26.11.2015

Ponkie geht ins Kino

Die Münchner Filmkritikerin Ponkie hier im Theatiner

Die Filmkritikerin im Gespräch über Film­listen, Heimat­schnulzen, Film­kritik und die Leser

Das Gespräch führte Dunja Bialas

Ponkie ist eine Insti­tu­tion. Die 1926 geborene Münch­nerin wurde über­re­gional bekannt durch ihre regel­mäßige Kolumne in der »Abend­zei­tung« »Ponkie sieht fern«. Ponkie, eigentlich Ilse Kümpfel-Schliekmann, geht jedoch auch leidenschaftlich ins Kino. Sie hat als Filmkritikerin die gesamte Nachkriegszeit begleitet, den Aufbruch des deutschen Films nach dem "Oberhausener Manifest" erlebt. Das Gespräch über Ponkie als Filmkritikerin und Kinoliebhaberin findet an einem schummrigen Nachmittag in ihrem Häuschen in einem Münchner Vorort statt. Auf einem weichen Polster schläft die eine ihrer beiden schwarzen Katzen, es wird Tee und Gebäck gereicht. Ponkie sitzt hellwach in ihrem Sessel, mit dunkler Brille, die zu ihrem Markenzeichen wurde, um ihre empfindlichen Augen zu schützen. Sie spricht ein sehr schönes Münchnerisch.

Foto: Uli Kümpfel

Artechock: Am Mittwoch geht die Herbst-Filmreihe des Münchner Kultur­fo­rums in den Kinos Münchner Freiheit zu Ende, für die Sie die fünf Filme ausge­wählt haben. Wie kam es dazu?

Edith Welser-Ude ist die Schirm­herrin des Kultur­fo­rums, Christian Ude ist auch Mitglied, beide haben das Kultur­forum vor Jahren ange­leiert. Theo Hinz, der bis in die 80er Jahre Geschäfts­führer beim »Film­verlag der Autoren« war, betreut die Filmreihe. Er hat mich gefragt, ob ich die Filme diesen Herbst vorstellen möchte. Ich kann Ihnen die Filme, die man spielen sollte, listen­weise geben. Es gibt so viele gute Filme, ich habe einmal eine Aufstel­lung gemacht allein von Berlinale-Filmen, die nie wieder aufge­taucht sind im normalen Kino­pro­gramm. Filme, die nicht schlecht waren! Das ist manchmal ungerecht, welche Filme ins Kino kommen und welche nicht. Das alles ist sowieso ungerecht. Denn nicht jeder gute Film bedeutet auch ein gutes Geschäft. Und ein weniger guter Film macht dann ein sehr gutes Geschäft.

Und jetzt haben Sie eine Auswahl von Filmen getroffen, von denen Sie möchten, dass das Publikum sie wieder sieht.

Es ist eine winzige Auswahl von einer langen Liste. Maxi­mi­lian Schell hat mir mal eine Liste von Filmen gegeben, die man immer wieder sehen sollte. Seine Liste war endlos lang!
Was ich immer gerne anleiern würde, sind Retrospektiven mit den Filmen von Ingmar Bergman, Federico Fellini und Luis Buñuel, die die Filmgeschichte geprägt haben. Das wäre auch in Bezug auf die Nationalität interessant: Schwedische Filme sind anders als spanische. Hinter den Filmen von Buñuel oder Fellini stecken andere Mentalitäten, sie beziehen sich aber im Grunde auf die gleichen Themen.

Mit welchen Filmen sind Sie groß geworden?

Nach dem Krieg hatten wir eine Durst­strecke von zwölf Jahren zu über­brü­cken. Die Verleiher haben die ganzen Ameri­kaner-Filme, die Engländer- und Franzosen-Filme erst nach dem Krieg in die Kinos gebracht. Wir waren Nach­sitzen! Wir haben nach­ge­holt, was wir zwölf Jahre lang nicht sehen konnten.

In welche Kinos sind Sie damals gegangen?

Die Theatiner Filmkunst und das Kino von Fritz Falter in der Occam­straße waren unsere »Stamm­sitze«. Das waren sehr harte Holzsitze!

Und da haben Sie dann Ihre Leiden­schaft fürs Kino entdeckt.

Die hat sich besonders entwi­ckelt in den Uni-Jahren. Die Trade-Shows der Thea­ter­be­sitzer waren voll mit Studenten, die in dieser Zeit ihre Vorle­sungen geschwänzt haben. Wir haben geschwänzt, das muss man zugeben. Um ins Kino zu gehen!

Es war ja die Blütezeit des Kinos, noch bevor es das Fernsehen gab.

Ja, aber es war auch die Blütezeit des deutschen Films. Das hat uns geärgert. Es war die Zeit von Heimat­schnulzen, den typischen Verdrän­gungs­filmen. Das waren »heile Welt« und Fami­li­en­schmon­zetten. Das hat uns überhaupt nicht inter­es­siert. Die auslän­di­schen Film­reihen dagegen waren damals schon sehr begehrt.

Wie fing es dann mit der Film­kritik an?

Ich habe seit 1956 regel­mäßig Film­kri­tiken für die »Abend­zei­tung« geschrieben. Ange­fangen hatte ich bei den »Berliner Film­blät­tern« mit Kurz­kri­tiken. Das entwi­ckelte sich von selber, und plötzlich war ich in einem Fahr­wasser drin, aus dem kommt man gar nicht mehr raus. Und will auch gar nicht mehr raus! Als ich bei den »Film­blät­tern« begonnen habe, war meine Tochter gerade ein Jahr alt. Da war ich eine Zeitlang in Berlin. Ich bin wieder nach München zurück, weil es dem Chef­re­dak­teur der »Film­blätter« lieber war, einen Korre­spon­denten in München zu haben. Berlin war ja nicht nur eine geteilte, sondern auch eine einge­schlos­sene Stadt. Da war es ange­nehmer, »draußen« zu sein. Ich habe es längst vergessen und verdrängt: Diese ewigen Beschei­ni­gungen, die man haben musste, wenn man sich in der Stadt bewegen wollte! Man brauchte immer Passier­scheine und den ganzen Behör­den­kack.

Wie war Ihre erste Zeit zurück in München?

In München hat mich der damalige Feuil­le­ton­chef der »Abend­zei­tung« angerufen, der meine Kurz­kri­tiken aus den »Film­blät­tern« kannte. Es sind im Grunde immer die Zufälle und die Bereit­schaft dafür, dass sich etwas entwi­ckelt, was einen weiter­führt.

Film­kritik und Kritik generell war ja eine männer­do­mi­nierte Domäne. Wie haben Sie das selbst erfahren?

Ich weiß nur noch: In Berlin gab es die Karena Niehoff. In München gab es den Papst überhaupt, den Gunter Groll in der »Süddeut­schen«. Von seinen Kritiken ist jetzt eine Jubiläums­aus­gabe erschienen, er wäre letztes Jahr hundert geworden.

Waren Sie gleich als Film­kri­ti­kerin akzep­tiert? Die »Abend­zei­tung« stand ja im Ruf, sehr auf den Boulevard zu gucken.

Ich hab als Film­kri­tiker ange­fangen und es hat sich dann entwi­ckelt, dass ich auch Glossen geschrieben habe, zu allen möglichen Themen. Die sind auch als Buch erschienen.

Das Glos­sen­hafte ist all Ihren Texten anzu­merken. Ihre Kurz­kri­tiken sind immer sehr pointiert.

Das ist ein Neben­ef­fekt. Das ist der Zwang. Sie haben wenig Platz, es muss aber alles drin enthalten sein, was man wissen muss über den Film. Dadurch entwi­ckeln sich Formen der Kurz­kritik. Wenn man kürzer schreiben muss, muss man genauer schreiben. Auf den Punkt. Sagen wir mal: Das hat sich auch ganz gut einge­bür­gert. Wer hat schon noch Zeit, lange Riemen zu lesen. Es ist erwünscht, dass die Kritiken relativ kurz und pointiert sind.

Was ja immer sehr viel Humor und sehr viel Witz bei Ihnen hat…

Das ist natürlich ein zwei­schnei­diges Schwert. Ironie wird meistens miss­ver­standen, oder gerne miss­ver­standen. Ich habe viele Leser­briefe gekriegt, wenn einer die Ironie nicht verstanden hat. Oder nicht verstehen wollte! Ich hatte mal als ersten Satz geschrieben: »Dumm wie der Leser ist, will er dieses und jenes so haben.« Und dann hat sich ein Leser beschwert, dass ich den Leser grund­sätz­lich als dumm bezeichne. Damit muss man rechnen, dass man das dann wieder über die Ohren kriegt. Satire ist Glück­sache!

Dennoch sind Sie meist bei diesem unter­schwel­ligen Witz geblieben. Gab es Momente, wo es Ihnen in Ihren Texten ganz ernst wurde und Sie sich sagten: Da kann ich jetzt nicht satirisch heran­gehen?

Es gibt immer Filme, die einen tief berühren. Zum Beispiel die Filme von Tarkowsky. Bestimmte Filme haben einen Ernst, auf den man unbedingt eingehen muss. Die kann man nicht abtun oder bewitzeln. Das geht nicht immer, muss auch nicht sein.

Konnten Sie sich aussuchen, welche Filme Sie bespre­chen?

Ja, das konnte ich aussuchen. Es war natürlich so, dass man bei deutschen Erst­auf­füh­rungen keine Wahl hatte, das musste man machen. Der deutsche Produzent Luggi Wald­leitner hat sich dann immer gern beschwert, nicht nur beim Feuil­le­ton­chef, sondern sogar beim Chef­re­dak­teur: Dass es eine Unver­schämt­heit sei, was ich geschrieben habe. Das war die Zeit von Schwarz­wald­mädel oder Die dritte von rechts. Das waren deutsche Revue­filme. Oder die Pauker­filme, die jetzt im Fernsehen noch aufge­braucht werden. Dort erscheinen sie manchmal als Sonn­tag­nach­mit­tags­pro­gramm. Und da kann man dann sehen: Es waren Filme zur Verdrän­gung von Wirk­lich­keit. Die waren dann leider nicht komisch. Das ist ohnehin die Frage, was man komisch findet.

Rück­bli­ckend kann man das oft schwer einordnen. Dann sind die Filme mit einem 60er-Jahre-Mief umgeben, den man gar nicht mehr so genau deuten kann.

Man könnte denken: Viel­leicht war man zu streng. Aber bei manchen Filmen, die ich heute wieder sehe, weiß ich: Es hat schon gestimmt, was wir damals darüber geschrieben haben. Es galt aber auch: Filme, die verrissen wurden, haben dann manchmal ganz gute Geschäfte gemacht.

Sie haben für das Kultur­forum auch Wolfgang Staudtes Die Mörder sind unter uns ausge­wählt. Er reprä­sen­tierte eine andere Form des deutschen Kinos, noch vor Alexander Kluge und dem Aufbruch unter dem »Ober­hau­sener Manifest«.

Ja, Staudte war einer der frühen. Besonders bemer­kens­wert war, dass er mit seinem Privat­ver­mögen gebürgt hat. Und dass er alles verloren hat. Am Schluss saß er in einer leeren Berliner Wohnung, weil alles verpfändet war. Weil seine Filme das Geschäft nicht gemacht haben. Auch Rosen für den Staats­an­walt ist ganz stark ange­feindet worden, auch aus Justiz­kreisen. Der Film ist zwar berühmt geworden, das große Geschäft aber hat er nicht gemacht.

Staudte genießt heute ein sehr großes Renommee…

Staudte ist ein Klassiker! Ähnlich ist es mit den Filmen von Peter Lili­en­thal. Es sind Filme, die hoch geehrt werden, die viele Preise bei Festivals kriegen, die aber nicht viel Gewinn gebracht haben.

Und die Rolle der Film­kritik?

Die Film­kri­tiker haben versucht, diese Filme hoch­zu­schreiben, sie bekannt zu machen. In München haben schon in den 70er Jahren die Filmclubs viele auslän­di­sche Film­reihen orga­ni­siert, polnische, geor­gi­sche oder unga­ri­sche. Die Filme hätte man nie kennen­ge­lernt, wenn es diese Reihen nicht gegeben hätte. Da gab es die Möglich­keit für die Kritiker, diese Filme populär zu machen.

Und da gab es dann auch den Publi­kums­zu­spruch?

Manchmal hat es geklappt. Manchmal lag es aber auch an den Filme­ma­chern selbst. Viele Regis­seure haben mit populären Filmen ange­fangen, und konnten dann was anderes machen. Vittorio de Sica zum Beispiel, der vor Fahr­rad­diebe ein erfolg­rei­cher Komö­di­en­re­gis­seur war. So konnte er es sich leisten, einen Film wie Fahr­rad­diebe zu machen, einen Film, der nicht gehen konnte, der dann aber ein großer Erfolg wurde. Fellini hat auch so ange­fangen, mit populären Filmen, bis er dann »Fellini-Filme« machen konnte!

Das deutsche Kino hat sich dann ab dem »Ober­hau­sener Manifest« stark gewandelt.

Mit dem Ober­hau­sener Manifest kamen die intel­lek­tu­ellen Filme, die »schwierig« sind. Alexander Kluge hat relativ früh einge­sehen, dass man nicht Filme gegen das Publikum machen kann. Man muss es schon mitnehmen.

Von den Unter­zeich­nern des Ober­hau­sener Manifests waren ja viele aus München. Hatten Sie persön­lich Kontakt zu dieser Gruppe?

Nein. Das habe ich vom Gunter Groll gelernt, dass man sich da fern­halten muss. Wenn irgendein Freund von ihm einen Film gemacht hat, dann hatte er mindes­tens ein halbes Jahr keinen Kontakt mehr mit ihm gepflegt, weil es nicht gut ist, wenn man zu nah dran ist. Es passierte auch, dass Kritiker von Künstlern gewatscht wurden. Auch von den Schamonis habe ich mich absolut fern­ge­halten. Ich hatte ein paar Schau­spie­ler­freunde, aber das System ist, sich da raus­zu­halten aus den Cliquen. Man muss nicht jeden Abend im Simpl in der Türken­straße sitzen, wo die immer alle saßen. Da konnte man Gift drauf nehmen: Da hockten die immer! Es war nicht so gut, wenn man sich da auch hinein­ge­mischt hat. Dazu gibt es ja den wunder­schönen Film von Helmut Dietl, Rossini.

Aber da sollen Sie ja das Modell für die im Film auftau­chende Repor­terin Charlotte sein.

Das stimmt leider gar nicht. Er hat ja eine Gesell­schafts­jour­na­listin beschrieben, eine Klatsch­re­por­terin. Aus dem Metier habe ich mich raus­ge­halten! Es war genau das Gegenteil der Fall.

Aber mit Helmut Dietl waren Sie schon näher bekannt?

Ja, den haben wir mit seinen »Münchner Geschichten« hoch­ge­schrieben. Bei dem Dietl sahen wir ganz früh: das ist ein Beson­derer. Und auch wenn so jemand mal einen schwächeren Film macht, dann sieht man den mit anderen Augen als bei einem, der sowieso nur Käse macht. Das ist ange­messen. Volker Schlön­dorff sagte mal in einem Interview: »Man muss auch mal daneben hauen können!« Es ist dann nicht gerecht, wenn er gleich geschlachtet wird.

Das mit dem deutschen Film ist ja eine sehr zwei­schnei­dige Sache…

Ja, wir lagen ständig in Fehde mit bestimmten Regis­seuren, die deutsche Heimat­filme gemacht haben. Fami­li­en­schnulzen waren das, von einer sehr unan­ge­nehmen Art. Heile-Welt-Scheiße war das. Da gab es natürlich immer Gegen­be­we­gungen, wie der Film­verlag der Autoren. Die haben dann wiederum auch die Kehrt­wende zu den Ober­hau­se­nern gemacht, um wieder Filme fürs Publikum und nicht gegen es zu machen. 

Sie wurden ja dann sehr bald die Fern­seh­kri­ti­kerin Münchens. Wie kam es dazu?

Das war eine eher prak­ti­sche Ange­le­gen­heit. Wenn man kleine Kinder hat, dann kann man nicht so viel ins Kino rennen, und dann ist die Arbeit am Fernseher »vernünf­tiger« (lacht). Bis in die 70er und 80er Jahre bin ich aber noch jedes Jahr zur Berlinale gefahren. Der Kinofilm war schon das Wesent­liche. Auf der anderen Seite hatte das frühe Fernsehen, so zum Beispiel das »Kleine Fern­seh­spiel« seine eigene Qualität. Es war anspruchs­voller, weil rings um Heinz Ungureit ein Bildungs- und Kulturan­spruch vertreten wurde. Sie wollten kein »Kino für die Dummen« machen. Dass die Dummen bedient wurden, das kam erst mit den Privat­sen­dern auf. Solang es nur die zwei Programme gab, lag Ehrgeiz im Fern­seh­ma­chen. Und heute müssen sich die öffent­li­chen Sender anstrengen, um sich abzuheben von dem Quatsch, den die privaten Anstalten verkaufen.

Sie schreiben ja heute noch drei Mal pro Woche für die »Abend­zei­tung« Ihre Kolumne »Ponkie sieht fern«. Ist das immer noch ein voller Beruf für Sie?

Das kann man nicht so ablegen. Zum Vergnügen sehe ich nur ganz selten fern, Loriot zum Beispiel. Der ist ja durchs Fernsehen erst richtig populär geworden. Das schätze ich dann fast so hoch ein wie Literatur. Ins Kino schaffe ich es nur noch selten, ab und zu gehe ich noch in Erst­auf­füh­rungen. Dazu muss der Film aber schon sehr anziehend sein. Ich bin ja immer wegen des Films ins Kino gegangen, es war nie ein gesell­schaft­li­cher Anzie­hungs­punkt für mich. Wenn man bei einer Premiere war, hatte man den Film meist schon in einer Pres­se­vor­füh­rung gesehen. Theo Hinz und andere sagen, man müsse Film in einer Menge sehen, in einem großen Audi­to­rium, wo bis zum letzten Platz alles besetzt ist. Es ist wahr­schein­lich schon ein bisschen elitär, wenn man Film nur als Kunstwerk betrachtet. Er gehört ja auch zum Gesell­schafts­bild, weil er im Grunde ein Spie­gel­bild ist. Filme sind alle Spie­gel­bilder, sie sind alle Ausdruck einer Gesell­schaft: ob Film noir oder Neo-Realismus. Was für eine Welle ist jetzt gerade im Kommen?

Ist das viel­leicht die Block­buster-Welle? Sehen Sie Fack ju Göhte, um auf dem Laufenden zu bleiben?

Nein, ist das ein Punk-Ableger? Bei den neuen Filmen juckt es mich nicht so, sie zu sehen.
Man muss mal abwarten, wie weit sie sich vorarbeiten können, bis zum Grimme-Preis. Wenn sie nominiert werden, ist das fast schon wie ein Ritterschlag. Der geht auf Qualität, ganz egal, in welchem Medium sich das abspielt.

Und die Filme von Til Schwaiger? Honig im Kopf mit Didi Haller­vorden?

Didi Haller­vorden ist ein ganz großer Künstler, mit seinem Kabarett-Theater »Die Wühlmäuse«. Ab einem bestimmten Zeitpunkt aber hat er sich gesagt: Davon kann man nicht leben. Und dann hat er diese schreck­liche »Didi«-Figur erfunden. Das ändert nichts daran, dass er gut ist. Das sind die Zuge­ständ­nisse, die ein guter Schau­spieler oder auch poli­ti­scher Kaba­ret­tist macht, um leben zu können. Da habe ich schon Vers­tändnis dafür.

Es gibt ja einige Regis­seure, die mit Filmen fürs Fernsehen ganz große Qualität geschaffen haben, und auch im Kino zu sehen sind, wie Edgar Reitz und seine Filmreihe »Heimat«. Vor zwei Jahren brachte er Die andere Heimat ins Kino.

Es gibt Regis­seure, die können es sich »leisten«, so einen Film zu machen. Den Film habe ich auf Arte gesehen. Ich glaube nicht, dass man den Film im Kino zu einem großen Erfolg machen kann. Aber das ist jetzt schon wurscht, weil der Klassiker bereits einge­führt worden ist. Edgar Reitz hat ein paar Filme gemacht, wie Die Reise nach Wien, das waren sehr ordent­liche Filme. Aber das merkte man später, wenn man die alten Filme wieder sah: Er hat die ganze Zeit nur auf diesen einen großen Wurf hinge­ar­beitet. Und der große Wurf, das war seine »Heimat«.

Und wie ist es mit Dominik Graf, der viele Fern­seh­filme macht, und zwischen­durch immer wieder einen Kinofilm?

Bei ihm ist es schwierig. Er hat das ganz große Thema noch nicht gefunden.

Wie sehen Sie denn als Film- und Fernseh-Kriti­kerin Ihre eigene Rolle und die Macht von Kritik?

Die Zuschauer wollen immer entweder eine Bestä­ti­gung ihrer eigenen Meinung lesen oder sie wollen sich aufregen. Insofern ist die Fern­seh­kritik genauso wie die Film­kritik auch einfach nur »Lesestoff«. In dem sich der Leser spiegelt. Entweder ist der Film­kri­tiker für ihn ein Idiot, oder er hat gesagt, was er selber denkt. Der Produzent Karl Spiehs hat mal zum Helmut Fischer gesagt, das war noch vor seiner Zeit als »Monaco Franze«, als er öfter Kritiken bei der »Abend­zei­tung« geschrieben hat, wegen des Gelds (lacht), da hat der Karl Spiehs zu ihm gesagt: »Mei, hoffent­lich hast meinen Film verrissen. Weil, wenn du den lobst, dann kann ich ihn vergessen.« Der Karl Spiehs hat Klamotten gemacht. Er hat die gute Kritik gefürchtet, das war für ihn der Schlüssel für Lang­weiler.

Und wie ist es heute?

Es muss irgend­eine Ordnung hinein­ge­bracht werden in diese Qualität­streppe. Es ist aber auch eine Frage der Form. Man muss so schreiben, dass der Leser hängen bleibt, dass er weiter­liest. Man muss sie auch für sich lesen können, ohne den Film. Über Fritz Langs Das indische Grabmal gab es mal eine Kritik, die aus nur einem Satz bestand: »Hier ruht Fritz Lang.« (Lacht.) Das ist natürlich gemein, aber es ist auch komisch. Insofern arbeitet auch die Film­kritik mit Gags.

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Gunter Groll: Die Kunst der Film­kritik: 110 Film­kri­tiken, neu gelesen. Schü­ren­verlag 2015, 244 S., 19,90 Euro

Rolf Aurich und Wolfgang Jacobsen (Hg.): Karena Niehoff. Feuilletonistin und Kritikerin. edition text + kritik (2006), 242 S., 19,80 Euro

Ponkie: Wo bleibt das Positive? Ponkies Glossen, Schneekluth Verlag 1997, 110 S., antiquarisch

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