»Eine andere Erzählung des Kapitalismus...«

artechock: Man traut sich als Kritiker kaum, das Ende Ihres Films zu verraten. Ist es nicht ein bisschen riskant, so zu arbeiten?

Christian Petzold: Ich mag keine Filme, die sich erst erschließen, wenn man das Ende gesehen hat. Solche Geheim­nisse sind ja wie früher bei einem Francis Durbridge-Vier­teiler in den 60er Jahren. Da hat der Kaba­ret­tist Wolfgang Neuss das Ende verraten, und sich den Hass aller aufrechten Deutschen zugezogen. Die ganze Bundes­re­pu­blik verfiel in einen Zustand furcht­barster Aggres­sion auf Wolfgang Neuss – so ein Kino mag ich eigent­lich nicht. Ich mag ein Kino, das gegen­wärtig ist in jeder Film­se­kunde und nicht nur vom Ende und vom Plot her lebt.
Darum habe ich bei einer Vorauf­füh­rung einfach vorher den Zuschauern gesagt: Was wir jetzt sehen, das ist der Traum einer Ster­benden. Das hat dem Film überhaupt keinen Abbruch getan, und deswegen werde ich glaube ich in Zukunft den Zuschauern immer das Ende des Films verraten. Ich habe den Film gar nicht drama­tur­gisch so angelegt, dass man am Schluss erstaunt sagt: »Boah, die ist ja tot!«
Im ganzen Film sind so viele Zeichen offen präsen­tiert, nicht einmal versteckt, dass jeder etwas aufmerk­same Zuschauer begreift: Hier stimmt etwas nicht. Das Paar, dass zweimal auftaucht, die Kleidung, das Wasser, das eine besondere Rolle spielt – ist doch eigent­lich klar, dass die nicht nur einen Traum hat, sondern irgend­etwas über sie einbricht.
Aus diesem Grund habe ich mit dem Ende überhaupt keine Probleme.

artechock: Aber es gibt sicher ein paar Leute, die es doch nur am Ende merken… Die Grundlage de Films ist eigent­lich eine Kurz­ge­schichte von Ambrose Bierce, bei der weiß man es auch erst am Schluß. Wie kam es dazu, dass sie einen Film so erzählen? Das haben Sie ja bisher nicht gemacht?

Petzold: Ambrose Bierce hat Novellen zum ameri­ka­ni­schen Bürger­krieg geschrieben. Viele von ihnen sind sehr mysteriös.
Diese Geschichte handelt von einem Mann, der über einer Brücke hinge­richtet wird. Er soll gehenkt werden, das Seil reißt, er fällt in den Fluss, die Henker schießen, doch die reißende Strömung trägt ihn davon, er kann sich ans andere Ufer retten. Er kann an Land gehen, und versucht, nach Hause zu kommen – also auch den Krieg zu verlassen. Das ist das Schöne an dieser Geschichte: Es geht auch darum, dass einer aus einem Krieg wegwill, den er nicht mehr versteht. Er will nach Hause in die Norma­lität.
Auf dem Weg nach Hause orien­tiert er ich an Sternen, die er kennt, aber auch nicht kennt, an Pflanzen, die er schon mal gesehen hat, die ihm nun aber anders vorkommen.
Und er erreicht die Ranch seiner Familie auf eine Weise, wie er sie noch nie betreten hat – von hinten oder über einen Seiten­ein­gang…

artechock: …alles hat verzerrte Perspek­tiven…

Petzold: Ja, alle schauen in eine andere Richtung: Seine Frau, seine Kinder. Er ruft ihren Namen, sie drehen sich um – in diesem Augen­blick spürt er einen furcht­baren Schmerz. Und dann objek­ti­viert der Erzähler die Erzählung, und wir begreifen, dass er hängt und stirbt. Diese Geschichte scho­ckiert durch das Ende – und trotzdem ich den Ausgang kenne, habe ich die bestimmt 50 Mal gelesen.
Man sagt ja: Wenn einer stirbt, zieht das Leben an ihm vorüber. Aber im Fall on Ambrose Bierce zieht das nicht gelebte Leben, das gewünschte Leben an der Haupt­figur vorbei. Das finde ich die inter­es­san­tere Variante.

artechock: Das Lügen-Signal in ihrem Film ist ja, neben dem Wasser, den Vögeln, dass immer wieder die gleichen Zahlen auftau­chen, in den absur­desten Zusam­men­hängen…

Petzold: Der Mann, den sie kennen­lernt, trägt den selben Anzug wie ihr Mann. Der Wagen den er fährt, hat die gleiche Lackie­rung. Der Traum von ihr ist aus ihrem Leben gegriffen.
Yella macht etwas, was man bei uns eigent­lich nicht macht: Im Abendland steht die Liebe über allem. Sie schlägt die Klas­sen­ge­gen­sätze, sie kann zwischen Arm und Reich statt­finden, jüdisch und islamisch, es gibt im Westen tausende von solchen Romeo-und-Julia-Geschichten.
Yella aber ist eine Frau, die einen Mann verlässt, weil er nichts mehr hat. Weil er sie nicht mehre ernähren kann. Nicht weil er sie schlecht behandelt, weil er sie schlägt oder so… Yella ist ja nicht auf dem Weg zum Frau­en­haus.
In der Zeitung kann man lesen, dass es in der gesamten Ex-DDR einen wahn­sin­nigen Frau­en­mangel gibt, weil die Frauen da weggehen. Die sind Glücks­su­che­rinnen, die wollen alle weg. Die Männer sind träger. Die wollen bleiben, das sind Söhne.

artechock: Wie der Ehemann von Yella. Ein großes Kind, ein Riesen­baby, das aus der Kindheit, dem Paradies der Kindheit vertrieben wird…

Petzold: Genau! Diese ganze Aggres­sion des Mannes ist ja darauf zurück­zu­führen, dass er verzwei­felt ist, der will Yella fest­halten, und im Stand eines unschul­digen 18-jährigen verharren, dem die Zukunft noch völlig offen­steht.
Das ist etwas, das sie berührt. Dieser Traum, den wir dann sehen, ist ja auch einer von jemandem, der sich von einer Schuld frei­ma­chen will.
Sie sagt dann auch zu dem Mann, den sie jetzt liebt: »Ich habe ihn verlassen, weil er nichts mehr hat, nicht weil ich ihn nicht mehr liebe.«
Das ist in ihr drin, und das ist es auch, was mich inter­es­siert. Ich mache ja keinen Horror­film, wo die Figuren Schach­fi­guren sind, die ich hin und her schiebe, damit der Zuschauer Spannung empfindet. Sondern die Figuren müssen in sich auch kompli­ziert sein, mit sich hadern.

artechock: artechock: Ein zweiter Hinter­grund sind die Doku­mentar-Arbeiten von Harun Farocki. Was hat es damit auf sich?

Petzold: Ich schreibe seit elf Jahren mit meinem Freund Harun Farocki die Dreh­bücher. Gerade gestern [Das Gespräch fand im Juni 2007 statt] haben wir um 16.20 Uhr ein Buch in den Abfall­eimer geworfen, an dem wir seit sechs Monaten sitzen. Deswegen muss ich gerade lächeln. Wir holen es natürlich morgen da wieder heraus, aber es tut ihm auch mal gut, viel­leicht lernt es was dazu.
Der Harun hat in letzter Zweit sehr viele Doku­men­tar­filme gedreht, in denen er auf der Suche nach einer neuen Sprache ist. Er hat Archi­tekten gefilmt, die Shopping-Malls bauen. Er hat Wissen­schaftler gefilmt, die versuchen, das Einkaufs­ver­alten von Menschen noch wesent­lich stärker über­wa­chen zu können. Und einer dieser Filme war ein Film über eine Verhand­lung im Wirt­schafts­be­reich. Er hat vier Tage lang die Verhand­lung eines mittelstän­di­schen baye­ri­schen Unter­neh­mens mit einer briti­schen Hedge-Fonds gefilmt, der 35 Prozent seiner Firma haben wollte für einen Kredit von 2 Millionen Euro. Das ist eine sehr harte Verhand­lung. Und gleich­zeitig findet sie zwischen Mozart und bei Tages­licht und zwischen sehr sehr gebil­deten Menschen statt. So wie wir uns das gar nicht vorstellen können. Wenn Franz Münte­fe­ring von »Heuschre­cken« spricht, denkt man immer noch an die SPD der 20er Jahre. An dick­bäuchige Zylin­der­träger mit Pfeife und ausge­mer­gelte Arbeiter.
In der Wirk­lich­keit spielt sich eine andere Erzählung des Kapi­ta­lismus ab. Die hat Harun Farocki gefilmt. Und die reine Geschäfts­sprache, jeder Satz, der in meinem Film gespro­chen wird, stammt aus diesen zwölf Stunden Aufzeich­nungen. Nur was Devid Striesow im Auto sagt, habe ich hinzu­er­funden.

Man könnte sagen: Yella ist ja ein Film über Illu­sionen und ihre Enttäu­schung, über Desil­lu­sio­nie­rung. Er spielt in Ostdeutsch­land, zeigt Witten­berge quasi als Geis­ter­stadt. Er spielt auch im Westen, auch in einer ganz künst­li­chen, imaginären Land­schaft: Dem EXPO-Gelände von Hannover. Ich weiß gar nicht, was da jetzt statt­findet, ohne EXPO, wenn keine Filme gedreht werden…

Petzold: Die nieder­säch­si­sche Film­för­de­rung sitzt dort. [Lacht]

artechock: Das war dann ja günstig.

Petzold: Nee, im Gegenteil… [Lacht]

artechock: Diese Sprache und das Leben, was sie sich da erträumt – viel­leicht in den Sekunden ihres Todes – ist ja auch viel­leicht eher eine Illusion, wenn sie weiter­ge­lebt hätte…

Petzold: Als die Mauer gefallen ist, und ich meine Cousins in Thüringen sah, und ich dann vier Wochen mit denen durch Thüringen zog, da kam mir Thüringen so vor, wie 'ne Illusion des Westens. So wie der Westen sich den Osten vorstellte. Als ob Hitchcock das gebaut hätte: Gelbes fahles Licht, farblose Menschen, Kraft­lo­sig­keit wo man hinschaute. Ich dachte: Das ist wie Torn Curtain (Der zerris­sene Vorhang) von Hitchcock mit Paul Newman.
Als ich dann aber zurück­fuhr nach Düssel­dorf in dieses »Gewer­be­ge­biet Ost«, in dessen Nähe ich damals mit meinen Eltern wohnte, und dort die Produk­ti­ons­städten sah, die »Schenker-Logistik-Group« mit ihren Lager­hallen – da dachte ich, ob der Westen nicht auch eine Illusion des Ostens ist? Die ganze Bundes­re­pu­blik sah plötzlich aus, wie eine Phantasie von jemandem aus Thüringen.
Jetzt bei Yella dachte ich, so müsste das aussehen: Als ob das EXPO-Gelände gebaut worden wäre für die Ostler.

artechock: Es sind Illu­sionen, die sich gegen­seitig spiegeln.

Petzold: Genau.

artechock: Gibt es denn da auch eine Realität? Worin besteht die? Ihr ganzes Leben ist ja auch eine Illusion.

Petzold: Man muss sich klar bleiben, dass dieses EXPO-Gelände ja Realität ist. Was ich schön finde: Wenn man in das Hotel auf dem Gelände geht. Da haben wir auch beim Dreh gewohnt. Die fran­zö­si­sche Natio­nal­mann­schaft bei der WM war im selben Hotel. Devid Striesows Zimmer war das Zimmer von Zidane zwei Tage vor dem Kopfstoß.
Wenn man diese Zimmer sieht: Das Hotel hat gar keinen Raum nach Innen, sondern so riesige Fenster mit Doppel­scheiben. Man kann sie nicht mehr öffnen – das ist nur Blick. Man schaut hin und sieht eine Brücke zur Messe rüber, hinten ein Hügel mit über 70.000 Park­plätzen. Hannover ist ja als Messe­stadt ein einziger Parkplatz. Eine entsetz­liche Stadt!
Dann sieht man diese ganzen Bauten des EXPO-Geländes: Der litaui­sche Pavillon, der aussieht, wie ein riesiger Staub­sauger, dann der jemi­ni­ti­sche – da denkt man, dort ist von Fritz Lang das indische Grabmahl drin – man sieht das nur an, und ganz hinten sieht man: Der ameri­ka­ni­sche Pavillon wird abge­rissen. Von wegen ein Denkmal: Man erfährt: Den hat Ikea gekauft. Ikea schiebt sich jetzt auf dieses EXPO-Gelände drauf. Das ist die Realität. Eine andere sehe ich da nicht.

artechock: Wie erklären Sie Ihren Schau­spie­lern diese Welt und ihre Figuren?

Petzold: Das Tolle ist: Die beiden wissen genau, was die zu spielen haben. Denn als viel­be­schäf­tigte Schau­spieler, leben die acht Monate im Jahr im Hotel, acht Monate im Jahr außerhalb unserer Wirk­lich­keiten, werden morgens abgeholt, zum Set gebracht, abends wieder ins Hotel geschmissen, sind »abgedreht«, liegen da unge­braucht herum, schreiben noch ne SMS, gucken noch ein bisschen fern, sie haben ein paar Hobbys um sich vor der Einsam­keit, dem Selbst­mord, dem Uwe-Barschel-Ende zu schützen…
Und diese wahn­sin­nige Einsam­keit, die um Schau­spieler und um alle herum ist, die nur in Hotels leben müssen, die ist auch um diese Hedge-Fonds-Manager. Man kennt das aus der US-Literatur: Die haben zu Hause tolle Wohnungen. Aber die sehen so aus, wie aus einem Prospekt, den sie im Hotel gefunden haben. Keine Sozia­lität, keine Freunde, nur Hotel­leben und die Hotelbar. Überall ihr Notebook anschließen, ihren Palm einrichten, das können die alles. Das ist ihr zuhause.
Diese Körper­lich­keiten des Schau­spie­ler­le­bens und der Figuren waren fast deckungs­gleich. Und mit einer unge­heuren Lust haben die sich ihre Einsam­keit aus dem Körper gespielt.

artechock: Sie haben es schon früher erzählt: Sie gehen ja mit Schau­spie­lern immer zum Anfang in Klausur. Sie geben denen Lektüre, Filme über die sie reden. Was war das in diesem Fall?

Petzold: Bein diesem Film hatte ich das Problem, dass ich nur vier Tage Probezeit hatte, weil Nina Hoss vorher etwas anderes gedreht hat. Ich wollte aber vier Wochen haben. Also musste ich das während des Drehs abends nachholen. Wir haben also fast jeden Abend irgend­etwas gemacht.
Was hoch­in­ter­es­sant war: Alle wollten wissen: Wie funk­tio­niert das mit dem Kapital? Die haben alle keine Ahnung. Schau­spieler werden ja von irgend­wel­chen Beratern übern Tisch gezogen, wo es nur geht. Im Osten gibt es bestimmt Millionen leer­ste­hender Schlecker-Märkte, die irgend­wel­chen west­deut­schen Schau­spie­lern gehören… Die haben überhaupt keine Ahnung von Geld.
Und im Film gibt es ja diese hoch­kom­pli­zierten Venture-Capital-Verhand­lungen. Über die haben wir drei Tage geredet – was aber notwendig ist. Da bin ich nicht unge­duldig, und denke: Lasst mal das Gequat­sche, wir ollen einen Film machen. Denn es geht darum, dass die das verstehen.
Es gab dann eine ganz heikle Geschichte: Wir haben in Hannover in der Nord-LB gedreht. Die haben einen Pres­se­spre­cher, ein unheim­lich sympa­thi­scher, hoch­in­tel­li­genter junger Mann. Den hab' ich dann als Beisitzer bei der Verhand­lung gecastet – weil der sowieso auf uns aufpassen musste. Und dann wurde mir plötzlich klar: Scheiße, ich muss ja jetzt mit ihm dabei den Schau­spie­lern das neoli­be­rale Wirt­schafts­system erklären. Und der Mann hat ja dreimal mehr Ahnung, als ich. Der hat das studiert. Das war hart, da war ich abends fast ohnmächtig.
Ein Großteil der Vorbe­rei­tung war also dieses neue Risi­ko­ka­pital.
Und dann habe ich mit Nina sehr genau STROMBOLI von Rossel­lini geschaut. Weil dieses Umher­gehen von Ingrid Bergman, in dieser fiktio­nalen Strom­bo­li­welt der Fischer, von diesem Holly­wood­star, der da eigent­lich nicht hingehört, mir sehr so vorkam wie Nina Hoss in diesem Fall. So haben wir aus der Betrach­tung der Körper­lich­keit von Ingrid Bergman eine Menge gewonnen.
Ich möchte immer, dass die männ­li­chen Schau­spieler da auch dabei sind – also nicht: Nina, lass uns mal zu zweit Stromboli schauen. Sondern jeden Abend: Film­aus­schnitte, dann reden wir darüber, und versuchen unsere Arbeit dadurch zu befeuern. Ich gucke also nicht Filme, die thema­tisch vom Gleichen handeln, oder Filme wo Schau­spieler Gesten machen, die ich gerne von meinen Darstel­lern sehen möchte. Sondern Filme, wo das sozio­lo­gi­sche Verhältnis, Fremd­heiten, so was auftaucht, und wir darüber sprechen können.

artechock: Und der sozio­lo­gi­sche Befund in Yella ist das Scheitern am Ende, der morbide Kern des Kapi­ta­lismus – die Todge­weihten grüßen…, es ist etwas faul im Staate…

Petzold: Ich finde, die Gefahr bei Yella war immer die ganze Zeit, dass man eine platte Erfolgs­ge­schichte erzählt: Sie wird brillant, bekommt einen Mann, wird Prin­zessin.
Ich wollte erzählen, dass das System so stark ist, dass man selber nicht mehr weiß, was man da anrichtet. Das geht ja in Wirk­lich­keit ganz schnell: Die Linken haben auch vom »langen Marsch durch die Insti­tu­tionen« gespro­chen – und ich habe das auch kurze Zeit für richtig gefunden –, um die Insti­tu­tionen von Innen zu verändern. Das glaube ich heute nicht: Ich glaube die Insti­tu­tionen verändern einen. Man infiziert sich.
Und das passiert mit Yella auch: Sie sieht das Haus, die 200.000 Euro, die reichen Leute, und sie kann das Spiel noch nicht so präzise gut spielen.