11.12.2014

Die Büchse der Pandora

 

Subjektiv - Dokumentarfilm im 21. Jahrhundert
Die Büchse der Pandora von G.W. Pabst ist jedenfalls beim Bundesarchiv gesichert, denn daher stammt das Foto

Das Filmerbe im Zeitalter seiner Digi­ta­li­sie­rung – Notizen vom 10. Bundes­kon­gress der Kommu­nalen Kinos

Von Dunja Bialas

Kommunale Kinos sind Kinos mit Mut zum Expe­ri­ment. Seit jeher sind sie Vorreiter für neue – oft inter­me­diale – Präsen­ta­tions- und Kino­formen und zeigen sich aufge­schlossen gegenüber neuen Techniken. – Website des Bundes­ver­bandes kommunale Film­ar­beit

Vergan­genes Woche­n­ende fand in München der 10. Bundes­kon­gress der kommu­nalen Kinos statt. Die Veran­stal­tung des Bundes­ver­bands kommunale Film­ar­beit (BkF e.V.), einem Dach­ver­band mit derzeit über 120 Mitglie­dern, bestehend aus von den Gemeinden geför­derten Kinos, Filmclubs und -vereinen, war zu Gast im Film­mu­seum München, dem ersten kommu­nalen Kino der Bundes­re­pu­blik, das die Stadt seit 1963 unterhält.

Film­his­torie, wie das Film­mu­seum sie betreibt, ist ein zentraler Aspekt für die kommunale Film­ar­beit, die »andere Filme anders zeigen« will. Mit der Digi­ta­li­sie­rung der Kinos, die in den vergan­genen fünf Jahren voran­ge­trieben und letztes Jahr ihren Abschluss fand, haben sich entschei­dende tech­ni­sche Entwick­lungen getan, oft vergli­chen mit dem Wechsel von Stumm- zu Tonfilm. In Wahrheit, dies sollte sich im Laufe des Kongresses erweisen, sind die Verän­de­rungen jedoch weitaus tief­grei­fender und umfas­sender.

Wie auch in Zukunft Film­ge­schichte zugäng­lich gemacht werden könne, war Thema des Kongresses unter dem Titel »Filmerbe 2.0«. »Wie vertei­digen wir das kultu­relle Gedächtnis im Zeitalter der Digi­ta­li­sie­rung?«, formu­lierte Cornelia Klauß, Bundes­ge­schäft­füh­rerin des BkF, die entspre­chende Frage­stel­lung und stellte den Spagat heraus zwischen dem »altmo­di­schen« Begriff »Filmerbe« und dem, wie sie einge­stand, »mitt­ler­weile auch schon veral­teten« »2.0«. Das perma­nente Obso­let­werden dessen, was gerade noch ganz gebräuch­lich war, zog sich so auch leit­mo­ti­visch durch den dreitägigen Kongress.

Bilder in Bewegung

Auch Kinos haben etwas Altmo­di­sches an sich. Die Film­ge­schichte verband sich seit jeher mit der Kino­ge­schichte. Film- und Kultur­kri­tiker Georg Seeßlen, der unter dem Titel »Jenseits des Kinos, jenseits des Filmi­schen« einen Begrüßungs­vor­trag hielt, konsta­tierte eine Zeit der »Post­ki­ne­ma­to­gra­phie«, in der die früher so gültige Einheit von Kine­ma­to­gra­phie und der kultu­rellen Praxis des Kino­be­suchs aufgelöst sei. Als der Film noch eine »ästhe­ti­sche Einheit mit dem Licht­spiel­haus« bildete, dessen Besuch sich als »Drama­turgie des Publikums« gestal­tete, verlief die tech­ni­sche Entwick­lung des Films und des Kinos linear, Techniken lösten sich ab oder gingen inein­ander über. Seit dem digitalen Zeitalter, so Seeßlen, verviel­fäl­tige sich die Linea­rität in einer Vernet­zung im virtu­ellen Raum. Filme seien nun »amphi­bisch«, gestalt­wan­delnd, oder sogar »amorph«, gestaltlos. Mit der »Verflüs­si­gung« ihrer Gestalt von der analogen Vorführ­kopie, die ins Kino geliefert wurde, zu ubiquitär abruf­baren Bild­in­for­ma­tionen sei die Rezeption von Filmen nicht mehr an bestimmte Auffüh­rungs­z­eiten und -orte gebunden. Mit der Auflösung dieses seit über hundert Jahren dauernden Vertrags sei Kino heute als kultu­relle Praxis in der Subven­ti­ons­kultur ange­kommen, der Zustand des Films selbst »prekär«.

Als Wider­stand gegen diese Entwick­lung forderte Seeßlen den »noma­di­schen« Film, der sich auf die Suche nach neuen Verbün­deten macht. Andere Künste, wie die Bildende Kunst, sollten ihm »Gast­freund­schaft« gewähren, die kommu­nalen Kinos für ihn »Oasen« sein; es brauche insgesamt eine Kultur der »Bilder in Bewegung«. Man solle keine Kultur­po­litik machen, forderte Seeßlen abschließend, man müsse Kultur politisch machen.

Umkämpfte Zukunft: Digital vs. analog

Stefan Drößler stellte sich als Film­mu­se­ums­leiter auf die Seite der tradi­tio­nellen Aufgabe von Kinos und wandte sich gegen eine »perma­nente Inter­ak­ti­vität« von Veran­stal­tungen, in denen Filme zu Hilfs­mit­teln von Diskus­sionen degra­diert werden, und gegen zu »Live-Events« gestei­gerten Vorfüh­rungen, die ihre eigene Einma­lig­keit betonen. Er wies darauf hin, dass es mitt­ler­weile schwie­riger sei, einen film­freien Raum zu kreieren als Bilder zugäng­lich zu machen, und ein Kino nähme sich in diesem Zusam­men­hang als – ergänzt werden darf: wohl­tu­ender – Anachro­nismus im Filme­schauen aus. Gleichz­eitig kommt dem Film­mu­seum München eine Vorrei­ter­rolle bei der Digi­ta­li­sie­rung des Filmerbes zu, durch frühe digitale Restau­rie­rungen, aber auch, indem es nicht mehr oder nur noch in Ausnah­men­fällen die analoge Filmkopie der Öffent­lich­keit zugäng­lich macht. Demgemäß zeigte das Film­mu­seum den Kongress­teil­neh­mern den vor kurzem als Filmkopie erwor­benen sowje­ti­schen Stummfilm Kosmische Reise von Vasilj Zuravlev aus dem Jahr 1936 als digitale Abtastung von Blu-ray.

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Ungewisse Zukunft: Auch 1936 wusste man nicht, wohin die Reise geht (Kosmische Reise von Vasilj Zuravlev)

Dies rief die Vertreter des KommKinos Nürnberg, Andreas Beilharz und Christoph Wirsching, auf den Plan. Beide sind Vertreter des »Hofbauer-Kommandos«, benannt nach Ernst Hofbauer, Regisseur von Sexfilmen und auch einigen Eastern. Sie sammeln Filme »rund um Sexua­lität und Liebe«, die ihren Worten nach »greise Film­kri­tiker und Insti­tu­tionen« nicht als wertvoll erach­teten. Im Zuge der Digi­ta­li­sie­rung fürchten sie um das apokryphe Filmerbe und halten deshalb notfalls auch an einer rotsti­chigen Filmkopie fest, sofern sie die einzig erhal­tenen Kopie eines Films ist. Christoph Wirsching sprach als Kundiger der analogen Restau­rie­rung von den »Dogmen der Digi­ta­li­sie­rung«, gegen die sie mit ihrer Sammlung »geret­teter« Film­ko­pien und Filmu­ni­katen antreten würden. Gleichz­eitig müssten diese im Sinne eines »Living Archives« im Kino gezeigt werden. Spuren des Gebrauchs könnten unter diesem Gesichts­punkt begrüßt und sollten nicht zugunsten einer Enthis­to­ri­sie­rung des Materials verdammt werden.

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Dieses Bild spricht Bände: Klar, worum es geht. Ein Beispiel für apokryphe Film­ge­schichte, auch wenn Klaus Lemke dies nicht gerne hören würde: Ein komischer Heiliger

Filmerbe im Zeitalter seiner Digi­ta­li­sie­rung

»Film, even now, offers a richer visual palette than HD. It's also still the best and only time-proven way to preserve movies. We have no assurance that digital infor­maton will last, but we know that film will, if properly stored and cared for.« – Martin Scorsese

Jenseits der kultur­his­to­ri­schen Gräben­kämpfe kamen ausge­rechnet aus dem neutralen Raum der Wissen­schaft, der zum Fort­schreiten der Digi­ta­li­sie­rung beige­tragen hatte, beun­ru­hi­gende Fakten. Siegfried Fößel vom Fraun­hofer Institut Erlangen und Leiter der »ISO-Stan­dar­di­sie­rungs­gruppen Digitales Kino und Motion JPEG2000 innerhalb JPEG« gab einen infor­ma­tiven und sach­li­chen Überblick über den Zustand der Digi­ta­li­sie­rung des deutschen Filmerbes, bei der die Komple­xität des Unter­fan­gens deutlich wurde. 95% der Kinos weltweit seien mitt­ler­weile digi­ta­li­siert, so Fößel. Daraus ergäben sich Frage­stel­lungen für die Forschung: Wie die analogen Filme auch in Zukunft zugäng­lich machen? Wie sie zeigen? Wie sie aufbe­wahren?

Gegen die sich als Standard durch­ge­set­zten teuren DCI-Systeme (Digital Cinema Initia­tives, die sich um die großen Hollywood-Studios herum grup­pieren) mit sich verbin­denden Anschluss­kosten wie an das Kino zu entrich­tende Abspiel­ge­bühren für die Film­ver­leiher, den Virtual Print Fees (VPF, eine Art Ausgleichs­zah­lung für die teure Kino-Digi­ta­li­sie­rung und der billiger werdenden Film-Distri­bu­tion, die gerade für kleinere Verleiher kaum zu bezahlen ist) entwi­ckelte das Fraun­hofer Institut das für 3000 Euro erschwing­liche Easy-DCP. Dieses System ermög­licht das Abspielen von DCPs (den Digital Cinema Packages, in denen »Filme« heute meist geliefert werden) auch ohne 50.000-Euro-Kino­pro­jek­ti­ons­sys­teme und erlaubt außerdem, wichtig für die Film­pro­duk­tion, die Herstel­lung DCI-konformer DCPs. Easy-DCP also als David gegen den Goliath der Mono­po­li­sie­rung. Technisch befindet es sich im mitt­ler­weile unteren 2K-Bereich, ist aber Teil des wider­s­tän­digen A-Cinema, wobei »A« für »alles« steht und das hybride Kino mit analogen wie digitalen Abspiel­mög­lich­keiten meint.

Perma­nente Film-Migration

Auf Abspiel- und Produk­ti­ons­seite wäre damit zumindest einer unge­sunden Monsanto- oder Microsoft-Mono­po­li­sie­rung durch das DCI ein erster Riegel vorge­schoben. Proble­ma­ti­scher sieht es jedoch auf der Seite des Bewahrens auf. Im digitalen Zeitalter geht es nicht mehr vor allem um das richtige Archi­vieren und Lagern von Film­ko­pien, jetzt geht es um das »Sichern«. Dabei stellt sich die grund­sät­z­liche Frage, was überhaupt an die Archive geliefert werden solle, die im »Submis­sion Infor­ma­tion Package« (SIP) zusam­men­ge­stellt würden (z.B. das Kame­ra­ne­gativ, Metadaten, die sepa­rierten Filmdaten wie Bild- und Tonspur, Unter­titel usw.). Bei der Sicherung gehe es nun um das »Einzel-Bit« und nicht wie vormals um das Einz­el­bild, so Fößel.

Weiterhin müsse der Daten­träger für die Spei­che­rung der Film-Infor­ma­tionen bestimmt werden. Hier gebe es verschie­dene Möglich­keiten der Spei­che­rung: digitale Daten auf analogem Film (sic!), eine Metall­folie (das DOTS oder Digital Optical Tech­no­logy System), die eine Halt­bar­keit von »mindes­tens 100 Jahren verspricht« oder LTO (Linear Tape Open)-Magnet­bänder, die »permanent bewegt und umkopiert« werden müssen. Fößel räumte auf Nachfrage unum­wunden ein, dass es »am lang­le­bigsten und am kosten­güns­tigsten« wäre, analoge Filme auf analogem Material zu konser­vieren. Dennoch: Die »Pandora Box der jährlich neuen Formate«, sagt er unter dem Rückgriff auf David Bordwell, sei eröffnet, es gäbe kein Zurück mehr. Filme müssten nun ständig migrieren, also umkopiert und auf neue Daten­träger gebracht werden. Mit Daten- oder Fest­plat­ten­ver­lust sei zu rechnen.

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Die Pandora-Büchse des Digitalen ist geöffnet: eine DCP

Ange­sichts der zu sichernden Daten­menge von 5 Millionen Minuten Filmerbe und den bislang gesi­cherten 154 Spiel­filmen (von insgesamt 200.000 Titeln) gelte es, es eine Prio­ri­sie­rung zu erstellen, was deutlich macht, dass apokryphe Werke der Film­ge­schichte auf die lange Wartebank der Digi­ta­li­sie­rung geschoben werden. Hinzu kommt die Geset­z­es­lage, die bislang die Sicherung für lediglich preis­ge­krönte oder geför­derte Filme vorsieht. Die Kosten für die digitale Sicherung einer analogen Filmkopie belaufen sich dabei auf bis zu 50.000 Euro, je nach dem ange­set­zten Qualitäts­stan­dard. Kultur­staats­mi­nis­terin Monika Grütters hat im August eine jährliche Förderung für die Sicherung der Filmerbes von einer Million Euro bekannt gegeben. Kaum genug Geld, als dass es sich überhaupt lohnen würde, mit der Arbeit anzu­fangen.

Die Büchse der Pandora

Wieso also der ganze Wander­zirkus? Weshalb sei man nicht bei der Archi­vie­rung analoger Film­ko­pien geblieben, wenn dies doch der bessere und kosten­güns­ti­gere Weg gewesen wäre? – So die spontanen Einwände aus dem Kreis der achtzig akkre­di­tierten Kongress­teil­nehmer. Fößel unter­strich, dass es bei der Digi­ta­li­sie­rung vor allem um die Verfüg­bar­ma­chung der Filme für das Internet gehe. Das mythische Bild der Pandora-Büchse aufgrei­fend, war dies also der Grund, sie zu öffnen. Hinzu kamen die selbst heute nicht öffent­lich disku­tierten Folgen der Digi­ta­li­sie­rung wie hohe Kosten, Daten­ver­luste und tief­grei­fende Verän­de­rungen unserer Kultur.

Das Internet ist so nun endgültig das Leit­me­dium geworden, das mit seinen Bits und Daten­strömen die bewegten Bilder abgelöst hat, die ihrer­seits die Foto­grafie, die Malerei, die Skulptur ablösten, ohne jedoch selbst ein künst­le­ri­sches Medium zu sein. »Flatness« nannten vor einem Jahr die Kurz­film­tage Ober­hausen dieses Phänomen der virtu­ellen Gleich­ma­cherei von Inhalten und ihrer unter­schieds­losen Präsent­hal­tung und Koexis­tenz auf den Flach­bild­schirmen der Computer.

Jenseits der tech­ni­schen Histo­ri­zität des Film­ma­te­rials bleiben so nur noch die tech­ni­sche Film­ge­schichte als ästhe­ti­sche und die vielen Film-Geschichten im Content der Pixel enthalten. Das Ende des Films als Medium hat weit­rei­chende Folgen für die kultu­relle Praxis, die sich einst mit ihm verband. Der Ort für »Film« wird in Zukunft nicht mehr der reale Ort des Kinos sein, sondern hat sich ins Internet virtua­li­siert. Mit dem Wechsel vom Einz­el­bild zum Einzel-Bit geht nicht nur die Ablösung der Medien einher, sondern es vollzieht sich ein schlei­chender Kultur­wandel, der das Ende des Kinos einläutet.

Keine frohe Botschaft für die anwe­senden Vertreter der kommu­nalen Kinos, die sie nicht nur vom Forscher des Fraun­hofer Instituts, sondern auch von Film­kri­tiker Seeßlen vernommen haben. Viel­leicht aber steckt gerade in ihrer Sonder­rolle »andere Filme anders zeigen« zu wollen die Chance für den Fort­be­stand, jenseits ihrer Subven­tio­nie­rung? A-Cinema, Easy-DCP, hybride Kinos mit weiterhin analoger wie digitaler Projek­ti­ons­technik, und Archive wie das des Nürn­berger KommKinos oder des Münchner Werk­statt­kinos zeigen immerhin Nischen auf, in denen der Cinephile eine Zeit lang über­win­tern kann.

Einzig die Hoffnung blieb in dem niemals wankenden Hause
Unter der Mündung noch im Gesäß und konnte heraus nicht
Flattern, da jene zuvor dem Gefäße den Deckel noch aufdrückt.
– Hesiod, Werke und Tage

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Literatur: David Bordwell, Pandora's Digital Box: Films, Files, and the Future of Movies, 237 S., gibt es als e-book für $ 3,99 hier.

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