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05.07.2007
 
 
     
Filmfest München 2007
Treffer, verschenkt!

Erwartbares und Unerwartetes auf dem 25. Münchner Filmfest


 
4 MONATE, 3 WOCHEN UND 2 TAGE
 
 
 
 
 

Wenn am Ende eines Festivals der Eröffnungsfilm zum Publikumsliebling gekürt wird, dann hatten die Programmierer ein glückliches Händchen – und ein Gespür dafür, was gut ankommt. Gut kommt an, was gefällt, und darum geht es vor allem bei einem großen Publikumsfestival wie dem Filmfest an der Isarmetropole. Wenn dann die Filme, die gefallen, auch noch gute Filme sind, und das Publikum in die wichtigen Weltproduktionen der Saison hineinblicken kann, ohne dass diese ohnehin binnen weniger Woche ihren Kinostart haben, dann kann man getrost von einem Festival sprechen, das zwar auf Nummer Sicher programmiert wurde, aber doch seinem Anliegen gerecht geworden ist.
BIKUR HATIZMORET (THE BAND’S VISIT), mit dem das 25. Filmfest München eröffnete, war der seltene Fall einer durch und durch gelungenen Komödie, bei der sich allenthalben gute Laune breit machen konnte, und die am Ende in leicht melancholischen Tönen auch die „dark side of life“ nicht vergaß. Das Komische der Komödie verdankte sich der bewährten Kategorie der Gegensätze, die hier aber mit einem ägyptischen Polizeiorchester, das in einem israelischen Wüstenort strandet, dann doch tiefer rührten und auf einen politischen Untergrund verwiesen, über den hinweggelacht werden konnte. Auch die zuerst qualvollen, dann zaghaften, schließlich zärtlichen Kommunikationsbemühungen zwischen den Arabern und den Israelis verliehen dem Film eine zunächst witzige Komponente, dann hoffnungsvolle Botschaft, die im Grunde aber nicht politisch, sondern allgemein menschlich gemeint war. Ein Film, der auch die Herzen rührt, wie in Cannes, wo er den Preis „Coup de Coeur“ erhalten hatte.

THE BAND’S VISIT war einer der zahlreichen Filme, die aus Cannes nach München geholt wurden. So auch der Gewinner der Goldenen Palme, der leicht als „Abtreibungsdrama“ verschlagwortbare rumänischen Beitrag 4 LUNI, 3 SAPTAMINI SI 2 ZILE (4 MONATE, 3 WOCHEN UND 2 TAGE) von Cristian Mungiu. Der „beste Film von Cannes“ war eine sehr konzentrierte, spannungsgeladene Erzählung über die Zeit am Ende der Ära Ceausescu. Eine Freundin hilft der anderen in der größten Not und prostituiert sich sogar für sie, damit diese ihre Schwangerschaft abbrechen kann, was unter hohen Gefängnisstrafen stand. Die körperliche Notlage wird vor diesem Hintergrund ein politischer Notstand, der weit über die Abtreibungsthematik hinausgeht. Dabei bleibt der Film kühl stilisiert und unterwirft den Realismus einer leicht überhöhenden Ästhetik, was auf die historische Distanz verweisen mag. Otilia, die ihrer in jeglicher Hinsicht immobilen Freundin Gabita in der Notlage hilft, eilt in langen Plansequenzen durch die öden, aber streng kadrierten und fast septisch wirkenden Räume eines Studentenwohnheims, verhandelt vehement in einer graumelierten, marmornen Hotellobby wegen eines angeblich nicht gebuchten Zimmers und später ebenso vehement auf offener Straße mit dem zukünftigen Engelmacher. Das Gehetztsein von Otilia zeigt den Energieaufwand, den sie aufbringen muss, um unter den widrigsten Umständen zum Ziel zu gelangen. Dabei bleibt der Film in seiner Tonlage ruhig und unaufgeregt und erzählt ganz nebenbei auch Aspekte des Alltags im Rumänien der späten 80er Jahre.

XXY, ein weiterer Cannesgewinner, den das Filmfest nach München geholt hat, stellt ebenfalls die Selbstbestimmung über den Körper in sein Zentrum. Die Argentinierin Lucia Puenzo macht ihrem Spielfilmdebüt das seltene Klinefelter-Syndrom zum Titel, der Kombination von zwei X- und einem Y-Chromosom, nimmt es dabei aber zum Glück medizinisch nicht allzu genau. Wichtig sind für Puenzo die Bilder, in die sie ihre Erzählung von der 15jährigen, sich selbst suchenden Alex bettet. Auf ihren langen, dürren Beinen, noch sehr kindhaft und weniger maskulin lässt sie diese durch die Küstenlandschaft von Uruguay staksen. Ihr Körper ist ein Körper noch vor seiner Entwicklung, am Anfang der Pubertät. Es geht um Gender: Die sich formenden Brüste und die sanft ausgeschwungene Hüfte sind sichtbare weibliche Insignien, die sich mit dem streckenweise männlich-aggressiven Verhalten paaren. Die Gleichzeitigkeit von zwei geschlechtlichen Identitäten lässt Alex wie in einem Vexierbild, in dem nicht klar ist, ob der Mann oder die Frau zu sehen ist, ständig zwischen ihren Rollen hin- und herswitchen, auch zwischen der Aktivität ihres (männlichen) Handelns und dem passiven Moment, wo sie zum (weiblichen) Opfer wird. Ein alles in allem sehr thematischer Film über die Selbstfindung, die, wenn sie hier auch extrem ist, auf eine allgemeine pubertäre Verunsicherung und Identitätssuche heruntergebrochen werden kann. Grandios ist dabei das Setting, das Puenzo für ihre Geschichte gewählt hat. Die Landschaft ist gleichfalls unentwickelt und leer, mit der Unprägnanz einer ungeformten Dünenlandschaft und der Gleichförmigkeit des Ozeans. Der neutrale, weite Dekor ist wie der sichtbar gewordene innere Zustand von Alex, eine Seeleninnenlandschaft ihrer noch in alle Richtungen offenen Identität.

Anders als die preisgekrönten Cannes-Importe zeigten die nach München gebrachten „echten“ Franzosen ungleich weniger kunstvoll stilisierte Werke, mehr bürgerliche Erbauungserzählungen vom angeblich wahren Leben. Man sollte sich schon einmal fragen, wie lange die französische Filmproduktion noch auf die Marke des „savoir vivre“ setzen und die Franzosen als sympathische, tolerante, verschrobene, dabei immer liebenswerte Menschen darstellen möchte, die in einer funktionierenden Nachbarschaft Gutes tun. Die Zeit des „Nouveau Cinéma Français“ ist - auch wenn das Filmfest respektive Robert Fischer seine französische Reihe immer noch so nennen mag - schon lange vorbei, als mit kleinen Alltagserzählungen einer sich suchenden Generation ein paar Jahre lang die französischen Filmproduktionen reanimiert wurden. Vielleicht war es aber genau der Wunsch, sich aus dem ökonomisch, ökologisch und politisch belasteten Frankreich in eine heile Welt hineinzuträumen, der den charismatischen Familienschauspieler Jean-Pierre Darroussin in seiner ersten Regiearbeit zu einer durchweg netten Emmanuel-Bove-Verfilmung veranlasste. In LE PRESSENTIMENT (PREMONITION) spielt er den gut situierten Anwalt Charles Benesteau, der mit seiner Familie bricht, um im Araberviertel von Paris fern von bürgerlichen Minimalstandards ein ruhiges Leben als Schriftsteller zu führen. Nur kommen ihm da die turbulenten und sozial gesättigten Ereignisse des Viertels dazwischen, die ihn erst ins „wirkliche“ Leben mit häuslicher Gewalt, pubertierenden Mädchen und Getratsche der Nachbarschaft hineinkatapultieren. Ein durchaus sympathischer Film mit einem noch sympathischeren Darroussin, in dem viel Gutes getan wird und die Bösartigkeiten, auch wenn sie krass sind, hübsch aufgefangen werden durch die letztlich doch guten bürgerlichen Werte als da wären ordentliche Lektüre und materielle Wunscherfüllung.
Darroussin weicht in seinem Regiedebüt kaum davon ab, was ihm üblicherweise als Rollen zufällt; einzig der Schauplatz Paris, seine Haarpracht und der schicke Anzug seiner bürgerlichen Rollenauskleidung sind ungewohnt. Wo Darroussin draufsteht, ist auch Darroussin drin, was die in die Jahre kommende Fangemeinde des bis auf wenige Ausnahmen stagnierenden französischen Kinos beruhigen kann. In den anderen beiden Filmen des Filmfests, in denen Darroussin als Schauspieler zu sehen war, hat er wieder seinen gewohnten Platz in der Provinz eingenommen, als Repräsentant des Proletariats (er spielt einen Kneipenwirt in J’ATTENDS QUELQU’UN und den Gärtner in DIALOGUE AVEC MON JARDINIER), ist wieder schlecht angezogen, mit spärlicher Haarpracht, aber ausgestattet mit Gutmütigkeit, Bescheidenheit und einer Lebensweisheit, von der man nicht lassen möchte. Echtes Wohlfühl- und Familienkino also, das da aus Frankreich auf dem Filmfest gezeigt wurde, wenn es auch keineswegs „neu“ war oder gar tolle Entdeckungen offenbarte.

Auf ähnlich Bewährtes, dabei allerdings wie immer verstörend und skandalisierend, setzte Ulrich Seidl, österreichischer Bad Boy, in seinem zweiten Spielfilm IMPORT EXPORT. Anders aber als in HUNDSTAGE, wo er den österreichischen Durchschnittsbürger in all seinen Niederungen und Peinlichkeiten vorführte, entwickelt Seidl in IMPORT EXPORT wenigstens streckenweise ein sympathisierendes Verhältnis zu seinen Figuren. Zunächst lässt er aber noch mal alle Klischees auffahren: Da ist die Ukrainerin Olga, die in ihrer Heimat in einem seelenlosen Cyber-Puff landet, und da ist der dumpfe österreichische Proll namens Paul, ein Hundertprozentiger in einer Security-Einheit, der es sich nicht nehmen lässt, seiner Freundin mit einem Kampfhund Todesangst einzujagen, worauf diese ihn allerdings selbstbewusst aus ihrem Leben rausschmeißt und er überhaupt aus der österreichischen Gesellschaft rausfliegt. Seidl durchkreuzt in seinem Film immer wieder Erwartungen an das Klischee, das er selbst aufgebaut hatte. Die blonde und hochgewachsene Olga landet nicht, wie ihre Vorgeschichte, ihr Aussehen, ihre Kleidung, ihre Herkunft und die Tatsache, dass man sich in einem Ulrich-Seidl-Film befindet, nahe legen, im österreichischen Sex- und Pornomilieu, sondern verdingt sich als „ehrliche Putzfrau“ in einer Sterbestation. Und der prollige Österreicher strandet nach einer Tour de Force mit seinem sexbesessenen Vater in der kalten und heruntergekommenen Ukraine auf der Suche nach einem neuen Job. Dies ist das unerwartete Import-Export-Geschäft, von dem der Film erzählt, und das einen Blick auf das Europa der Ausgegrenzten und Vergessenen wagt. Seidl ist stets darum bemüht, den Blick auf die gesellschaftlichen Tabuzonen zu richten. Naheliegend ist da die sexuelle Erniedrigung der Ukrainerin, aber auch von Pauls Vater, der seine Impotenz mit Imponiergehabe wettmachen muss. Klischeehaft ist auch die niedere Bösartigkeit, mit der die Kolleginnen aus Eifersucht Olga zusetzen, die das Herz doch auf dem rechten Fleck hat. Eine weniger klischeehafte Tabuzone wird beschritten, wenn Seidl den Film in einer Säuglingsstation beginnen und in einer Sterbestation enden lässt. Das hilfesuchende Schreien des Babys, das durch Mark und Bein einer jeder Mutter geht, und die deutlich überzeichnete Sterbekakophonie („tot!, tot!“) der Alten im Schlafsaal weitet den Import-Export-Gedanken auf eine kabarettistisch verbrämte Metaphysik aus: Woher wir kommen, wohin wir gehen...
Seidl bewegt sich mit seinem Film genau an der Grenze zwischen dem Erwartbaren und dem Unerwarteten, lässt den Zuschauer sich selbst bei seinen eigenen Klischeevorstellungen ertappen. Dies ist natürlich ganz im Sinne des österreichischen Moralisten, aber wenigstens fühlt man sich so weniger manipuliert als in manchem Seidl-Stück zuvor.

Ein Altmeister, wenn es um düstere Ausschweifungen und Milieuverdichtungen geht, ist Abel Ferrara. Sein neuer Film GO GO TALES entpuppte sich überraschend als nahezu heitere Screwball-Komödie mit zwar mittelklassigen Gags, dafür aber erstklassigen Frauenkörpern. Ein Film, ganz was fürs (männliche) Auge. Anders als in seinen filmischen New-York-Delirien inszeniert Ferrara diesmal nahezu ungebrochen einen luxuriösen Nachtclub namens „Ray Ruby’s Paradise“. Vorbei die dilemmatische Situation, in der die Sündenfallen der modernen Großstadt inklusive exzessivem Drogenkonsum und pervertiertem Sex als zugleich faszinierend und monströs inszeniert wurde. Hier bleibt alles schön, die Frauen sind atemberaubend, die Typen sind immerhin o.k., es gibt nur kleine harmlose Versuche, den anderen übers Ohr zu hauen (die aber misslingen). Die Erzählung von dem in Geldnöten gekommenen charismatischen Ruby (Willem Dafoe) ist nur der Rahmen für eine ganz andere Bilderzählung, die vom schönen, sich lasziv und erotisierend in Szene setzenden, makellosen Frauenkörper. Im schnellen Erzählrhythmus pendelt die Kamera hin und her zwischen Club-Hinterzimmer und Bühne, wo sich in Glamour und Glitter die Go Go Girls um die Striptease-Stangen wickeln. Einzig Asia Argento, die eine in Lederpants gekleidete Rottweiler-Domina spielt, fällt aus dieser hohlen Frauenstaffage heraus. Ansonsten bleibt der Film seltsam blut- und seelenleer, ein großes Spektakel von vorüberziehenden Nummern, denen man(n) zwar gerne zusieht, die aber letztlich nirgends wohin führen außer in die reine, oberflächliche Unterhaltung. Was ja dann angesichts der Komplizenschaft des Zuschauers mit der Kamera, die immer wieder auf Pohöhe filmt, auch wieder passt. Wenigstens hat am glücklichen Ende des Films und am Ende einer langen Nacht, als sich das Cabaret-Ensemble zum fröhlichen Gruppenbild zusammenfindet, allein die weiße Weste des Clubbesitzers dezente Flecken abbekommen. Und das ist ja mal was Neues bei Ferrara, dem enfant terrible der New Yorker Szene.
Bei so viel Nettigkeit hätte man gerne noch in die umfassende Retrospektive des radikalen Werner Herzog geblickt. RESCUE DAWN, sein neuer Film, gab wenigstens für einen Moment den Geschmack von seinem kraftvollen, kompromisslosen Kino. Eine systematische Aneignung seines Werks aber musste im konkurrierenden Filmangebot untergehen. Über 40 Filme von Herzog hatte das Filmfest nach München geholt. Da kann man leider nur sagen: verschenkte Arbeit. Da hätte sich eine Kooperation von Ströhl und Drössler empfohlen: kurze Anspielzeit der Retro während des Filmfests, intensive Würdigung dann im Anschluss im Filmmuseum.

Dunja Bialas


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