Twentynine Palms

Frankreich/D 2003 · 119 min. · FSK: ab 18
Regie: Bruno Dumont
Drehbuch:
Kamera: Georges Lechaptois
Darsteller: Katia Golubeva, David Wissak
Anatomie einer Paarbeziehung

Ausgesetzt in der Wüste

Was die Handlung betrifft, wäre Bruno Dumonts Film Twen­ty­nine Palms schnell erzählt: David und Katja verbringen ein paar Tage in dem kali­for­ni­schen Ort Twen­ty­nine Palms. Die beiden fahren dort mit ihrem Hummer-Utility-Vehicle viel in der Gegend herum, um irgend­welche nicht näher bezeich­neten locations auszu­kund­schaften, ein Auftrag, von dem David ganz zu Anfang des Films bei einem Handy­te­le­fonat spricht. Die Inter­ak­tion zwischen dem Paar ist geprägt von banalen Kommu­ni­ka­ti­ons­schwie­rig­keiten, die auch den zwischen beiden beste­henden Sprach­bar­rieren geschuldet sind: Sie unter­halten sich meist in dem beiden nicht als Mutter­sprache geläu­figen Fran­zö­sisch, Katja, gespielt von der Sha runas-Bartas-Aktrice Katerina Golubeva, hat einen starken slawi­schen, David (David Wissak) einen ameri­ka­ni­schen Akzent. Er wiederum greift öfter auch auf seine Mutter­sprache zurück, die Katja aber nicht besonders gut versteht, geschweige denn selbst beherrscht. So kommt es immer wieder zu alltäg­li­chen Mißver­s­tänd­nissen und Reibe­reien, etwa wegen des zerkratzten Lacks des Fahrzeugs, wenn Katja am Steuer diesen ins Gestrüpp lenkt, oder wegen eines von David ange­fah­renen Hundes. Nur beim leiden­schaft­li­chen Sex scheinen sie sich am besten zu verstehen. Der nicht unge­trübten Romanze der beiden setzt dann die von außen einbre­chende will­kür­lich erschei­nende Gewalt am Schluß des Films ein brutales Ende.

Der Film wäre nicht weiter der Rede wert, redu­zierte er sich auf diesen Plot. Aber so einfach, wie sie scheinen, verhalten sich die Dinge bei Bruno Dumont natürlich nicht. Denn mehr als daß er die skiz­zierte rudi­men­täre Handlung als Geschichte entwi­ckelte, schildert der Film eine Situation, einen Zustand, in dem das Anek­do­ti­sche so gut wie keine Rolle spielt. Bruno Dumonts Anatomie einer Paar­be­zie­hung mit ihren männ­li­chen und weib­li­chen stereo­typen Verhal­tens­weisen man kann sich dabei durchaus an Miche­lan­gelo Anto­nionis sezie­rende Exis­tenz­ana­lysen erinnert fühlen eignet etwas Modell­haftes, manchmal wirkt es, als unter­ziehe der Dreh­buch­autor und Regisseur Dumont die beiden Figuren einer beson­deren Prüfung, als setze er sie (und auch den Zuschauer) gewis­ser­maßen einer Grenz­si­tua­tion, ja einer Grenz­er­fah­rung aus. Die expe­ri­men­telle Anordnung der mensch­li­chen Gewor­fen­heit schimmert dabei gele­gent­lich schon zu exem­pla­risch durch. Aber gerade Katerina Golubewa vermag mit ihrer charak­te­ris­ti­schen Mischung aus zickiger Nervig­keit und psycho­lo­gi­scher Uner­gründ­lich­keit die Para­bel­haft igkeit immer wieder ins irri­tie­rend Konkrete und Körper­liche zurück­zu­holen. Mit dieser Art Rollen hat sie ja auch schon genügend Erfahrung, man denke vor allem an den äußerst enig­ma­ti­schen Film Few of Us (1996) von Sharunas Bartas, in dem Katerina Golubewa mit dem Hubschrauber in einer unwirt­li­chen russi­schen Step­pen­land­schaft in Sibirien buchs­täb­lich ab- und ausge­setzt wird.
Sowohl mit der Dauer als auch mit dem Format der Einstel­lungen in Twen­ty­nine Palms gibt Dumont ein Raum- und Zeitmaß vor, das den Eindruck von der Ausge­setzt­heit seiner Prot­ago­nisten verstärkt. Lange Einstel­lungen vom fahrenden Auto aus oder eines schier endlosen Fracht­zugs schaffen einen über­for­menden Rhythmus, der einen beharr­li­chen Gang der Dinge etabliert. Insbe­son­dere die im von Dumont einge­setzten Scope-For mat großartig zur Geltung kommende Wüsten­land­schaft spielt in diesem Film eine maßgeb­liche Rolle, und zwar im wört­li­chen Sinne, sie gibt das Maß vor, innerhalb dessen sich die Menschen auch optisch behaupten müssenoft genug vergeb­lich. Meist muß man sie in den Totalen erst suchen. Besten­falls fügen sie sich in die karge Land­schaft ein wie in jener faszi­nie­renden Folge von Einstel­lungen, in denen sie sich mit ihren nackten Leibern orna­men­t­artig einpassen in eine Konstel­la­tion von Felsen, die wie Skulp­turen von Brancusi geformt sind. Die Erha­ben­heit der Natur hat dabei nichts Erhe­bendes, sondern eher etwas Erdrü­ckendes, und wenn sich die mensch­li­chen Körper hier der mine­ra­li­schen Welt anpassen, dann um den Preis der vorüber­ge­henden Aufgabe des orga­ni­schen Lebens. Es wirkt fast so, als würde damit veran­schau­licht, welch ein geringes Einschiebsel in die Erdge­schichte der Mensch ist, deren Äonen sich in anderen Dimen­sionen als der mensch­li­chen Zeit bemessen.
Als Gegen­mittel der Selbst­ver­ge­wis­se­rung inmitten des über­wäl­ti­genden äußeren Raums dient die leiden­schaft­lich ausa­gierte Sexua­lität bei Katia und David. Wobei auch hier wiederum die Entladung der anima­li­schen Instinkte eher in ein Über­wäl­tigt­werden umschlägt. Wie auch in früheren Filmen Dumonts äußert sich in den Sexszenen eine unter­ir­di­sche Verbin­dung von Gewalt und Sexua­lität, wobei in der Insze­nie­rung auch subtil mit Momenten des Horror­films gespielt wird, vor allem in den Szenen am gespens­tisch verwaisten Pool des Motels direkt an der Straße.
Natürlich bereitet sich in den anima­li­schen Zügen der Leiden­schaft auch die Bestia­lität der Gewal­te­rup­tion am Ende vor, und es ist nicht ganz klar, inwieweit Dumont hier eine ursäch­liche oder notwen­dige Wech­sel­wir­kung oder gar einen erbsün­de­ar­tigen Schuld- oder Verfeh­lungs­zu­sam­men­hang sugge­riert, eine Deutung, die man nicht ganz ausschließen kann bei einem Regisseur, der sich schon auf Robert Bresson berufen hat; wobei Dumont aller­dings nicht wie Bresson eine gottferne, sondern eine gottlose Welt zeigt, in der David das Wort miracle bezüglich der Auto­lack­po­litur gebraucht, als er zu seiner Freude fest­stellt, daß er damit die Kratzer wieder beheben kann. Und ob die bedin­gungs­lose Hingabe, mit der sich Katia und David einander beim Sex auslie­fern, als Erlö­sungs­be­dürfnis aufgefaßt werden kann, muß ebenfalls dahin­ge­stellt bleiben. Eher könnte man sagen, daß eine Verzweif­lung zum Ausdruck kommt, über das Körper­liche hinaus­ge­langen, mit dem Physi­schen das Physische gewis­ser­maßen zum Meta-Physi­schen hin durch­stoßen zu wollen. Was der Film als Ergebnis kühl regis­triert, wäre dann ein elemen­tares Scheitern dieses Versuchs. Inwiefern Dumonts eigene Filmkunst betroffen ist von der Aporie, für den Ausdruck eines jenseits des Physi­schen Liegenden auf das Medium des Physi­schen ange­wiesen, ja zurück­ge­worfen zu sein, darüber läßt sich nur speku­lieren. Daß er, der für sich das Programm eines rein physi­schen Kinos in Anspruch nimmt, hier sich von einem latenten Selbst­wi­der­spruch affiziert zeigte, dafür gibt es kein Indiz. Zu sehr steht er scheinbar als kalter Demiurg und Techniker der Verzweif­lung über der Welt seiner ausge­lie­ferten Figuren.
Und irgendwie mutet es bei der behaup­teten Theo­rieeli­mi­nie­rung fast schon als hinter­trie­bener Witz an, wenn er Katia beim Sex kurz vorm Höhepunkt die Worte encore, encore in den Mund legt, jenes Wort, das Jacques Lacan als Titel sprach­spie­le­risch über sein berühmt-berüch­tigtes XX. Seminar zur weib­li­chen Sexua­lität gesetzt hat. Wobei man dem raffi­nierten Dumont beschei­nigen kann, daß Lacans Wortspiel durch den russi­schen Akzent besonders gut zur Geltung kommt bzw. im Situa­ti­ons­kon­text umak­zen­tu­iert wird: Viel­leicht meint Katia gar nicht wirklich encore im Sinne von noch mehr (wie die Unter­titel nahelegen), sondern tatsäch­lich das buchs­täb­lich zu verste­hende en corps (im Körper), wenn sie auf Davids Frage antwortet, ob sie ihn spüren könne.

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