Titanic

USA 1997 · 194 min. · FSK: ab 12
Regie: James Cameron
Drehbuch:
Kamera: Russell Carpenter
Darsteller: Leonardo Di Caprio, Kate Winslet, Kathy Bates u.a.
Titanic – jetzt auch in Sepia

Edelmann und Willmann sind sich einig

Heute: Wir gehen in die Tiefe mit »Titanic 3-D«

Schiff­bruch am Eisberg des Films, bei dem 90% unter der Ober­fläche liegen.

Fragmente eines Texts treiben daher.

Fundstück 1: Eine Truhe voller Abbil­dungen

»The reflec­tion has changed a bit«: Eines der vom Meeres­grund gebor­genen Relikte, vermeint­lich neben­säch­lich, eher zufällig aufge­sam­melt bei der Suche nach dem Schatz, ist ein Hand­spiegel. Teil­nahmslos und neutral spiegelt er wider, was ihm vorge­halten wird. Doch in der Hand der ursprüng­li­chen Besit­zerin trifft die momentan Reflek­tion auf Reflexion, auf Erin­ne­rungs­bilder. Zwischen beidem tut sich eine Kluft auf.

Zuvor, ganz am Anfang stehen die vermeint­lich objek­tivsten Abbil­dungs­ap­pa­ra­turen: Radar und fern­ge­steu­erte Unter­was­ser­ka­meras liefern Material für die Karte zur wissen­schaft­li­chen und kommer­zi­ellen Auskund­schaf­tung des Wracks. Aus gesam­melten Daten wird mit kalter Präzision der Ablauf des Unglücks als Compu­ter­si­mu­la­tion rekon­stru­iert. Der Zweck bestimmt die Mittel: Was ausge­blendet wird, ist das Mensch­liche. »I never got it,« sagt der Schatz­su­cher am Ende. Jahrelang hat er sich mit der Mechanik des Unter­gangs beschäf­tigt. »Wie mag sich das alles angefühlt haben?« – diese Frage war ihm unwichtig.

Nun wird er konfron­tiert mit dem Gegen­s­tück: Dem gänzlich Subjek­tiven von Roses Erzählung, die auf Erfahrung beruht und sich aus Erin­ne­rung speist, von Gefühlen ge-, von der Zeit verfärbt.

Keine Abbildung kann alles erfassen. Alles zeigt nur Ausschnitte, über­be­tont den einen Aspekt, verdrängt den anderen. Der Film ist – auf einem Spektrum zwischen hoch­tech­ni­sierten, »realis­ti­schen« Verfahren und den Traum­bil­dern reiner Fantasie – voll und voll mit solchen Versuchen, (sich) Bilder zu machen, Bilder bleibend zu machen. Höchstens zusam­men­ge­nommen ergeben sie eine Ahnung des Ganzen.

Es gibt nicht nur die wissen­schaft­li­chen Bild­ge­bungs­ver­fahren. Es gibt die doku­men­ta­ri­schen wie die insze­nierten (oder die insze­nierten doku­men­ta­ri­schen) Bilder von Reporter- und Fern­seh­ka­meras, die privaten Portraits und Schnapp­schüsse. Es gibt die Baupläne, Blau­pausen des Schiffs – Vor-Bilder, Wirk­lich­keit gewordene Visionen. Es gibt die bewusste künst­le­ri­sche Ausein­an­der­set­zung mit der Wirk­lich­keit in Gemälden (»Picasso something...«) und Zeich­nungen. Und schließ­lich eben die Bilder von Erin­ne­rung und reiner Fantasie.

Kein Zufall, dass jener Moment, den der Film explizit als seinen erotischsten benennt, ein Moment des Bilder­ma­chens ist – das Erfassen, nicht das Anfassen ist das intim Berüh­rende.

(Mit einem harten Schnitt reißt uns der Film aus diesem Moment. Und hält uns als Publikum einen Spiegel vor in Gestalt von Roses gebannt und gierig lauschenden Zuhörern.)

Was heißt es, die Dinge mit Abstand zu betrachten? Jeden­falls nicht einfach, dass sie klarer werden. Sie werden anders. Manches wird deut­li­cher, manches verschwimmt. »The reflec­tion has changed a bit«, in der Tat.

Immer wieder hat sich die filmi­schen Darstel­lungen des Unter­gangs der Titanic im Lauf der Film­ge­schichte geändert, angepasst an den momen­tanen Stand der Ermitt­lungen. Und auch die Rekon­stru­kion in James Camerons Film wurde inzwi­schen widerlegt. Der Prozess des Bilder­ma­chens steht nie still. Das Verlangen, das Objekt immer voll­s­tän­diger zu erfassen und das bereits Einge­fan­gene greif­barer zu machen treibt noch immer voran.

Der Film selbst geriet wieder in diesen Sog. Der Glaube an einen auch cine­as­ti­schen Fort­schritt durch Technik, an größere Wahr­haf­tig­keit durch zusätz­liche Räum­lich­keit, hat ihn wieder auf Dock gebracht und in 3D erneut vom Stapel laufen lassen. Die Ergrif­fen­heit durch den Film war aber auch ohne das Mehr an Greif­bar­keit nicht geringer.

Nur von Jack gibt es kein Bild. Er ist, im wahrsten Sinne des Wortes, undo­ku­men­tiert. Der Film liefert ausdrück­lich eine Erklärung, warum sein Name histo­risch nicht verbürgt, seine Existenz nicht nach­weisbar sein kann.

Und öffnet somit zwischen den Fakten einen Raum für die Fiktion.

2: Eine Gittertür

Ein Film für Türlieb­haber: Türen, Pforten, Gitter, Aufzu­g­türen, Schotten jeglicher Art werden ebenso bewusst einge­setzt und sind ähnlich allge­gen­wärtig wie Methoden der Abbildung.

Wo sich anfangs der Forschungs­ro­boter fast gewalt­tätig seinen Weg durch einen zu engen Türrahmen im Wrack bahnen muss, öffnet uns in der Welt von Roses Erin­ne­rung ein freund­li­cher Steward mit großer Geste die Tür zu dieser Szenerie.

Das Schiff spiegelt den Aufbau dieser Welt wider. Zwischen den Sphären darf es keinen unkon­trol­lierten Übergang geben. Diese Welt gibt sich undurch­lässig.

Aber diese Phantasie von Sicher­heit durch wasser­dichte Abschot­tung erweist sich als Illusion, die letztlich zum Untergang beiträgt.

Jack und Rose sind fürein­ander nicht zuletzt Türöffner: Sie verschaffen einander Zugang zu bisher für sie abge­rie­gelten Teilen der Welt. Für eine Weile erscheint es ihnen, als könnten sie will­kür­lich zwischen den ihnen zuge­teilten Räumen wechseln. Die Barrieren der gesell­schaft­li­chen Konven­tion wirken für sie in beide Rich­tungen durch­lässig geworden, Jack erobert sich die Sympa­thien beim First Class Dinner genauso, wie die schuhlos tanzenden Rose die Aner­ken­nung der ausge­lassen feiernden irischen Auswan­derer.

Bis ihnen eine verschlos­sene Gittertür zwischen den Passa­gier­klassen auf der Flucht vor dem stei­genden Wasser fast den Tod bringt. Aber schließ­lich ist es ausge­rechnet eine heraus­ge­ris­sene, auf dem Wasser treibende Tür, die Rose das Leben rettet.

3: Porträt eines Gent­lemans mit Geige

Die Tragödie hat viele Gesichter: Das kleine irische Mädchen, das mit Jack tanzt, auf der Flucht aus der dritten Klasse von seiner Mutter vertröstet wird, später Cal als Vorwand dient, sich ins Rettungs­boot zu schmug­geln. Der Pfarrer, der in diesem finsteren Tal an seinem Glauben fest­zu­halten versucht – vor einer kleinen, todge­weihten Gemeinde, die sich nicht nur an seinen Worten, sondern buchs­täb­lich an ihn fest­klam­mert. Der Offizier, der die tobende Menge gerade noch im Schach der Zivi­li­siert­heit hält – mit einem Revolver, dessen Trommel leer ist. Die blond­ge­lockte Frau, die mit Fabrizio flirtet und am Ende vor Roses Augen unter ihr in den Tod stürtzt.

Von allen gibt es nur ein, zwei Moment­auf­nahme – aber man spürt die unzäh­ligen Geschichten dahinter, mit denen Titanic bevölkert ist. Jedes dieser Schlag­lichter macht über sich selbst hinaus einen Bogen auf.

Es sind Nacher­zäh­lungen von Über­lie­fertem genauso wie frei Erfun­denes. Und in gewisser Weise dient die Haupt­figur des Films in Wirk­lich­keit all diesen Geschichten, nicht umgekehrt. Ihr Weg führt uns bewusst als Ariad­nefaden durch das gesamte Labyrinth der schwim­menden Metapher Titanic. Sie muss durch alle Räume, Klassen kommen, sie muss bis zuletzt auf dem Schiff bleiben, dass wir mit ihr den gesamten Schau­platz und das gesamte Geschehen erleben, erfassen können.

Rose ist eine Mani­fes­ta­tion des Wissens­standes der Titanic-Forschung zum Zeitpunkt der Dreh­ar­beiten. Roses Pfad ist das Bild, das sich ergibt, wenn man all die Puzzle­teile der histo­ri­schen Zeugen­aus­sagen, Dokumente, Unter­su­chungs­be­richte zusam­men­setzt.

Zu den über­lie­ferten Fakten gehört, dass die Bord­ka­pelle bis zum bitteren Ende weiter­ge­spielt hat, dass »Nearer My God to Thee« der aller­letzte Abgesang war. Der letzte Moment von Zivi­li­siert­heit, bevor die Panik vollends das Steuer über­nommen hat.

Der ergrei­fendste Moment des Films.

Weil er einen unwei­ger­lich zu der zentralen Frage führt: Wie willst Du sterben? Wie sollst Du sterben? Entscheidet man sich für den Versuch eines würde­vollen Tod, oder für ein scham­volles Über-Leben?

Wieviel Vorwurf kann man dem Reede­r­rei­chef Ismay machen, der sich für Letzteres entscheidet? Und der sich unter den verur­tei­lenden Blicken eines Offiziers von seinem sinkenden Schiff in ein für Frauen und Kinder bestimmtes Rettungs­boot setzt.

Was sagt uns der letzte Blick nackten Entset­zens auf dem Gesicht von Mr. Guggen­heim – der sich für die vermeint­liche Würde entschieden hat, in seiner besten Abend­gar­de­robe mit einem Absacker als Gentleman unter­zu­gehen?

Selbst das Sterben kann ein Akt des Bilder­ma­chens sein: Eine Insze­nie­rung des Erin­ne­rungs­bildes für die Nachwelt.

Und schließ­lich die noch entschei­den­dere Frage: Wie willst Du davor gelebt haben?

Es ist die Frage, mit der Rose sich schon andauernd ausein­an­der­setzt. Am Anfang sieht sie den (Frei-)Tod als einzig möglichen Ausweg aus einem uner­füllten, fremd­be­stimmten Leben. Am Ende ist die Drohung des Todes für sie Verpflich­tung, selbst dafür zu sorgen, dass ihr Leben für sie Bedeutung, Erfüllung, Wert erhält.

Ein Idealbild zeigt der Film, zu den letzten Tönen des Salon­quar­tetts: Das alte Ehepaar, das sich anein­an­der­ge­schmiegt zum Sterben legt. Und bei dem man spürt, dass sie sich gemeinsam bewusst von einem zufrie­denen Leben verab­schieden.

4: Ein zerbro­chener Teller

Zweimal wurde das feine Porzellan der White Star Line herge­stellt. Einmal diente es als Reprä­sen­tant des von der Reederei gebotenen Luxus. Einmal als nicht minder luxu­riöses Zeichen für eine gigan­ti­sche Film­pro­duk­tion, die Zeit, Geld und Mühe für solche vermeint­lich neben­säch­li­chen Details aufbrachte.

Beide Mal wurde das Service nur herge­stellt, um zerstört zu werden. Das eine Mal durch die unvor­her­seh­bare Kata­strophe – das andere Mal bewusst nach Drehplan.

»Man muss Geld ausgeben, um Geld zu machen« ist ein altes kapi­ta­lis­ti­sches Holly­wood­prinzip. Doch das seinem Gegen­stand ange­messen gigan­ti­sche Budget von Titanic hatte darüber­hinaus seine Notwen­dig­keit. Es ging Cameron nicht um selbst­zweck­hafte Schau­werte. Es ging darum, das Gefühl einer Welt von Dekadenz und Luxus wieder­auf­leben zu lassen, den Film damit zu durch­tränken. Und der einzige Weg dazu war, diese Dekadenz und diesen Luxus zu repro­du­zieren.

Die Titanic und Titanic markieren beide das Ende einer Ära: Das der bedin­gungslos technik- und fort­schritts­gläu­bigen Epoche vor dem Ersten Weltkrieg. Und das der Herr­schaft des klas­si­schen Holly­wood­films.

Titanic ist der letzte wirklich große Vertreter seiner Art. Jedes Detail steht im Dienst der Geschichte. Die Arbeit jedes Produk­tions-Depart­ments ordnet sich dem Versuch unter, einem möglichst kompletten Gesamt­bild mit Tiefen­wir­kung nahe zu kommen. (Ein Grund, weswegen das – durchaus gelungene – 3D keinen entschei­denden Zugewinn bringt: Der Film war durch seine Reich­hal­tig­keit so schon ungemein plastisch.) Jedes Detail ist seman­ti­siert – es ist nicht nur Dekor, sondern hat eine Bedeutung in, für die Erzählung. Es sagt etwas über die Welt, Charak­tere, Handlung – und wandelt sich entspre­chend der Entwick­lung der Geschichte.

Wie überträgt man Emotionen mittels Bildern, mittels (Abbil­dungs-)Technik? Die Schnitt­stelle von Maschi­nerie und Gefühl ist ein zentrales Thema von James Cameron als Filme­ma­cher: Seit Termi­nator drehen sich seine Werke immer wieder ausdrück­lich darum. Aber es ist auch sein Streben als Regisseur, die Apparatur des Kinos mit all ihren Möglich­keiten zu nutzen – und ihre bishe­rigen Grenzen nicht nur auszu­loten, sondern auszu­weiten, neu zu defi­nieren. Wir sind zurück bei der Frage nach Abbild­bar­keit: Cameron ist getrieben von dem Drang, die Distanz zwischen Gegen­stand und Publikum auszu­merzen. Das Kino nicht zum Ort der Betrach­tung zu machen, sondern zu einer »Teil­ha­bungs­ma­schine«.

Und alle Witze, die man dabei über Camerons Gigan­tismus machen kann, hat er selbst schon selbst­iro­nisch vorweg­ge­nommen: Mit Roses Bemerkung über den Schiffs­namen »Titanic« und Freuds Ausfüh­rungen zur unter­be­wussten Trieb­kraft für männ­li­chen Größen­wahn.

Fundstück 5: Ein zerris­senes Korsett

Es ist ja nicht so, dass Roses Mutter es schlecht mit ihr meint. Sie schnürt sie ja nicht aus Bosheit besonders eng. Rose soll einfach Haltung bewahren: Ihr Körper ist Kapital – im Vers­tändnis der Mutter das einzige, das eine Frau hat.

Die Mutter ist altmo­disch, im wahrsten Wortsinn: Wo Rose schon in ihrer Klei­der­wahl den Geist einer neuen Gene­ra­tion verkör­pert, fügt sich ihre Mutter immer noch in die Silhou­ette der ausge­henden Epoche. Die kostbaren, schweren Stoffe ihres Gewands sollen keine Zweifel an ihrer gefes­tigten gesell­schaft­li­chen Position aufkommen lassen. Aber sie beschweren sie auch, als müsste es sie Mühe kosten, darin aufrecht zu gehen – im Gegensatz zu den leich­teren, wage­mu­tiger gefärbten Kleidern ihrer Tochter.

Und während Rose sich auch in ihrer äußer­li­chen Erschei­nung entwi­ckelt, ist ihre Mutter Ruth in dieser Hinsicht ebenfalls unbe­weg­lich verankert im Vertrauten.

Sie ist nicht glücklich mit den Regeln. Aber sie kann sich andere nicht vorstellen, und sie will in dem Spiel wenigs­tens nicht zu den Verlie­rern gehören. Der Zwang kommt nicht von ihr – sie gibt ihn lediglich an ihre Tochter weiter.

Rose verliebt sich nicht einfach in Jack. Rose verliebt sich in eine Utopie: In die Möglich­keit einer anderen Zukunft. Eines anderen Selbst.

In der berühmten, ikoni­schen, oft parodierten Szene am Bug schaut sie nicht auf Jack. Sie schaut auf das Meer – und das, was es für sie symbo­li­siert: Ein Raum von Freiheit, Offenheit, Gren­zen­lo­sig­keit. Kurz vorher war sie noch bereit, ihren Körper, der nicht wirklich ihr gehört hat, buchs­täb­lich über Bord zu schmeißen. Jetzt vergisst sie für einen Moment alles, was sie, was ihren Körper bisher vertäut und einge­schnürt hat in dieser Gesell­schaft – und fliegt.

Erst dann dreht sie sich um und küsst Jack – als denje­nigen, der ihr das gezeigt, ermög­licht hat. Der sie soweit gebracht hat.

Titanic, ausge­rechnet, ist genau nicht ein Film, in dem die Prot­ago­nistin ihre Erfüllung, das Ziel, den Sinn, Zweck ihres Lebens in einem und an der Seite eines Mannes findet.

Wozu Jack ihr den Mut gibt, ist endlich wirklich die Liebe zu sich selbst ernst zu nehmen. Nicht sich den Verhält­nissen anzu­passen, unter­zu­ordnen. Sondern ihr Leben als Abenteuer zu begreifen, dessen Regeln sie selbst mitbe­stimmen kann.

Was aber den Untergang ihrer gewohnten Welt voraus­setzt. Sie muss sich von Grund auf neu erfinden, sich finden. Für die Menschen, die ihr bishe­riges Leben geprägt haben, muss sie sterben. Aus Rose DeWitt Bukater (ein Name ameri­ka­ni­schen Adels) wird Rose Dawson (ein Name aus der demo­kra­ti­schen Masse).

Ihr Schwur gegenüber dem ster­benden Jack, nicht loszu­lassen, meint nicht einen Treue­schwur unsterb­li­cher Liebe: Woran sie fest­halten soll, ist ihr Leben, die Verwirk­li­chung der Utopie.

Die Nacht­tisch-Foto­ga­lerie am Bett der alten Rose zeigt: Sie hat Wort gehalten. Sie hat nicht nur überlebt, sondern gelebt. Sie hat all die Dinge getan, die ihrer Mutter noch für eine Frau unmöglich erschienen sind. Und sie hat offenbar auch noch einmal die Liebe gefunden, hat eine eigene Familie gegründet. Aber das ist nicht der Punkt, auf den der Film sie reduziert.

Titanic ist ein Liebes­film. Über die Liebe zum Leben. Und zum Kino als Lebens­aben­teuer.

Die Outtakes:

Nicht verwen­dete Formu­lie­rungen. Seien Sie dankbar.

(Deutschen Schla­ger­sän­gern steht die Verwen­dung als Album- oder Songtitel frei.)

»Eine Truhe voller Augen­blicke«

»Woge des Schmerzes«

»Worauf das Licht fällt«

»Die Roman­ti­sie­rung der Kluft« (und »Roman­ti­sche Aromen«)

»Geschichten aus der Geschichte«

»Das Labyrinth der mensch­li­chen Tragödien«

»Mein Asien von gestern«

»Schreib nie wieder von der Kluft«

»Traum­bilder der reinen Fantasie«

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