Nachmittag

Deutschland 2007 · 95 min. · FSK: ab 6
Regie: Angela Schanelec
Drehbuch:
Kamera: Reinhold Vorschneider
Darsteller: Miriam Horwitz, Angela Schanelec, Jirka Zett, Fritz Schediwy u.a.
Miriam Horwitz, das Mädchen, die Möwe

Möwe am See

Ein Haus am See. Es ist Sommer. Menschen, die sich schon lange nicht mehr gesehen haben, treffen aufein­ander. Irene, die Thea­ter­schau­spie­lerin, besucht ihren kranken Bruder, der mit ihrem Sohn Konstantin am See wohnt. Konstantin schreibt Stücke fürs Theater, ist dabei wenig erfolg­reich, aber das einzige, was ihn antreibt, ist trotz allem das Schreiben. Er hat Besuch bekommen von seiner Freundin Agnes, die mitt­ler­weile in der nahe gelegenen Stadt studiert und ihm zusetzt mit ihrem Rede- und Liebes­be­dürfnis. Dann kommt noch Irenes Freund Max in das Haus nach; wie Konstantin schreibt er Stücke fürs Theater, nur ist er ein erfolg­rei­cher Autor. Max freundet sich mit Agnes an, die verloren in dem Haus herum­streicht.

Schanelec hat das Drehbuch zu Nach­mittag in Anlehnung an Tsche­chows Thea­ter­stück Die Möwe geschrieben. Anklänge an das Theater gibt es in ihrem Film allemal: Der oben skiz­zierte Plot liest sich wie die Ausgangs­si­tua­tion zu einer Thea­ter­hand­lung, die Berufe der Figuren verbinden sich mit der Welt der Bühne, und der Film hebt an mit einer Probe im Theater. Das Vorzei­chen, das Nach­mittag mit diesem Auftakt gegeben wird, ist trüge­risch und signal­haft zugleich: Trüge­risch, weil sich der Film nach dieser ersten Szene vom Bühnen­raum abwendet, um fortan in das ländliche Setting am See einzu­tau­chen; signal­haft, weil er vorgibt, womit man es im weiteren zu tun hat: weniger mit Personen, die sich entlang einer Handlung verhalten, als mit Figuren, die als Konstel­la­tion in dem Haus am See aufein­an­der­treffen, und deren Hand­lungen vor allem Sprach­hand­lungen, also Akte des Sagens und weniger des Tuns sind. Die letztlich drama­tisch verlau­fende Möwen-Handlung hat Schanelec zu Andeu­tungen reduziert und sich ganz auf das konzen­triert, was auch Tsche­chows Stück schon charak­te­ri­sierte: Sie bettet die Figuren in die Atmo­s­phäre unter­schied­li­cher Stimm­lagen, die sich während des Films fort­wäh­rend miter­zählt und die die Schönheit und Faszi­na­tion des Films ausmacht.

Andeu­tungen an Tsche­chows Möwe gab es schon in Schan­elecs letztem Film Marseille, durch die Schreie der Möwen im Hafen und durch die Erwähnung einer Rolle in Tsche­chows Stück, die eine der Haupt­fi­guren gespielt hatte. Während Marseille jedoch ausein­an­der­fiel, durch die Episoden mit ihren zwei Städten und dem Perspek­tiv­wechsel auf verschie­dene Figuren, konden­siert Schanelec in Nach­mittag die Handlung auf die Abfolge von drei Nach­mit­tagen und auf den Schau­platz des Hauses mit Seeblick. Diese Konzen­tra­tion tut ihrem Film gut. Bei aller Künst­lich­keit, die auch diesmal wieder Schan­elecs Film anhaftet, gleitet man in dem beengten Universum und mit den aufein­ander ange­wie­senen Figuren immer mehr in die Geschichte hinein. Dies geschieht fast unmerk­lich und trotz der sehr losen Figu­ren­kon­stel­la­tion, die mehr durch ein Ausein­an­der­fallen als durch Zusam­men­halt gekenn­zeichnet ist. Die Handlung ergibt sich wie von selbst durch das Verschieben der Stim­mungen und Gewich­tungen innerhalb des umgrenzten Figu­ren­ge­füges. Kaum dass wirklich etwas passieren würde in diesen drei Nach­mit­tagen im Sommer.

Es gibt dennoch Gescheh­nisse. Sogar höchst­dra­ma­ti­sche, wie der Suizid­ver­such des Sohnes. In einer Blitz­ak­tion kommt die Mutter dazwi­schen, entwendet ihm das Messer, mit dem er sich gerade die Pulsadern aufschlitzen wollte und trägt selbst eine Schnitt­wunde davon. Ein Geschehnis, das die Figuren kurz in ihrer nach­mit­täg­li­chen Trägheit aufzucken lässt, das aber letztlich folgenlos bleibt und dessen blutige Spuren unver­züg­lich mit den Worten Wir haben Besuch! beseitigt werden. Das, was in dem Haus wirklich passiert, ist eher das, was man nicht sieht, was man nur erspüren kann, was sich erahnen lässt und sich in Stim­mungen mitteilt. So das uner­füllte Begehren von Agnes in der schwülen Aufge­la­den­heit am Ende eines Sommer­tages, dann die wahr­schein­liche Zusam­men­kunft des Mädchens mit dem Freund der Mutter, während die anderen in der nahen Stadt zum Eisessen sind (was aber nicht gezeigt wird, sondern nur plausibel erscheint und sugge­riert wird durch die eindeu­tigen Blicke, mit denen der Schrift­steller Agnes taxiert). Die plötz­liche Abreise von Agnes ist ein weiteres folgen­rei­ches Ereignis, das unsichtbar bleibt und sich nur durch die Leere mitteilt, die ihr frei gewor­dener Platz innerhalb des Figu­ren­ge­füges hinter­lässt. Eine Leere, die wiederum mehr das Fehlen einer Tonalität in einem mehr­stim­migen Kammer­s­tück bedeutet als das Vermissen eines Charak­ters, der für eine gewisse Hand­lungs­ein­heit steht.

Nach­mittag erzählt, indem die Domi­nanten innerhalb des Figu­ren­ge­füges verschoben werden und mit ihnen die Stim­mungen und Tonlagen. Am Eindrucks­vollsten ist in diesem Zusam­men­hang das kontrast­volle Gegenüber der Mutter und der Freundin des Sohnes, von Irene (Angela Schanelec) und Agnes (Miriam Horwitz). Schanelec verkör­pert die Rolle der Mutter, die versucht, zu ihrem erwach­senen Sohn Kontakt aufzu­nehmen, mit hagerer und strenger Verhal­ten­heit, und tritt damit an gegen die begin­nende, sehr fleisch­liche und noch etwas tapsige Weib­lich­keit des jungen Mädchens. Die Leben­dig­keit und Natür­lich­keit von Agnes, die sich gera­de­heraus arti­ku­liert, verlässt mit ihrer Abreise den Film, und zurück bleibt mit Irene, die nicht an ihren Sohn heran­kommt, eine Atmo­s­phäre des Schwei­gens, anein­ander Vorbei­bli­ckens und Verken­nens.

Wie auch in Marseille charak­te­ri­sieren sich in Nach­mittag die Kame­ra­ein­stel­lungen durch Distanz und Nähe zu den Figuren, wobei die anfäng­li­chen Totalen aller­dings bald von den Close-Ups auf die Figuren abgelöst werden. Sie rücken unter der Kame­rafüh­rung von Reinhold Vorschneider das Set soweit an den Rand des Bildes, dass die Umgebung und mit ihr die dingliche Welt ausge­blendet wird. Die Figuren sind oft aus dem Off zu hören, aus dem Teil der Einstel­lung heraus, in dem sie gerade nicht zu sehen sind. Mit einem späten Kame­ra­schwenk werden sie dann, noch während sie sprechen, ins On geholt, ein stilis­ti­sches Merkmal für Schan­elecs Umgang mit Dialogen, der die Figuren so aus den Szenen ein- und ausblendet, dass sie vor ihrem eigenen Sprechen in den Hinter­grund treten.
Und dann gibt es noch die Momente, in denen in Groß­auf­nahme die Kamera auf eine Figur draufhält, sie lange in ihrem Fokus fixiert, ganz als könne sie sich selbst nicht entkommen. Unter diesem konzen­trierten Blick entleeren sich die Figuren in mono­lo­gi­schen Ausbrüchen, kehren ihr Innerstes nach Außen, geben Auskunft über Enttäu­schungen und Hoff­nungen, über Lust und Abstoßung. Diese Film­sprache der Intimität, in der die Kamera dicht an die Figuren heran­rückt, verleiht den sonst auf Distanz gehal­tenen Figuren Tiefe und Wahr­haf­tig­keit. Sie ist weder peinlich noch psycho­lo­gisch, was sich der hoch­gradig geformten Sprache verdankt, die in ihrem Duktus jegliche Anklänge an Authen­ti­zität vermeidet. Mit ihrer Schrift­sprache, in der sich die Menschen arti­ku­lieren, gehen sie im Schan­elec­schen Universum wie auf Stelzen durchs Leben etwas hölzern und steif, jedes Wort wird mit Bedacht gewähl­tund dennoch zeigen sie eine große und beglü­ckende Virtuo­sität, wenn sie auf hohem Niveau mit den Worten heraus­platzen.

Die Künst­lich­keit von Geschichte und Sprache rückt Schan­elecs Nach­mittag eher an Jean-Luc Godards Nouvelle Vague heran als an das deutsche, wie Schan­elecs Film der Berliner Schule entstam­mende Gegen­s­tück Ferien ihres Regie-Kollegen Thomas Arslan. Das Godard­sche Haus am Genfer See mit den unter­kühlten und gestylten Figuren, den beinahe undurch­schau­baren Figu­ren­zu­sam­men­hängen und dem Sprechen in Zitaten ist Schanelec viel näher als Arslans gleich­falls atmo­s­phä­ri­sche Sicht auf den Zerfall einer berli­nisch geprägten Familie in ihrem Feri­en­haus in der Uckermark. Der Sommer alimen­tiert sich bei Schanelec durch die Nähe des Sees und zeigt sich in den kühlenden Farben von Grün und Blau, während bei Arslan der Sommer zu verdursten schien, die Trocken­heit den Farben ihren Saft entzogen hatte, und der Wind an den fahlen Baum­kronen rüttelte. Auch bei Schanelec fährt der Wind oft durchs Blät­ter­werk; es ist ein volles Rauschen, gesättigt und etwas müde, aber von einer gleich­mäßigen Unauf­ge­regt­heit wie die Menschen an einem Sommer­nach­mittag.

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Die Ohnmacht der Bilder

Rot, Grün, Blau sind die Grund­farben. Sommer­licht durch­zieht die Bilder, Sommer­stim­mung prägt den Film – nicht aller­dings die Gemüter der Menschen. Sie sind beherrscht durch Kummer, Ange­strengt­heit, Liebes­qualen.

Alles beginnt auf einer Thea­ter­bühne. Der schwere Theater-Vorhang öffnet sich, man blickt von hinten über die Bühne und offenbar eine Probe der Schau­spieler in den fast leeren Zuschau­er­raum. Ein Verweis auf die Thea­ter­haf­tig­keit und Künst­lich­keit des ganzen folgenden Gesche­hens? Auch auf die Verdreht­heit des Blicks, der entge­gen­ge­setzt zur üblichen Blick­rich­tung sozusagen »verkehrt­herum«, jeden­falls anders blickt? Jeden­falls ganz natu­ra­lis­tisch das Zeigen einer der Haupt­fi­guren in ihrer Arbeits­welt – denn sie ist Schau­spie­lerin. Oder etwa gar eine ironische Selbst­fle­xion? Denn diese Schau­spie­lerin wird von Regis­seurin Angela Schanelec selbst darge­stellt, die einst Schau­spie­lerin war, und die als Regis­seurin weißgott und unver­dient wenig Zuschauer hat.

Dass man über all das überhaupt nachdenkt, zeigt Stärken wie Schwächen dieses Films ganz gut. Nein, es ist jetzt nicht gemeint, dass man bereits im Kino dazu Zeit hat, obwohl das aller­dings stimmt, und man sich in diesem Film mehr als einmal dabei ertappt, dass die eigenen Gedanken abschweifen, auf solche grund­sätz­li­chen Fragen, ebenso wie auf die Bana­litäten des eigenen Alltags.

Schnitt: Ein See, Vogel­zwit­schern. Schnitt: Close-up auf einen Mann, im Gespräch mit einem Jungen, den wir nicht sehen, nur hören. Die Kamera schwenkt nach links, leicht herunter, auf seinen Kopf, seitlich von hinten. Die Kamera ist ruhig, aber nicht starr.

Im Folgenden lernt man, in ruhigen, präzis gewählten, zeigenden, nicht erzäh­lenden Bildern, eine Familie kennen. Wohl­ha­bendes Bürgertum, Wohn­ge­gend, altes Pflaster, Bäume, ein Haus an einem See, wie es aussieht auf dem Land bei Berlin. Im Haus ein Junge, und der Alte von vorhin. Sie spielen Uno. »Na Brüder­chen? Kann ich mitspielen.« Ein Bootssteg, ein paar Kinder auf einem Ponton, ruhige Blicke auf Gesichter; Schwenks auf ein anderes Gesicht, in gleicher Höhe; Groß­auf­nahmen und Halb­to­talen bei sparsamen Dialogen.

Zum Beispiel: »Woran glaubst Du?« – »An einzelne Momente. Es ist leichter, wenn man bescheiden ist.« – »Findest Du, ich verlange zuviel? Verstehst Du mich?«
Portraits von Seelen­zu­ständen zwischen Depres­sion und Hysterie. Die Tonspur ist wichtig. Denn durch das Ohr dringt die äußere Welt in dieses Reich narziss­ti­scher Gespenster ein. Die Sprache wirkt in all ihrer Künst­lich­keit recht »gespro­chen« und durchaus zeitgemäß. Einzelne Sätze verweisen auf das, was kommen wird: »Gestern Nacht konnte ich ewig nicht einschlafen.« »Ich habe Dich verloren.« »Es ist nur eine große Müdigkeit und Du bist wie ein Stein darin, es ist so lang­weilig.«

Man muss das so ruhig und technisch präzis erzählen, um die Ruhe dieses Films erahnen zu lassen, um eine Vorstel­lung von Nach­mittag zu geben. Schan­elecs Bilder sind wie Gemälde; sie ruhen in sich selbst, sie wollen lange ange­schaut werden, und sie geben dem Betrachter dazu die Zeit. Sie sind aller­dings nicht von der Art, dass man in ihnen dann plötzlich, viel­leicht am Bildrand wie in alter nieder­län­di­scher Malerei, noch etwas entdeckte, das die ganze Betrach­tung verän­derte.
Schan­elecs Bilder öffnen sich nicht, sie blicken nicht zurück zum Betrachter. Sie erklären sich nicht, bleiben spröde und schwer zugäng­lich. Warum zeigt man die Körper so abge­schnitten? Nur mal eine Frage. Sollen wir Kritiker das erklären? Es mag sein, dass all das, wie die Regis­seurin mitteilt, auch »in Anlehnung an« Tsche­chows 'Möwe' konzi­piert wurde. Aber woher weiß ich das, wenn ich es nicht schon weiß. Und was nutzt mir dieses Wissen? Das sind eben so Dinge, die stehen im Pres­se­heft, oder die Regis­seurin sagt es im Interview. Dann schreiben es alle ab.
Manchmal ist alles sehr gestelzt. Es nervt, und man hat den Eindruck, es will auch nerven. Etwas unglaub­lich Ange­strengtes, auch Affek­tiertes, mitunter – pardon – Arro­gantes durch­zieht den Film. Natürlich: Man denkt an den Philo­so­phen, der geschrieben hat: »Umgäng­lich­keit selber ist Teilhabe am Unrecht.« In diesem Sinn ist Schanelec in wunder­barer Weise unum­gäng­lich, und darum bleibt man auch auf ihre Filme gespannt. Aber wie in dem Zitat lauert erst recht in der Blei­schwere und der breit­ge­tre­tenen Todes­sehn­sucht dieses Films ein verstecktes, schwer erträg­li­ches Pathos. Man möchte Nach­mittag mehr mögen, man möchte diesen Film und seine Regis­seurin inniger vertei­digen, und weiß doch nicht recht, wie. Loyalität und Sympathie sind das eine, das andere ist Ehrlich­keit. Man muss es auch einmal so hinschreiben, wie man es empfindet, wenn man im Kino sitzt.

Aber immerhin: Schan­elecs Bilder zeigen ihre eigene Ohnmacht, zeigen eine der möglichen Grenzen des Erzählens in Bildern; sie sind durch­zogen von Miss­trauen gegen sich selbst. Das ist seltsam, und man möchte nicht nur noch Filme sehen, wie diesen. Aber es ist eine berei­chernde, in vieler Hinsicht klärende Erfahrung.

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