München

Munich

USA 2005 · 164 min. · FSK: ab 16
Regie: Steven Spielberg
Drehbuch:
Kamera: Janusz Kaminski
Darsteller: Eric Bana, Daniel Craig, Geoffrey Rush, Mathieu Kassovitz, Hanns Zischler u.a.
»Mein ist die Rache, spricht der Herr«

Emotionaler Terror

Das Kino ist nicht das Medium für Argumente. Dem Kino – und dem des Steven Spielberg sowieso – gehen die Emotionen allemal vor der Ratio. Es ist gut geeignet für Agitation, aber schlecht darin, darzu­legen und abzuwägen. Wenn es sich der Politik annimmt, dann tut es sich schwer, wenn es sich einer­seits bewusst in Grauzonen begibt, ande­rer­seits dort letztlich doch klar Gut und Böse abstecken will.

Munich ist vorgeb­lich ein Film über die (angeb­liche) gnaden­lose Antwort des israe­li­schen Geheim­diensts auf das Olympia-Massaker von 1972. Es hat sich bereits eine Diskus­sion entzündet darüber, wieweit histo­risch belegbar ist, was der Film zeigt und seine Buch­vor­lage von George Jonas behauptet. Aber diese Diskus­sion zielt daneben, denn dem Film – der zu Anfang selbst angibt, von realen Ereig­nissen lediglich »inspi­riert« zu sein – geht es nicht um konkrete Geschichte sondern ums Prinzip: Wie weit darf ein Staat mit seinen Maßnahmen gehen, wie weit sich von Recht und Mensch­lich­keit entfernen, wenn er sich grausamem Terror ausge­setzt sieht.
Das inter­es­siert selbst­ver­s­tänd­lich weniger als theo­re­ti­scher Nachta­rock zu 1972 denn als aktuelle Ausein­an­der­set­zung mit der US-Politik nach dem 11. September 2001. In Munich ist das sehr schnell offen­sicht­lich – und für alle, die es dennoch nicht mitbe­kommen haben sollten, endet der Film nach einer Predigt über die Übel der Rache mit einer Ansicht vom Manhattan der Siebziger, aus dem groß die Zwil­lings­türme des World Trade Center ragen.

Selbst­ver­s­tänd­lich hat da die Compu­ter­grafik nach­ge­holfen, aber es ist wenigs­tens eine der wenigen Szenen, die dort aufge­nommen wurden, wo sie spielt. New York ist dem US-Zuschauer dann doch zu bekannt, um es voll­s­tändig zu faken. Ansonsten aber wurde der Film weitest­ge­hend auf Malta und in Ungarn gedreht. Soll eine Szene in Paris spielen, dann prangt im Hinter­grund dauernd ein verdächtig digital ausse­hender Eiffel­turm; für London hat man rote Tele­fon­zellen an die Straßen­ecken postiert; und an irgend­einer Art Ostblockarena hat man einfach eine Leucht­schrift ange­bracht »Olym­pia­sta­dion München«. Man muss sich darüber nicht allzu groß echauf­fieren, die finan­zi­ellen Realitäten der Film­pro­duk­tion führen nunmal zu solchen Kurio­sitäten. Aber es ist doch inter­es­sant zu sehen, wo Munich seine Prio­ritäten setzt – was ihm Ausgaben wert waren und was nicht.
Dass er selbst ein welt­berühmtes Archi­tek­tur­denkmal wie das '72er Olym­pia­sta­dion für unbekannt genug hält, um sich nicht einmal Mühe geben zu müssen, seiner Film­re­presän­ta­tion eine auch nur entfernte Ähnlich­keit zu verleihen, beweist zuerst mal eine für Hollywood typische Hochnä­sig­keit gegenüber Europa. Die zeigt sich in Munich auch daran, wie der Film eine Reihe großar­tiger europäi­scher Schau­spieler en passant verheizt. Michael Lonsdale bekommt wenigs­tens noch eine, wenn auch kleine, so doch tragende Rolle spendiert. Und die wunder­bare Meret Becker darf den Film für zwei Minuten in ein selt­sa­meres, dunkleres Reich ziehen. Aber die vereh­rungs­wür­dige Valeria Bruni-Tedeschi wird mal eben so in eine Tisch­ge­sell­schaft gesetzt, um einen belang­losen Satz aufsagen zu dürfen.

Die Bereit­schaft, sich mit schlechten Imita­tionen der echten Schau­plätze zufrieden zu geben, ist aber auch ein Zeichen dafür, dass es dem Film eben nicht darum geht, einer histo­ri­schen »Wahrheit« wirklich nach­zu­spüren. (Er müsste nicht naiv an eine einzige, objektive, zuver­lässig rekon­stru­ier­bare Wahrheit glauben, um das dennoch zum Ansatz zu machen.) Er will nicht möglichst genau wissen, wie es und was damals war, um das Gesche­hene dann besser verstehen und werten zu können. Die wahren Orte und Umstände, gerade auch die histo­risch-poli­ti­schen, inter­es­sieren ihn nicht im Detail – was sein gutes Recht ist. Munich weiß schon vorab, dass er sowieso was besseres vorhat; er benutzt das alles nur als Anschau­ungs­ma­te­rial. Denn Munich hat eine Botschaft.

Es ist etwas seltsam, dass ausge­rechnet Spielberg jetzt gegen ameri­ka­ni­sche Gewalt­ausübung anfilmt, wo er doch mit Saving Private Ryan einen so wichtigen Beitrag zur geistigen Wieder­auf­rüs­tung der USA geleistet hat – ein Film, der den Glauben zurück­bringen wollte dass Krieg, Opfer und absurd schei­nende Befehle ihren höheren, edlen Sinn haben können. Aber sei's drum: Das Problem von Munich ist ohnehin nicht, WAS der Film sagen will, sondern WIE er das tut.

Es gibt sehr gute Gründe, die Position des Films gutzu­heißen. Aber die haben mit den Errun­gen­schaften der Aufklä­rung, haben mit Völker­recht und den Prin­zi­pien der Demo­kratie zu tun, oder meinet­wegen, zynischer gesehen, auch mit Spiel­theorie. Doch das sind alles Dinge, zu denen Munich keinen Zugang hat.

So sehr er sich bemüht: Spielberg bleibt ein Geschich­ten­er­zähler, und er bleibt Holly­wood­kino, und am stärksten ist er immer da, wo er dazu auch steht. Wenn er meint, einen »wichtigen« Film machen zu müssen, dann läuft das bei ihm zunächst darüber, dass er sich ein furchtbar gewich­tiges Thema auflädt – als wüchse Kunst immer nur an ihrem Gegen­stand, und nicht an ihrer Sicht der Dinge. Wenn Spielberg sich den Mantel des Meis­ter­ma­lers anzieht, braucht er Mensch­heits­dramen, nicht Sonnen­blumen als Sujet. Und dann borgt er sich äußere stilis­ti­sche Zeichen, um zu bedeuten: Das hier ist nicht etwa Unter­hal­tung! Doch das bleibt, wie das Schwarz­weiß von Schindler's List, meist nur ein dünner Firnis über der gewohnten filmi­schen Erzähl­weise. Dass Spielberg insgesamt in den letzten Jahren etwas rauher, ruppiger, bewusst unpräziser geworden ist in seinem Stil (ob auch das Wort »freier« ange­bracht wäre, bin ich mir nicht wirklich sicher), gereicht ihm dabei nicht unbedingt zum Vorteil: Wenn es etwas gab, was er früher wirklich beherrschte wie kaum ein zweiter Zeit­ge­nosse, dann war es das klas­si­sche Erzählen – er hatte alle Tricks drauf von Hitchcock, aller­dings nie dessen Tiefe.
Munich jeden­falls lehnt seinen Look und seine Kamera- und Schnitt­ar­beit eindeutig an den Polit- und Agen­ten­thril­lern der 1970er an, insbe­son­dere auch den europäi­schen. Und es beschleicht einen der Verdacht, dass dies wirklich keinen tieferen Grund hat als dass auch das gezeigte Geschehen in jener Epoche und in Europa stattfand.

Damit aber ist der Film auch ein gutes Stück weit ein Genrefilm, und das steht oft quer zu seinen Absichten: Die mehr als zwei­ein­halb Stunden von Munich bestehen zum größten Teil aus einer brav nach­ein­ander abge­ar­bei­teten Reihe von Auftrags­morden an (zunächst geplant:) elf Menschen, die für die Münchner Geisel­nahme (mit)verant­wort­lich sein sollen. Und eigent­lich will uns der Film ja beibringen, dass diese Rache­ak­tion verdam­mens­wert ist. Doch weil Munich nun eben auch ein Thriller ist, und weil er sonst auch nicht allzuviel wirklich Aufre­gendes zu bieten hat, gibt es eine Ebene, auf der die Ausbrüche von Gewalt just zu den Höhe­punkten des Films werden, zu Schaus­tü­cken, die heimlich die Lust des Publikums kitzeln. Denn die Gewalt ist Thriller-, ist Agen­ten­film-Gewalt, wenn­gleich oft der härteren Gangart. Da gibt es dann beispiels­weise eine Szene, in der ein Mann im Hausflur erschossen wird, durch die Einkauf­stüte, in der sich ein Milch­karton befindet (The Manchu­rian Candidate lässt grüßen...). Und dann mischen sich auf dem Boden höchst dekorativ Blut und Milch. Das ist sehr symbol­trächtig, und das ist ein hübscher Filmein­fall – aber zu offen­sicht­lich eben genau das: Ein Filmein­fall, eine Pirouette des Regis­seurs. Und zu hübsch, um wehzutun oder zu scho­ckieren.

Weil also die Gewalt an sich nicht wirklich abstößt, und weil ein Spielberg-Film seine Botschaft nur über Emotion trans­por­tieren kann, muss die Absage an die Rache auf andere Weise funk­tio­nieren. Es ist sehr schnell klar, wie das läuft, und es ist nicht die geringste Schwäche des Films, dass er es dennoch in solcher Ausführ­lich­keit und Länge durch­ex­er­ziert: Mitleid muss aufgebaut werden mit den Opfern, und es müssen bei den Anschlägen zunehmend Unschul­dige zunächst in Gefahr, dann in echte Mitlei­den­schaft geraten.

Man möchte einwenden, dass das aber nicht eigent­lich der Punkt ist, weshalb Staaten nicht nach Belieben an ihren eigenen Gesetzen und demo­kra­tisch-aufge­klärten Verbind­lich­keiten vorbei gewaltsam Rache üben sollten. Doch es wäre, wenn die Sache nunmal nur auf der emotio­nalen Ebene verhan­delt wird, noch eine hinnehm­bare Lösung.
Bei Spielberg aber geht offenbar nichts ohne die Familie, sie ist immer wieder Dreh- und Angel­punkt seines Werks, seiner Welt. Und so kommt in Munich die endgül­tige und eigent­liche innere Abkehr des Agenten Avner (Eric Bana) von seinem Auftrag erst, als ihm beim Geschlechts­ver­kehr mit seiner Ange­trauten die Bilder der Gewalt dazwi­schen­fahren (wozu auf dem Sound­track John Williams einen schmalz­schweren Klage­ge­sang triefen lässt).

Das aber kann doch nun wirklich nicht das Argument sein: Dass man auf Terror nicht mit einer anderen Art von Terror antworten soll, weil sonst der Frieden des ehelichen Ficks bedroht ist.

Gut, man kann sich eine freund­li­chere Formu­lie­rung, Inter­pre­ta­tion zurecht­legen: Dass die Gewalt immer am Ausübenden kleben bleibt und er sie irgend­wann mit ins Intimste, in das ihm Heiligste ziehen wird. Aber alles, was diese Szene dahin­ge­hend an Wahr­haf­tig­keit hätte haben können, das erstickt Munich in einem unsäg­li­chen pseudo-emotio­nalen Overkill. Da geht es ihm nur darum, seinen Botschaft so heraus­zu­schreien, dass sie auch ja keiner verpasst. Und das ist bäh.

Dabei hätte Munich einen viel span­nen­deren Ansatz gehabt, hätte eine weniger Hollywood-artige, oft verdrängte Sicht der Dinge im Reper­toire: In Avners Agenten-Kommando sitzt Hans (Hanns Zischler), der über die Finanzen der Unter­neh­mung wacht. Er ist ein Buch­halter des Todes, der die ganze Aktion auf eine Kosten-/Nutzen-Rechnung zu redu­zieren hat. Leider wird mit ihm auch diese Perspek­tive aus dem Film abser­viert. Dabei hätte sie wahr­schein­lich zu den viel radi­ka­leren, über­ra­schen­deren und beden­kens­wer­teren Aspekten führen können: Denn auch Terror ist nicht nur eine Frage der Moral, sondern der Ökonomie.

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