The Master

• Genusssucht ist seine Schwäche – von Lina Hauschild
• Der Meister des Uneindeutigen – von Michael Haberlander
• »Was ängstigt sie bei dem Gedanken einer Reise in die Vergangenheit?« – von Rüdiger Suchsland

Genusssucht ist seine Schwäche

An einem weißen Sand­strand lungern halb­nackte, sonnen­ver­brannte Mari­ne­sol­daten um Freddie Quell, der eine obszöne Show mit einer aus Sand gebauten Frau zum besten gibt. Die Soldaten klatschen, pfeifen und johlen. Kurz darauf steht Quell mit herun­ter­ge­las­sener Hose vorm Meer und holt sich einen runter. Das Schiff mit den Soldaten pflügt durch leuchtend blaues Wasser. Quell liegt oben in der Takelage. Aus dem Laut­spre­cher ertönt die Durchsage, dass der Krieg gewonnen ist, die Soldaten jubeln. Quell zeigt keine Emotion.

Trau­ma­ti­siert, vernarbt, saufend und humpelnd kehrt er nach Massa­chu­setts zurück, wo er in einem Kaufhaus als Fotograf Arbeit findet. Im Alko­hol­rausch prügelt er sich mit einem Kunden und verliert den Job, auch beim nächsten Job als Ernte­helfer wird er davon­ge­jagt. Im Hafen beob­achtet er eine ausge­las­sene Party auf einer Jacht und gesellt sich ungebeten zu den Feiernden. Der Gastgeber ist Lancaster Dodd, Gründer der Glau­bens­ge­mein­schaft »The Cause«, der sich von seinen Anhängern »Master« nennen lässt. Trotz der Zweifel einiger Mitglieder beschließt Dodd, Freddie in seine Obhut zu nehmen um zu beweisen, dass »The Cause« selbst bei aussichts­losen Fällen funk­tio­niert.

Freddie Quell ist jemand, den man nicht gerne anschaut. Freddie Quell nervt. Von der schiefen Körper­hal­tung, dem linki­schen Gang bis hin zum verbis­senen Gesichts­aus­druck hat Joaquin Phoenix mit Inbrunst ein mensch­li­ches Wrack erschaffen. Ein Mund­winkel ist unnatür­lich verzogen, ein Auge stets zusam­men­ge­kniffen, so als würde er direkt in die Sonne schauen. Beim Reden presst er die Worte mit sicht­li­cher Anstren­gung hervor, und spuckt sie seinem Gegenüber regel­recht vor die Füße. Er kann Menschen nur mit größter Anstren­gung in die Augen sehen. Jede Bewegung, jede Geste ist irgendwie destruktiv, unab­hängig davon, ob er nun sich selber oder anderen damit schadet. Seine prägnante Hasen­scharte, die in anderen Rollen durchaus zu seiner Attrak­ti­vität beitragen kann, setzt Phoenix hier mimisch ganz bewusst ein, um sein Gesicht zerstört aussehen zu lassen. Im Kontext der Figur hält man sie sogar für eine Kriegs­ver­let­zung. Er beherrscht die hohe Kunst, das »Material« seines Körpers zugunsten seiner Darstel­lung kompro­misslos einzu­setzen. Dabei strahlt er eine manische Inten­sität aus, die manchmal schwer zu ertragen ist.

Sein Gegenüber ist Philip Seymour Hoffman als Lancaster Dodd. Er stellt einen charis­ma­ti­schen Lebemann dar, der um seine Person einen Kult etabliert und begeis­terte Anhänger um sich scharrt. Sein Spiel wirkt neben der Inbrunst von Phoenix erfri­schend unprä­ten­tiös und plausibel. Die Selbst­ver­s­tänd­lich­keit seiner Darstel­lung ist zwar auch Teil der Rolle, es ist aber vor allem Hoffman, der niemals aufge­setzt wirkt. Diese Noncha­lance kommt Lancaster Dodd zugute. Hoffman zeigt Dodd so unver­schämt sympa­thisch, so über­zeu­gend lebens­lustig, selbst­ver­liebt und mitreißend, dass es völlig klar erscheint, warum sich so viele Menschen ihm und seinem seltsamen Kult anschließen. Dodds Schwäche ist die Genuss­sucht. So bittet er Quell immer wieder, ihm Alkohol zu panschen. Jeden Schluck des verbo­tenen Gebräus zele­briert er mit solcher Wonne, dass es eine Freude ist, ihm dabei zuzu­schauen. Er strahlt mit jeder Faser seines Körpers einen entspannten Opti­mismus aus, eine anste­ckende, unver­krampfte Lebens­lust. Wenn man diese Darstel­lung mit der des unglück­li­chen, verschwitzten und verklemmten Schwulen in Boogie Nights vergleicht, den er ebenso selbst­ver­s­tänd­lich darbot, bekommt man zumindest eine leise Idee davon, zu welcher Band­breite Hoffman fähig ist.

Amy Adams spielt Dodds Ehefrau, die mit sanfter Strenge ihren Mann konse­quent im Griff hat. Auch wenn es auf den ersten Blick anders scheint, ist sie diejenige, die die Entschei­dungen trifft, sie ist die kontrol­lie­rende Kraft im Hinter­grund. Ihr charis­ma­ti­scher Mann führt aus, was sie bestimmt hat. Besonders deutlich zeigt das die Szene, in der Dodd bei einer Party ein wenig über die Stränge geschlagen hat und anschließend die hoch­schwan­gere Amy Adams ihm völlig leiden­schaftslos, aber hellwach am Wasch­be­cken einen runter­holt. Dabei gibt sie ihrem Mann Anwei­sungen und stellt eindring­lich klar, wie er sich zu benehmen hat. Mit beängs­ti­gender Abge­klärt­heit wäscht sie anschließend ihre Hände ab und macht alles sauber.

Am Set wurde den Schau­spie­lern größt­mög­liche Bewe­gungs­frei­heit eingeräumt, viele Szenen entstanden in Impro­vi­sa­tion. Darauf musste sich auch der Kame­ra­mann, Mihai Malaimare Jr., einlassen. Oft genug riskiert er unper­fekte Bilder, weil er eine extreme Nahauf­nahme mit geringstem Schär­fen­spiel­raum aufnimmt. Er »atmet« mit den Schau­spie­lern, lässt sich auf sie ein, gewährt dem Zuschauer eine beinahe intime Nähe zu ihnen. Dass die Schau­spieler keine Markie­rungen gesetzt bekamen, sieht man in diesen Nahauf­nahmen an den mäan­dernden Schär­fen­be­rei­chen. Sie wurden zugunsten der Freiheit der Schau­spieler in Kauf genommen. In Zeiten von technisch perfekten, optisch beinahe klinisch-reinen Filmen ist das ein auffäl­liges Statement. Weniger schön sind die Bilder deswegen nicht, sie sind lebendig, sie haben Charakter. Malaimare beherrscht auch das, was man in dieser Größen­ord­nung nur mit einer 70mm-Kamera machen kann: Er fängt Land­schaften groß­for­matig ein, in ihrer ganzen Pracht. Dabei gelingen ihm Bilder von monu­men­taler Epik: Ein gigan­ti­sches Feld voller violett-grüner Kohlköpfe in der Dämmerung, eine staubige Wüsten­land­schaft in den Canyons im gleißenden, uner­bitt­li­chen Sonnen­licht, ein Sand­strand, der vor einem pastell­blauen Morgen­himmel glitzert, immer wieder das Meer in seiner wilden Schönheit. Beein­dru­ckend ist auch die Plan­se­quenz, in der eine Jacht im nächt­li­chen Hafen im Hinter­grund zu sehen ist, der sich die Kamera gemeinsam mit Freddie Quell im Schritt­tempo nähert. Die bunten Glühlampen an der Reling verschwimmen dabei durch geschickt choreo­gra­fierte Schär­fen­ver­la­ge­rung zu wabernden Licht­punkten, verschmelzen in der Unschärfe zu pulsie­renden, leuch­tenden Schemen. Malaimare versteht sich auf beides: Die impulsive Nähe zu den Schau­spie­lern, und die Magie von großen, weiten Bildern, die ausschließ­lich fürs Kino gemacht sind.

Paul Thomas Anderson zeigt ein enormes Vertrauen in seine Schau­spieler, die im Film den Rhythmus vorgeben. In manchen Augen­bli­cken liegt die Vermutung nahe, dass Anderson von seinen Schau­spie­lern über­rascht oder sogar überrannt wurde. Zum Beispiel in der Szene, in der Freddie Quell nach Jahren uner­wartet wieder bei Dodd vor der Tür steht. Nicht mal er selber weiß, was genau er dort will. Zunächst stehen sich die beiden etwas unschlüssig gegenüber, keiner weiß so recht, was er sagen soll. Dann bricht es aus ihnen heraus, sie umarmen sich stürmisch und kugeln sich wie Schul­jungen übermütig balgend und lachend über den Rasen. Die anderen Schau­spieler stehen etwas ratlos auf der Veranda im Hinter­grund und wissen nicht, was sie damit anfangen sollen, wie sie auf diesen albernen Ausbruch reagieren sollen. Dieser Moment hat eine Unmit­tel­bar­keit, wie sie oft nur in der Impro­vi­sa­tion entstehen kann.

Lina Hauschild

Der Meister des Uneindeutigen

Der Vorteil von Werk­schauen und Retro­spek­tiven liegt darin, dass man in der gebün­delten Abfolge aller bzw. vieler Filme eines Regis­seurs durch­ge­hende Motive und Arbeits­weisen erkennen kann. Im Kino­alltag ist dies ungleich schwie­riger, da zwischen den einzelnen Filmen mehrere Jahre und viele andere cine­as­ti­sche Eindrücke liegen.
Beim Regisseur Paul Thomas Anderson habe ich mir bisher schwer getan, in den vier Filmen seit 1997 Gemein­sam­keiten zu erkennen. Anderson schien einer der Regis­seure zu sein, die (wie z. B. Steven Soder­bergh) ständig ihre Themen und Erzähl­weisen ändern. Erst eine funky Remi­nis­zenz an die Porno­in­dus­trie zur Discozeit, dann ein verschach­telt verspon­nenes Film­puzzle, dann eine absurd surreale Liebes­ge­schichte, dann eine exis­ten­ziell epische Allegorie. Erst mit seinem aktuellen Film The Master zeichnen sich plötzlich durch­ge­hende Muster ab und alle Filme ergeben nun zusammen ein in sich schlüs­siges künst­le­ri­sches Universum.
Zu Tage treten jetzt durch­ge­hende gestal­te­ri­sche Methoden, etwa die ausge­spro­chen ästhe­ti­sche, pitto­reske, stel­len­weise fast manie­rierte Bild­sprache oder der sehr durch­dachte Einsatz von (Film-)Musik, die immer wieder auch Teil der Handlung ist, etwa in Magnolia, wenn verschie­dene Akteure anfangen Aimee Manns »Wise Up« zu singen oder aktuell in The Master, der einige uner­war­tete Gesangs­ein­lagen von Philip Seymour Hoffman bereit­hält.
Bemer­kens­wert bei P.T. Anderson ist auch der Einsatz und der Umgang mit den Schau­spie­lern. Oft wundert man sich, wen Anderson da für eine Rolle ausge­wählt hat, letztlich erweist sich die Wahl aber immer als richtig, wenn nicht sogar als genial (siehe etwa Burt Reynolds und Mark Wahlberg in Boogie Nights, Tom Cruise in Magnolia oder Adam Sandler in Punch-Drunk Love). Mit großer Sicher­heit fügt Anderson alle Darsteller zu einem homogenen Ensemble zusammen und erreicht, dass selbst neben den tita­ni­schen Leis­tungen der Haupt­dar­steller die Neben­rollen mit ähnlicher Kraft leuchten. Dabei agieren die Schau­spieler oft mit einer solchen Inten­sität, dass man sich besorgt und erstaunt fragt, wie sie nach einer solchen darstel­le­ri­schen Tour de Force wieder »normal« werden sollen.
Auch stim­mungs­mäßig und inhalt­lich wieder­holen sich Motive, so setzt Anderson in die »echte« Familie kein großes Vertrauen, zeigt sie über­wie­gend als Ort der gegen­sei­tigen Verlet­zung. Ersatz­fa­mi­lien wirken im ersten Moment oft als bessere Alter­na­tive, doch unge­trübtes Glück ist auch dort nicht garan­tiert. Das verwun­dert nicht, schließ­lich ist das Menschen- und Weltbild in Andersons Filmen weit­ge­hend düster, skeptisch und illu­si­onslos, wobei er erstaun­li­cher­weise nie eine verbit­tert depri­mie­rende Haltung wie Michael Haneke oder die Brüder Dardenne einnimmt und auch nie in den Verdacht der Leidens- und Elend­spor­no­gra­phie gerät.
Faszi­niert ist Anderson offen­sicht­lich von »Predigern« jeder Art, also Menschen, die Kraft ihrer Worte und ihrer Ausstrah­lung andere Menschen begeis­tern, verführen und mani­pu­lieren. Eng damit verbunden ist das immer wieder­keh­rende Motiv der span­nungs­ge­la­denen und wech­sel­haften Beziehung zwischen zwei Menschen, die darum ringen, wer wen dominiert und wer von wem abhängig ist.
Die für mich wich­tigste und faszi­nie­rendste Eigen­schaft aller Anderson-Filme ist aber ihre Unklar­heit bzw. Unschärfe bzw. Unbe­stimmt­heit.
Das betrifft etwa die Moral, die sich hier nie konkret fest­ma­chen lässt. Während sich die Mehrzahl der anderen Filme (oft krampf­haft) bemüht, klare mora­li­sche Posi­tionen einzu­nehmen, also verdeut­licht, wer gut und wer böse ist, welches Handeln in Ordnung und welches falsch ist (dieser Hang zur Eindeu­tig­keit ist nicht nur im Kommerz­film, sondern glei­cher­maßen auch im sog. Arthouse vorhanden), verwei­gert Anderson so klare Aussagen, wobei dieses »Verwei­gern« kein aktives Streben ist. Anderson ist kein sach­li­cher Doku­men­ta­rist, der absicht­lich eine mora­li­sche Wertung aus Gründen der Objek­ti­vität strikt ablehnt. Er ist auch kein ausdrück­li­cher Gutmensch oder Rela­ti­vist, der stets bemüht ist, im Schlechten immer noch etwas Gutes und in allem Guten auch etwas Schlechtes zu finden.
Bei Anderson hat man vielmehr den Eindruck, dass für ihn mora­li­sche Kate­go­rien wie gut oder falsch nicht relevant sind. Bei ihm sind die Dinge wie sie sind, was seinen Filmen eine vers­tö­rend archai­sche Qualität verleiht. Der Porno­pro­du­zenten, der Macho-Sex-Guru, der besessene Ölsucher, der obskuren Sekten­gründer sind einfach (so wie sie sind). Danach zu fragen, ob sie gut oder böse sind, wirkt in Andersons Filmen so unan­ge­bracht wie die Frage, ob ein Wolf, der ein junges Reh tötet, gut oder böse, grausam oder brutal ist.
Diese Unein­deu­tig­keit der über­ge­ord­neten Moral steht in engem Verhältnis zum Verhalten der einzelnen Personen, deren Moti­va­tion undurch­schaubar ist, ohne dabei aber unent­schlossen oder wider­sprüch­lich zu wirken.
Aus purer Gewohn­heit klammert man sich auch bei The Master an die typischen Rollen­bilder und ihren damit verbun­denen Moti­va­tionen. Freddie (Joaquin Phoenix) ist ein ver- und gestörter Verlierer, darum ordnet er sich bereit­willig einem charis­ma­ti­schen Meister unter. Dodd (P.S. Hoffman) ist ein verschla­gener Krimi­neller, darum spielt er mit den Menschen, um sie auszu­nehmen. Dodds Frau (Amy Adams) ist die eiskalte, macht­be­ses­sene Intri­gantin im Hinter­grund, darum macht sie jeden nieder, der ihren Plänen gefähr­lich werden könnte. An Muster wie diese ist man gewohnt und erwartet auch hier, dass sie Gültig­keit haben. Aber wie bei allen Filmen Andersons kippen diese Bilder, handeln die Figuren nicht konse­quent so, wie man es erwartet. Also versucht man sich mit einem anderen Bild der Figur zu arran­gieren, nur um zu merken, dass das auch nicht wirklich passt.
Damit erweist sich Anderson als überaus realis­ti­scher Filme­ma­cher, der eine Malaise unseres Alltags präzise wider­spie­gelt. Nur zu gerne hätten wir, dass die Menschen in unserem Umfeld eindeutig, bere­chenbar, durch­schaubar und konse­quent in ihrem Handeln sind. Tatsäch­lich sind sie es aber oft nicht und sie tun etwas, das wir nicht erwarten und / oder nicht verstehen.
Ob man einen Film wie The Master gut findet, hängt in hohem Maße davon ab, ob man ins Kino geht, um vor der Unein­deu­tig­keit der realen Welt zu fliehen (um sich moralisch eindeu­tige Szenarien mit klar moti­vierten Personen anzusehen) oder ob man Filme als Chance begreift, sich mit der Unschärfe von Moral und mensch­li­chem Handel in ihren sonder­barsten Facetten zu beschäf­tigen, ohne die Konse­quenzen im eigenen Alltag tragen zu müssen. Die zweite Option ist sicher die weniger angenehme, einfache, vergnüg­liche, dafür ist sie in der Regel die nach­hal­ti­gere und substan­zi­el­lere. Ein Film wie The Master belegt dies eindrucks­voll.

Michael Haberlander

»Was ängstigt sie bei dem Gedanken einer Reise in die Vergangenheit?«

Welt­kriegs­ve­teran Freddie Quell findet Ende der 40er Jahre nicht richtig ins Zivil­leben zurück: Ob durch Kriegs­trau­mata oder tiefere Persön­lich­keits­stö­rungen bleibt offen, doch in der ersten halben Stunde seines Films konzen­triert sich Paul Thomas Anderson (Boogie Nights, Magnolia) ganz auf diese eine seiner beiden Haupt­fi­guren, und zeigt uns einen unsym­pa­thi­schen Menschen. Dessen Alko­ho­lismus und offen­kun­dige Kontakt­pro­bleme führen nicht etwa zu Anteil­nahme, eher teilt man Andersons Haltung einer kalten Diagnose, für die der Regisseur mehrere Indizien und Erklä­rungs­an­sätze anbietet: Wir erleben Freddie als miss­ge­launten Einzel­gänger, der starke nervöse Störungen hat, sexuell frus­triert und hyste­risch ist, stiehlt, betrügt, seine Mitmen­schen und Vorge­setzten scheinbar grundlos beleidigt, nahezu jede Chance, die andere ihm bieten, wie selbst­zer­stö­re­risch ausschlägt und gele­gent­lich einfach »ausrastet«. Eine Rolle wie gemacht für Joaquin Phoenix, der hier nun augen­rol­lend und mit zuckenden Lippen, unter­s­tützt von künst­li­chem Gebiss und anderer Masken­kunst sein Gesicht in immer neue Grimassen legt und auf den Spuren selbst­er­klärter »Groß­schau­spieler« des Method Acting wie Marlon Brando und Daniel Day-Lewis wandelt – was man dann wahlweise als geniale Schau­spiel­kunst preisen oder als char­gie­rendes Over­ac­ting verdammen kann.

The Master ist damit genau das, was sich Schau­spieler wünschen, jeden­falls ameri­ka­ni­sche, weil sie sich mit solchen Rollen wichtig machen und für den Oscar nominiert werden können. Amy Adams und Philip Seymour Hoffman nutzen ihre Möglich­keiten glänzend, während Joaquim Phoenix overacted: Es gibt diese bestimmte Art ameri­ka­ni­scher Schau­spieler zu spielen. Sie hat nichts mehr mit dem Leben zu tun, nichts mit Natu­ra­lismus, aber wir halten sie fast dafür, weil wir das so oft (zu oft) gesehen haben. Und übrigens sieht Phoenix hier so hässlich aus wie noch nie. Er spielt eine ähnliche Figur wie Tom Cruise in Magnolia, wie Daniel Day Lewis in There Will Be Blood: Ein ausge­zehrter, aske­ti­scher, aggres­siver Unsympath, der zwar »böse« »ist«, auch im Film, aber doch erkennbar die Iden­ti­fi­ka­ti­ons­figur, das Alter ego für Anderson.
So oder so erscheint Phoenix ganz das Zentrum dieses Films.

Das Leben als einzige hedo­nis­tisch-expe­ri­men­telle Party

Bis zu dem Augen­blick, als er nach einer halben Stunden seinen Meister findet: Philip Seymour Hoffman spielt jenen Lancaster Dodd, ein offen­kundig reicher und hoch­be­gabter Mann »in den besten Jahren«, dessen Leben, das er im Kreis von Frau, Kindern und zwei Dutzend Freunden verbringt, offenbar eine einzige hedo­nis­tisch-expe­ri­men­telle Party ist. Doch da ist noch mehr:

Freddie Quell: »Was machen sie?«
Lancaster Dodd: »Ich mache viele, viele Dinge. Ich bin Schrift­steller und Arzt und Atom­phy­siker und theo­re­ti­scher Philosoph, aber vor allem bin ich ein Mann. Ein hoff­nungslos wiss­be­gie­riger Mann. So wie sie.«
(Dialog­pas­sage aus dem Film)

Lancaster bezeichnet sich als »Philosoph«, er schreibt Bücher über die Mensch­heits­ge­schichte und Zeit­reisen, in denen er die Welt erklärt, zugleich sich im Besitz von geheim­nis­vollem Wissen behauptet, mit dem er »vorerst« hinterm Berg hält. Im persön­li­chen Kontakt entfaltet er große Wirkung, ein charis­ma­ti­scher egoma­ni­scher Menschen­fänger und de facto ein zukünf­tiger Sekten­führer. Gutgläu­bigen Reichen zieht er das Geld aus der Tasche, Freddie »behandelt« er, stärkt sein Selbst­be­wusst­sein, macht ihn aber auch erkennbar von sich abhängig. Aus dem Total­ver­sager wird Lancas­ters unter­wür­figer Diener, kritik­loser Gefolgs­mann, Spielzeug und Schoßhünd­chen...

Hoffman spielt all dies mit sicht­barem Vergnügen, aber dezent, zurück­ge­nommen, voll subtiler Ironie auch der Figur selbst gegenüber – man kann nur vermuten, das dieser radikale Gegen­ent­wurf zu Phoenix' Auftritt bereits in der Besetzung angelegt war.
So verfolgt man eine freu­dia­ni­sche Vater-Sohn-Parabel über einen unreinen Tor auf der Suche, und einen Retter, der den verlo­renen Sohn aufnimmt, und mit ihm ein männer­bün­di­sches neues Reich formt, in dem Frauen entweder reines Beiwerk sind, oder heim­li­ches Zentrum. So sticht Amy Adams als Dodds Gattin hervor. Hinter der Maske freund­li­cher Güte verbergen sich Macht­wille und Geschäfts­sinn. Und mit welcher Über­zeu­gung die Frau solche Sätze sagt, wie: »You can do, what ever you want. This is not you. Your spirit is not free. It is controlled by an invader force. We are in the middle of a battle, which is 3 trillion years old.« Weiterer schöner Satz: »We are not a part of the animal kingdom.«

Menschen zu Automaten

The Master bleibt klar ein Film von dieser Welt – Anderson erzählt von den faszi­nie­renden Verbin­dungen aus Kriegs­trauma, Drogen­ex­pe­ri­ment und Bewusst­seins­er­wei­te­rung, Mani­pu­la­tion, Hypnose und Gehirn­wä­sche im ersten Jahrzehnt nach dem Zweiten Weltkrieg – dem Kyber­netik-Komplex, der Vorstel­lung, dass Menschen zu Automaten werden könnten, die in die Kalte-Kriegs-Paranoia der 50er Jahre überging, und die John Fran­ken­heimer unnach­ahm­lich in The Manchu­rian Candidate auf die Leinwand brachte. Aber ein Doku­men­tar­film eignete sich für all dies besser.

Es geht um Mani­pu­la­ti­ons­tech­niken, wie man sie von Sekten und Schar­la­tanen kennt:

»Sind die Reisen in die Vergan­gen­heit in meinem Buch für sie beängs­ti­gend?«
»Beängs­ti­gend? Nein.«
»Was ängstigt sie bei dem Gedanken einer Reise in die Vergan­gen­heit?«
»Ich hab keine Angst.«
»Haben sie viel­leicht Angst, wir könnten entdecken, dass unsere Vergan­gen­heit umgeformt wurde? Perver­tiert. Und dass das, was wir über diese Welt zu wissen denken ausge­machter Humbug ist.«
(Dialog­pas­sage aus dem Film)

Pessi­mismus, Zynismus

Dieses fesselnde Ideennetz ist noch inter­es­santer, als die histo­ri­sche Frage: Wieviel hat die Geschichte dieses egoma­ni­schen Menschen­fän­gers und seiner Gruppe, denn nun wirklich mit der geheim­nis­vollen Scien­to­logy-Sekte und dem Leben ihres nicht weniger myste­riösen Gründers L. Ron Hubbard zu tun? Anderson nennt sie nie beim Namen. Aber die Ähnlich­keiten zu Scien­to­logy sind auch ohne konkrete Namens­nen­nung frap­pie­rend in dieser Erzählung der Anfänge einer sekten­ar­tigen Reli­gi­ons­ge­mein­schaft im Amerika Anfang der 50er Jahre. Trotzdem ist dies überhaupt nicht das beworbene Enthül­lungs­stück über Scien­to­logy und L.Ron Hubbard. Auf ganz andere Art Ulrich Seidls Paradies: Glaube erzählt Anderson vielmehr von der Geburt reli­giösen Fana­tismus aus dem Geist des Wahnsinns. Anderson ist kriti­scher, wertender, sein Film atmet Zorn und Pessi­mismus, der mitunter in Zynismus mündet. Ohne Frage: Unter den vielen Filmen der Gegenwart, die sich mit Facetten des Reli­giösen beschäf­tigen, und die sich zum Teil in ganz erstaun­li­cher Weise auf religiöse, auch auf streng orthodoxe Lebens­welten einlassen, ist The Master ein Außen­seiter in der Eindeu­tig­keit seiner Reli­gi­ons­kritik.

Politisch, sozi­al­ana­ly­tisch oder gar sozi­al­kri­tisch ist The Master aber keines­wegs. Hand­werk­lich in vielem hervor­ra­gend, ist The Master unter­haltsam, aber auch überlang, und mitunter lang­weilig. Zudem voll­kommen geschlossen: Ein Film, der schon alles weiß, nichts mehr wissen will, und vor allem nicht über­rascht werden möchte.

Andersons Film nimmt sich selbst viel zu ernst und zeigt sich hier als Idealtyp des selbst­be­sof­fenen Regisseur-Alpha­tiers. Es ist schon klar, dass Anderson nicht viele Fehler macht. Aber dass gerade ist sein Problem. Dieser Film und sein Regisseur sind so obsessiv damit beschäf­tigt, alles richtig zu machen, dass sie stink­lang­weilig sind.

Erkennbar hat Anderson seinen Stil verändert: Schon There Will Be Blood fehlte Humor und Lässig­keit, wirkte wie das Werk eines Kontroll­freaks, ein ferner Monolith, der vom eigenen Perfek­ti­ons­drang bis zum Rande der Wich­tig­tuerei derart erfüllt ist, dass er mit seiner Umwelt kaum kommu­ni­ziert. Was Anderson von Bluffs und einigen Taschen­spie­ler­tricks aber nicht abhält. So wird The Master auch darin seinem Sujet gerecht, dass dies ein Film bleibt, der den Zuschauer auf Distanz hält, der Respekt evoziert, aber keine Liebe oder Begeis­te­rung.

Rüdiger Suchsland

• Notizen von der 69. Biennale in Venedig – von Rüdiger Suchsland
• Kurzbeschreibung und Kinoprogramm München