La mala educación – Schlechte Erziehung

Lehrjahre des Begehrens

Anfang der achtziger Jahre in Madrid: Der erfolg­reiche junge Regisseur Enrique Goded hat eine schöp­fe­ri­sche Krise, verzwei­felt sucht er in Zeitungen nach einem neuen Stoff für seinen nächsten Film. Da klingelt es an der Tür, und ein längst aus den Augen verlo­rener Jugend­freund steht da, der sich bei dem mitt­ler­weile Berühmten in Erin­ne­rung bringen und ihm einen Plot für ein neues Werk anbieten will. Aber Enrique kann in dem vor ihm Stehenden jenen Ignacio, in den er einst verliebt war, nicht wirklich erkennen, er bleibt mißtrau­isch, läßt sich aber auf das Spiel des Wieder­er­ken­nens ein und nimmt die ihm ange­bo­tene Kurz­ge­schichte mit dem Verspre­chen, sie zu lesen, entgegen.

Damit hat der eben noch Darbende plötzlich eine Vorlage für ein Drehbuch in der Hand: Die Kurz­ge­schichte mit dem Titel »Der Besuch« faszi­niert ihn, versetzt ihn mit ihrem Erin­ne­rungssog zurück in die gemein­same Vergan­gen­heit mit Ignacio als Zöglinge an einem katho­li­schen Internat in der spani­schen Provinz der sechziger Jahre, in dem die Lehrjahre des Begehrens als »mala educación« ihren Anfang nehmen. Sie erzählt zudem eine phan­ta­sierte Version von der zufäl­ligen Wieder­be­geg­nung der beiden Freunde: Ignacio, der mitt­ler­weile Trans­vestit ist und sich Zahara nennt, verführt Enrique und weiht ihn in seinen verwe­genen Racheplan ein, mit dem er Padre Manolo die vergällte Kindheit im Internat heim­zahlen will.

Tatsäch­lich will Enrique diese Geschichte nun verfilmen. Der unver­se­hens erfolgte Musenkuß durch den wie aus dem Nichts aufge­tauchten Jugend­freund hat aller­dings noch seine Tücken. Einmal zweifelt Enrique weiterhin an der Identität Ignacios, der sich zudem vor allem als Schau­spieler sieht, mit dem Künst­ler­namen 'Angel' ange­spro­chen werden will und die Haupt­rolle der Zahara für sich selbst in Anspruch nimmt. Für die wiederum hält ihn Enrique nicht geeignet. Der daraus entste­hende Konflikt bringt das Projekt vorerst zum Scheitern und Enrique dazu, Nach­for­schungen in bezug auf Angel/Ignacio anzu­stellen.

Wie es dann doch dazu kommt, daß Enrique den Film macht, und zwar mit Angel in der Haupt­rolle, wie zudem zwischen Enrique und Angel eine Liebes­be­zie­hung zustan­de­kommt und wie bei den kurz vorm Ende stehenden Dreh­ar­beiten ein über­ra­schender Besucher auftaucht und den fehlenden, äußerst düsteren Teil der Geschichte der »mala educación« nachträgt, das beweist Almo­dóvars großes Geschick, äußerlich scheinbar verwir­rende Hand­lungs­um­schwünge und viel­fältig zersplit­terte Ereig­nisse dennoch über­zeu­gend als eine ganze Geschichte zu erzählen.

Die Einheit wird auch durch die komplex wirkende Struktur nicht zerstört. Immerhin haben wir es hier mit einer mehrfach verschach­telten Binnen­er­zäh­lung zu tun, deren erste Klammer sich bei Enriques Lektüre der Kurz­ge­schichte öffnet. Darin einge­bettet liegen die Szenen der Kindheit im Internat, in welchem der eifer­süch­tige Pater Manolo die Liebe zwischen den Zöglingen Enrique und Ignacio unter­bindet. Er will die Neigung zu seinem Liebling Ignacio mit niemandem teilen und verweist Enrique des Inter­nates.

Gerade die Szenen aus Kindheit und Internat, in der tiefsten Fran­co­zeit in der spani­schen Provinz ange­sie­delt, sind von einer eigen­ar­tigen Kraft beseelt. Zwar sehr sorg­fältig und schön ausge­stattet hinsicht­lich des Dekors und der Kulissen, über­lassen sie sich aber nie der trüge­ri­schen Illusion, die Vergan­gen­heit wieder zum Aufleben bringen zu können. Über ihrer tableau­ar­tigen Gestal­tung liegt der Firnis der Künst­lich­keit, sie gehorchen einer diskreten Camp-Ästhetik, wie etwa die abgrün­dige Verfüh­rungs­szene zwischen dem Pater und Ignacio am Fluß, in der das Kind zur Gitar­ren­be­glei­tung des Paters in irrealer Manier »Moon River« anstimmt. Oder die Bilder vom Inter­nats­sport, wenn etwa beim Fußball der mit seiner Kutte im Tor stehende Padre nach dem Ball hechtet und dabei in einem berühmten spani­schen Foto aus den sechziger Jahren landet. Auch die Aufnahmen von den reli­giösen Zere­mo­nien sind belegt mit einer Art künstlich-glamourösen Erstar­rung.

Wie kostbare Einschlüsse präsen­tiert uns Almodóvar diese Szenen, unzu­gäng­lich und unberührbar in der Kindheit versenkt, behutsam aufge­hoben in der doppelten Erin­ne­rungs- und Film-im-Film-Klammer. Nicht von ungefähr ist diese Inter­nats­zeit auch die Zeit, in der die beiden Jungen eine Initia­tion ins Kino erfahren, anhand der Filme mit der für ihre Erotik gefei­erten großen spani­schen Diva Sara Montiel. Deren Selbst­in­sze­nie­rung führt dann ja auch zu den Variété-Auftritten des Trans­ves­titen Zahara / Ignacio.

Über die Binnen­er­zäh­lung der Kurz­ge­schichte führt Almodóvar den Zuschauer in die Kind­heits­szenen hinein und leitet damit zu dem später im Film gedrehten Film über, dessen brachiales Ende schließ­lich noch durch den mitt­ler­weile im Zivil­leben stehenden Padre Manolo als weiteren Binnen­er­zähler eine nicht minder drama­ti­sche Korrektur erfährt.

Und damit befindet man sich in einem souver­änen Verwirr­spiel zwischen dem Realen, Erin­nerten und Fiktiven, das sich etwa unmit­telbar an der von Gael García Bernal inter­pre­tierten Figur verkör­pert, die sich ja einmal bei Enrique als Ignacio ausgibt, als solcher wiederum auf seinem Künst­ler­namen Angel beharrt, um in Enriques Film unbedingt den zum Trans­ves­titen Zahara verwan­delten Ignacio mimen zu wollen. Als Zahara steht er dann im Schnitt­punkt von mehreren Projek­tionen und Iden­ti­fi­ka­tionen, die alle Ignacio zum Ziel ihres Begehrens haben.

Das entste­hende Netz aus vertauschten und verscho­benen Iden­ti­täten, Rollen­spielen und Geschlechts­wech­seln hält den Film in einem ständigen Fließen, ohne daß das alles in jenes oft genug klamauk­hafte und komö­di­an­tisch über­drehte Tohu­wa­bohu der frühen Almodóvar-Filme mündete. Vielmehr scheint Almodóvar das Einschmelzen hete­ro­gener Versatz­stücke aus verschie­denen kultu­rellen und populären Kontexten immer eleganter und müheloser zu gelingen: Er kann es sich sogar leisten, eine höchst komplex wirkende Struktur inein­ander verschach­telter, verdop­pelter und in sich gespie­gelter Binnen­er­zäh­lungen anzu­wenden, ohne den Zuschauer um einen konti­nu­ier­li­chen Erzähl­ab­lauf zu bringen.

Was in der abstrakten Beschrei­bung des Films nämlich verwir­rend und disparat klingt, fügt sich durch die Bild­sprache zur evidenten Einheit. Im aufein­ander folgenden Fluß der Körper, Gesichter und Orte, der Bewe­gungen der Kamera und der Handlung, der darin trans­por­tierten Gefühle und der über sie vermit­telten Bedeu­tungen ergibt sich ein dicht verwo­benes Melodram. Daß das skan­dal­träch­tige Thema sexuellen Mißbrauchs im kirch­li­chen Milieu hier irgendwie reiße­risch und speku­lativ behandelt würde, kann absolut verneint werden. Im Gegenteil, der Figur Padre Manolos gewährt Almodóvar am Ende eine genauso ernst­hafte Würdigung als getrie­benem Charakter wie den anderen Figuren. Wie schon bei den letzten Filmen, in denen es um Organ­trans­plan­ta­tion und sexuelles Vergehen an Koma-Patienten ging, beweist Almodóvar hier wieder, dass er die Tradition des großen Kino-Genres des Melodrams respek­tiert und um aktuelle Themen erweitert, ohne es an billige Sensa­ti­ons­gier zu verraten.

Wolfgang Lasinger

• Kurzbeschreibung und Kinoprogramm München