Lichter der Vorstadt

Laitakaupungin valot

Finnland/D/F 2006 · 77 min. · FSK: ab 6
Regie: Aki Kaurismäki
Drehbuch:
Kamera: Timo Salminen
Darsteller: Janne Hyytiäinen, Maria Heiskanen, Maria Järvenhelmi, Ilkka Koivula, Aarre Karén u.a.

Smaller than life

Depression & Würstchen: Lichter der Vorstadt ist der perfekte Weihnachtsfilm

»Gorki, Tolstoi, Puschkin, Turgenjew, Tschechow, Gogol« – ein Haufen Obdach­loser plappert gleich zu Beginn von Lichter der Vorstadt über­ra­schend elabo­riert über die berühm­testen Söhne der russi­schen Literatur. Einer aller­dings fehlt in der Aufzäh­lung, und das natürlich nicht ohne Grund: Dosto­je­wski. Denn dessen böser Blick und Lust an Amoral ist Aki Kauris­mäki so fern, wie diesem umgekehrt die senti­men­talen Anwand­lungen des finni­schen Auto­ren­fil­mers.

In seinem neuesten Film, nach Wolken ziehen vorüber und Der Mann ohne Vergan­gen­heit dem Abschluss­werk seiner sozi­al­ro­man­ti­schen Verlierer-Trilogie (keine Bosheit des Kritikers, so nennt sie der Regisseur selbst), erzählt Kauris­mäki, senti­mental wie Chaplin, aber ohne dessen Situa­ti­ons­komik, von einem Tramp im Helsinki von heute. Als Sicher­heits­mann bewacht Koistinen ein Schmuck­ge­schäft. Die Kamera begleitet ihn, wie er immer in pseudo-ameri­ka­ni­schen Bars mit bunten Spiel­au­to­maten dünnen Kaffee trinkt, und im »Grilli«, der Würst­chen­bude um die Ecke, schlabb­rige Wien­er­würste ißt. Und es kostet den Zuschauer keine Mühe, sofort zu verstehen, wer hier die Guten und die Bösen, was in Kauris­mäkis Welt erlaubt und was verboten ist, und auch sonst bietet dieser Film kein ange­strengtes Hingucken-müssen, sondern die wohlige Rückkehr an einen längst vertrauten Ort. Janne Hyytiäinen agiert in der Haupt­rolle wie eine Wachs­figur, raucht in jeder Szene mehr und schweigt immer trauriger. Die Farben sind blaurot und warm, das Format Cine­ma­scope, und da unüber­sehbar ist, dass Kauris­mäki viele ameri­ka­ni­sche Melo­dramen ange­schaut hat, muss es sich wohl um große Filmkunst handeln.

Eines Tages trifft Koistinen in einer dieser Bars auf eine blonde ziemlich unfatale Femme Fatale. Die gaukelt ihm Liebe vor, a la Rita Hayworth in Mankie­wiczs All About Eve, im Auftrag von Gangstern, die dann mit ihrer Hilfe den Schmuck­laden ausrauben. Im Gefängnis landet nur Koistinen, weil er die Blonde selbst dann noch deckt, als er längst ihren Verrat durch­schaut hat. Erst nach seiner Entlas­sung wird er um ein Haar zum Verbre­cher, doch kurz davor rettet ihn die dunkel­haa­rige Würst­chen­ver­käu­ferin, die ihn schon immer klamm­heim­lich ange­schmachtet hat.

Liebe, ach wie schön! Man sollte Lichter der Vorstadt viel­leicht einfach Kitsch nennen. In ein paar Andeu­tungen wird zwar nahe gelegt, dass es die Wurst­ver­käu­ferin gewesen sein könnte, die dem Tramp eine Falle stellte, um ihn, der nur Augen für die Blonde hatte, zur Liebe zu zwingen – so verstanden ist Lichter der Vorstadt plötzlich ein abgrund­tief böser Film über bitter­böse Frauen, und keines­wegs pseudo-niedlich, sondern, doch nahe bei Dosto­je­wski. Und viel­leicht ist ja bei Kauris­mäki wirklich alles sehr doppel­bödig.

Viel­leicht ist es aber auch arg banal. »He is loyal as a dog, a senti­mental fool.« sagt der Gangs­ter­boss über den Tramp, und das könnte man auch über diesen Regisseur selbst sagen. Nirgendwo im Gegen­warts­kino sind die Gefühle und die Unschuld »der kleinen Leute« so gutherzig und eindeutig, wie bei Kauris­mäki. Offenbar glaubt der Regisseur wirklich, die Armen seien die besseren Menschen. Aber das erzählt, wenn schon, Hollywood besser. In Bildern und Erzähl­weise hat sich Kauris­mäki seit 15 Jahren nicht weiter­ent­wi­ckelt; seine Filme sind längst zur Manier geworden, immer dieselben Varia­tionen eines schon lange unin­ter­es­santen selbster­schaf­fenen Kosmos, nicht bigger, sondern smaller than life, anti-glamouröses Erbauungs- und Depres­si­ons­kino ohne Tempe­ra­ment.

Man muss zwar kein Finne sein, um Kauris­mäkis Werk zu schätzen. Man muss aber auch nicht neoli­beral wählen, um von diesem Werk genervt zu sein. Lichter der Vorstadt ist insofern der perfekte Weih­nachts­film, als dass er an die Versamm­lung der Familie unterm Tannen­baum erinnert: Eigent­lich nervt es alle, aber alle tun auch so, als wären sie in Herz und eine Seele; man macht halt mit, wieder Gefühl und besseres Wissen, aber irgend­wann ist es auch genug. Natürlich wird sich trotzdem wieder die Kauris­mäki-Gemeinde verzückt im Kino räkeln, ange­feuert von jener Handvoll Kritiker, die sich und uns auch diesmal noch nicht ihre Lange­weile einge­stehen, und in ihren Artikeln dann trotzdem nicht schreiben, was sie an dem Film gut finden, sondern was für ein lustiger schriller Kerl der Kauris­mäki doch ist, wie putzig in seinem Pessi­mismus – und man würde gern mal von den gleichen Leuten die Texte lesen, wenn ein deutscher Regisseur sich so aufführte. Statt­dessen müssen wir weiter davon lesen, wie nett man mit Kauris­mäki Wein trinken und eine rauchen und über Fußball reden kann – das haben wir auch schon gemacht, unter anderem, um nicht mit ihm über seine Filme reden zu müssen, aber besser werden die Filme dadurch auch nicht. Man liest im Gegenteil zwischen den Zeilen mancher Texte, schon bei Der Mann ohne Vergan­gen­heit, und jetzt wieder, wie peinlich berührt manche Kritiker beim Ansehen dieser Filme sind, wie gelang­weilt, und man spürt, dass sie ihm nur noch die Stange halten aus Loyaliät, nicht aus innerer Über­zeu­gung – wie Wenders, wie Jarmusch. Und das spricht ja auch für deren Charakter, und bestimmt gibt es Filme­ma­cher, wo wir uns ähnlich verhielten. Aber hier?

Es sind auch immer die gleichen Vokabeln, mit denen man Kauris­mäkis Filme lobt: »Anrührend«, »lakonisch«, »märchen­haft«, »trocken«. Manchmal, im Einzel­fall stimmt das, oft aber über­tüncht es nur die mehr oder weniger gemüt­liche Lange­weile, die Kauris­mäki­land dominiert. Lakonisch sind nur Dialoge, wenn sie in wenigen Worten viel sagen; anrührend nur Szenen, die von Menschen handeln, statt von Abzieh­bil­dern, märchen­haft kann natürlich alles Mögliche sein, aber nicht die xte Wieder­ho­lung seiner selbst. Und trocken? Der Film konfron­tiert einen mit keinem ganz trockenen Humor mehr, sondern mit der ausge­tro­cke­neten, aber auch ein bisschen zu warmen Luft einer elek­tri­schen Heizung in der Suppen­küche der Heils­armee. In seinem letzten Film, Der Mann ohne Vergan­gen­heit hatte Kauris­mäki diese noch auftreten lassen. Jetzt wird sein Kino selbst endgültig zur Wärmstube.

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Wunden gibt es immer wieder

Ein Mann muss tun, was ein Mann tun muss

Vor einer Kneipe ist ein Hund ange­bunden. Das Tier scheint schon lang allein dort zu warten. Er ist unruhig, durstig. Koistinen (Janne Hyytiäinen) kann das Leiden der Kreatur nicht mit anschauen. Er betritt die Kneipe und will den Besitzer des Hundes zur Rechen­schaft ziehen. Es stellt sich heraus, dass der Hund drei stämmigen Schlä­ger­typen gehört. Die haben sichtlich keine Lust, sich in ihre Tier­hal­tung rein­quat­schen zu lassen.

Jetzt wäre der Zeitpunkt, sorry zu sagen und zu gehen. Weil: Es bringt ja nix. Das ist auch Koistinen klar. Aber ein Mann wie Koistinen muss tun, was er tun muss. Da geht's nicht um Erfol­g­aus­sichten.

Die drei Typen gehen mit Koistinen raus. Was kommt ist klar. Die Kamera muss gar nicht mit. Die kann unbe­weg­lich bei dem leeren Stehtisch verharren. Dauert ja auch alles gar nicht lang. Kaum, dass die Schwingtür zur Ruhe gekommen ist, stoßen die drei Prackl sie auch schon wieder auf. Kehren zurück zu ihren Bieren und lachendem Gespräch.

Alles, was Koistinen von der Geschichte hat, sind seine Wunden. Und das Gefühl, für Mitleid und Mensch­lich­keit einge­treten zu sein. Des Prinzips wegen. Ohne taktische Berech­nung von Sinn, Vorteil, Chancen.

Aki Kauris­mäki ist wohl auch so einer, der nicht anders kann. Für eine Weile sah es zwar mal so aus, als wolle er tatsäch­lich aufhören. Seine Verwei­ge­rung des Kino­be­triebs, dessen Moden, Erwar­tungen auf die konse­quente Spitze treiben und gar keine Filme mehr machen. Und dann stand's offenbar, der Lebens­stil forderte Tribut, zwischen­zeit­lich auch gesund­heit­lich nicht gut um ihn.

Aber war's Lange­weile, war's – er würde freilich nie zugeben, sowas zu haben – Pflicht­ge­fühl: Nach den vier auf seinen Stummfilm Juha folgenden Jahren, in denen es still um ihn geworden war, kehrte er mit Der Mann ohne Vergan­gen­heit (Mies vailla menn­ei­sy­yttä) triumphal zurück. Und wenn seither auch schon wieder vier Jahre ins Land gegangen sind, so brachten diese doch immerhin zwei Kurz­bei­träge zu Episo­den­filmen. Und die Hoffnung, Kauris­mäki könne, wenn schon nicht zu seinem alten Ein-Film-pro-Jahr-Rhythmus, so doch zu einer gewissen Regel­mäßig­keit des Filme­ma­chens zurück­finden.

Man sollte es trotzdem nicht gleich wieder als selbst­ver­s­tänd­lich nehmen, dass er jetzt mit Lait­akau­pungin valot seine »Trilogie der Verlierer« abge­schlossen hat. (Nach Wolken ziehen vorüber (Kauas pilvet karkaavat) und dem Mann ohne Vergan­gen­heit. Kauris­mäki hat einmal gesagt, er sei ein fauler Mensch. Und drum spreche er nach zwei Filmen schon von einer Trilogie, um den Zwang zu haben, einen dritten zu drehen.) Wenn die Kauris­mäki-losen Jahre nach Juha etwas klar gemacht haben, dann dies: Jeder Kauris­mäki-Film ist ein Geschenk. Wem Kino Herzens­an­ge­le­gen­heit ist, der sollte jeden als solches schätzen – und sich seiner würdig erweisen.

Ein Kauris­mäki muss tun, was ein Kaur­simäki tun muss. Wenn Lichter der Vorstadt (ausnahms­weise mal ein wirklich gelun­gener deutscher Verleih­titel), im Gegensatz zum Mann ohne Vergan­gen­heit, mit erstaun­lich wenig Fanfare aufge­nommen wurde, liegt das wohl daran, dass man sich schon erneut daran gewöhnt hat, dass Aki wieder Filme macht. Und er seinem Stil treu bleibt, der spätes­tens 1986 mit Schatten im Paradies (Varjoja para­ti­isissa) formu­liert war.

Qualität allein schert den Betrieb heute wenig – die ist kein »Aufhänger«. Man braucht Geschichten drum rum: Regisseur kehrt aus Schaf­fens­pause zurück. Regisseur erfindet sich neu. Aber: Kauris­mäki macht einmal mehr einen großar­tigen Film? Das hat keinen Neuig­keits­wert, leider.

Natürlich wäre Kauris­mäki Künstlers genug, sich andere Stile anzu­eignen. Wenn er wollte. Aber das von ihm zu verlangen, wäre noch unsin­niger, als Shake­speare zu sagen, er solle doch mit dem ollen Blankvers aufhören: Es hieße, ihn zu bitten, mal eben seine Weltsicht zu wechseln.

Denn bei Kauris­mäki ist der Stil des filmi­schen Erzählens keine bloße beliebige Einklei­dung: Seine Kunst wächst aus einem Grund­miss­trauen gegen die Welt wie gegen das Kino. Beiden nimmt er ihre Heils­ver­spre­chen nicht ab.

Der heutigen Welt glaubt er nicht, dass der Kapi­ta­lismus je den Großteil der Menschen glücklich(er) machen wird. Dass das ewige Produ­zieren und Mehren und Steigern und das Verwerfen des Alten irgendwo anders hinführt als in einen Kreislauf des Schei­terns. Und er glaubt nicht, dass der Mensch an sich rauskommt aus seiner Grund­ein­sam­keit. Die Momente der Nähe sind bei ihm immer gestoh­lene Momente. Zart und zerbrech­lich.

Dem Kino aber glaubt er weder, dass es dazu gemacht sei, die Wirk­lich­keit so abzu­bilden, »wie sie ist«. Noch, dass es durch Einsatz all seiner künst­li­chen Möglich­keiten, Spie­lerein, Mani­pu­la­ti­ons­me­cha­nismen zur Wahr­haf­tig­keit finden kann.

Wahr­schein­lich weil er selbst wirklich gear­beitet hat, tatsäch­lich sogar Teller­wä­scher war, ist ihm die Pose des (Neo)realismus fremd. Diese Faszi­na­tion des Intel­lek­tu­ellen für das Pseudo-Doku­men­tieren der Welt der unteren Schichten. Kauris­mäki ist kein Welt­ver­bes­serer. Seine Filme haben enorm viel zu sagen, aber sie haben keine BOTSCHAFT im Sinne von preis­ge­krönten Sozi­al­dramen. Er ist viel zu sehr wie die Menschen, die er zeigt, als dass sie ihm zum bloßen Anliegen verkommen könnten. Das Außen­sei­ter­sein ist bei ihm nicht einfach ein gesell­schaft­lich bedingtes Problem – es ist, ähnlich wie im Werk Sofia Coppolas, ein Grund­zu­stand der Existenz.

Ande­rer­seits aber, wie gesagt, verachtet Kauris­mäki auch die melo­dra­ma­ti­sche Maschi­nerie der emotio­nalen Erzwin­gung, ja Erpres­sung, die das Kino gern betreibt. In seiner Sicht kann das so erzeugte Gefühl immer nur ein falsches sein. Weshalb er alles über Bord wirft, was für gewöhn­lich im Kino Emotion hervor­rufen soll. Es bleiben fast nur einfach, aber genau kompo­nierte Standard-Einstel­lunge, klas­si­sche Schnitte – und der Rhythmus des Ganzen. Er treibt seinen Schau­spie­lern jedes Schau­spiel aus, lässt sie ihre Sätze nur nüchtern aufsagen. Und wenn Musik zum Einsatz kommt, dann läuft sie entweder in der Welt des Films selbst im Radio, in der Jukebox, oder es sind die immer­glei­chen, chif­fre­haft gewor­denen Ausschnitte aus hörbar alten Schall­plat­ten­auf­nahmen (bevorzugt von Tschai­kow­skys »Pathé­tique«). Musik, dieses unmit­tel­barste und unter­schwel­ligste Element der Emotio­na­li­sie­rung im Kino, ist bei Kauris­mäki stets nur Zitat, wird auf Distanz gehalten.

Das alles aber eben genau mit dem paradoxen Ergebnis, dass es heute im Kino kaum emotio­naler wirkende Filme gibt als die Kauris­mäkis. Sein Weg des »No Bullshit« funk­tio­niert. Weil das, was übrig­bleibt, nachdem er alles an gewöhn­li­cher Gefühls-Mechanik verschrottet und an Emotions-Politur abgebeizt hat, pures Gefühl ist.

Kauris­mäkis Filme setzen auf die emotio­nale Eigen­re­so­nanz ihrer Betrachter. Sie über­rollen einen nicht mit dem, was sie einem geben wollen. Sie liefern nur einen kleinen, präzisen Anstoß und lassen alles Weitere damit von selbst er- und nach­klingen. Das Ungesagte ist in ihnen klarer, bedeu­tender und viel­schich­tiger als alles Ausge­spro­chene. Die erfahrene Emotion verhält sich umgekehrt propor­tional zur offen zur Schau gestellten.

Lang gab es auf der Leinwand keine ergrei­fen­dere Szene als diese in Lichter der Vorstadt: Der Prot­ago­nist Koistinen, ein Wachmann, holt sich regel­mäßig einen nächt­li­chen Imbiss an einem Würstel­buden-Wagen. Als es so aussieht, als hätte Koistinen endlich die ihm so lang entfleu­chende Liebe gefunden, erzählt er der unschein­baren Würstel­ver­käu­ferin von seinem Glück. Nachdem er fort ist, schließt die Frau (Maria Heiskanen) ihren Wagen, der verlassen auf einer Wiese steht. Sie schaltet die Lichter ab. Steht allein im dunklen Inneren der Bude. Kauris­mäki lässt sie groß und direkt in die Kamera schauen. In dieser Sekunde wird alles klar über die unein­ge­stan­dene, lange währende, stille Liebe dieser Frau zum ahnungs­losen Koistinen. Die eben hoff­nungslos enttäuschte Liebe.
Wem da nicht das Herz bricht, der hat keins.

Einer wie Kauris­mäki, der sich das »No Bullshit« zum Lebens- und Kunst­motto glei­cher­maßen gemacht hat, kann und wird nicht plötzlich nur um des Neuig­keits­werts willen mit irgend­wel­chen Verschnör­ke­leien anfangen. Aber Treue zum eigenen Stil heißt nicht, dass er mit und innerhalb dieses Stils nichts Neues machen könnte und würde.

Viel hat sich verändert im Kauris­mäki-Universum, so wie es sich in Lichter der Vorstadt zeigt. Lang war die Welt der Kauris­mäki-Filme dem Nokia-Finnland entkommen, hat sich dorthin zurück­ge­zogen, wo noch unge­bro­chen die Sechziger, Siebziger zu herrschen schienen. Jetzt hat sich die Glas- und Stahl­ar­chi­tektur der Globa­li­sie­rung schließ­lich doch noch vorge­fressen auch in dieses Reservat. Kauris­mäkis Helsinki gesteht offen wie nie zuvor ein, dass es auf verlo­renem Posten kämpft.

Und auch wenn Koistinen eine typische Kauris­mäki-Figur ist, steht er doch für einen fort­schrei­tenden Wandel. Kauris­mäki war seit jeher einer der wenigen, die im Kino noch von der Arbeit erzählen. Koistinen ist der erste seiner Helden mit einem Job, in dem er weder etwas produ­ziert, noch wirklich körper­liche Arbeit verrichtet. Koistinen ist Nacht­wächter in einer dieser Glas- und Chrom-Shop­ping­malls. Er hockt in einer dieser Nischen, die die vermeint­liche Handels- und Service­ge­sell­schaft mit ihrer Produk­ti­ons­aus­la­ge­rung in Billig­lohn­länder noch für den ehema­ligen Typ des »einfachen Arbeiters« bereit­hält. Er schafft keinen Wert mehr, er wahrt nur noch Besitz.

Mit seinen Vorgän­gern in den anderen Kauris­mäki-Filmen gemein hat Koistinen die unge­stillte Sehnsucht, die ihm stumm aus den traurigen Augen schaut. Es war auch schon immer dieser Glauben an diese Möglich­keit von Mehr im Leben, die Kauris­mäki-Helden zugleich stark und verletzbar gemacht hat. Denn die Welt hat sich in diesen Filmen noch immer dagegen gewehrt, ihnen dieses erträumte Stück Glück zu geben, wie klein und berech­tigt es auch sein mochte. In Lichter der Vorstadt aber wird diese Sehnsucht erstmals vorsätz­lich, böswillig und konse­quent ausge­nutzt.

Da glaubt Koistinen doch tatsäch­lich, das Schicksal würde einem aufrechten Verlierer wie ihm eine Frau wie die Blondine Mirja (Maria Järven­helmi) mit ihrem faszi­nie­rend-myste­riösen Katzen­ge­sicht nicht nur über den Weg schicken, sondern auch noch frei­willig ins Bett legen. Ein Glaube ans Gute, der bitter bestraft wird: Mirja arbeitet für einen Gangs­ter­boss. Ihre Beziehung zu dem Wachmann dient nur dazu, der Bande für einen Juwe­len­raub Zutritt zu dem Einkaufs­zen­trum zu verschaffen. Und nachher einen Sünden­bock zu haben.

Wie gesagt: Kauris­mäkis großes Thema ist der kleine Mann, der einfache Arbeiter, der Außen­seiter und Verlierer in der Welt des Kapi­ta­lismus. Aber er glaubt nicht daran, dass der dafür im Kino meist übliche Sozi­al­rea­lismus als Zugang, als Darstel­lungs­form besonders geeignet ist.

Lichter der Vorstadt ist nicht nur, wie alle Kauris­mäki-Filme, sehr künstlich, sehr stili­siert vorge­tragen. Er ist, wie wenige Kauris­mäki-Filme, zum Gutteil ein regel­rechter Genre-Film. Er ist eine großar­tige Hommage an den film noir. Viel­leicht die einzig wahre der letzten Jahre überhaupt – weil er, anders als die (auf ihre Weise schät­zens­werten) Werke der neo-noir-Welle, so klein, ungelackt, dunkel, billig und rotzig dahin­ge­blafft ist wie seine Vorbilder.

Eher eine falsche Fährte ist da die im (offenbar auch Original-)Titel und Begleit­ma­te­rial zele­brierte Huldigung an Chaplin. Man kann verstehen, dass Kauris­mäki Chaplin bewundert, und man kann durchaus Spuren dieser Bewun­de­rung in seinem Werk entdecken. Aber speziell Lichter der Vorstadt ist auch sehr weit von Chaplin (und City Lights) entfernt. Weniger wegen des Fehlens jeglichen Slap­sticks. Sondern weil Kauris­mäki die schamlose Senti­men­ta­lität Chaplins fremd ist. Und sein neuester Film gerade einer seiner herbsten überhaupt ist.

Wer hier, naiv wie Koistinen, daran glaubt, dass das Mitleid (und viel­leicht noch ein bisschen mehr), das Mirja nach einer Weile merklich für den Armen empfindet, etwas hilft, der darf lange hoffen.

Woran Kauris­mäki, bei all seinem Grund­miss­trauen, freilich unbe­irrbar glaubt, das ist die Würde des Menschen. Nicht als etwas von außen Gegebenes oder gar – grund­ge­setz­mäßig – Garan­tiertes. Nein, alles, was die Welt in Kauris­mäkis Filmen will, das ist, die Würde seiner Figuren anzu­kratzen, nieder­zu­schlagen, totzu­tram­peln.

Aber es gibt eine innere Würde. Viel­leicht hat Kauris­mäki sie noch nie so schön knapp auf den Punkt gebracht wie in der Szene mit Koistinen und dem Hund vor der Kneipe. Denn so wie bei ihm die Würde eine rein inner­liche Ange­le­gen­heit ist, ist das Scheitern eine rein äußer­liche. Das Verlieren mit erhobenem Haupt ist ein heim­li­cher Sieg.

Das kann verdammt weh tun, und es mag einer darüber zugrunde gehen. Hat nie einer behauptet, dass diese Art von Würde ein billig zu habender Trost sei. Aber es liegt auch eine ungeheure Kraft in diesem Glauben an den unzer­stör­baren Kern von Mensch­lich­keit.

Der Raum für Hoffnung ist klein, eng und fragil geworden in Lichter der Vorstadt. So klein, eng und fragil war er bei Kauris­mäki, wenn überhaupt, bisher höchstens in Das Mädchen aus der Streich­holz­fa­brik (Tuli­tik­ku­teh­taan tyttö).

Es sind nur ein paar ange­deu­tete Sekunden ganz am Ende. Diese Andeutung von Hoffnung aber, sagt Kauris­mäki selbst, dürfe man ruhig ernst nehmen. Man tut es dankbar.

So wie jedes Wieder­sehen der alten, jedes Erscheinen eines neuen Kauris­mäki-Films einem Hoffnung gibt. Habe ich oben behauptet, Kauris­mäki sei kein Welt­ver­bes­serer? Natürlich ist er es. Ganz praktisch – nicht in der Haltung seiner Filme, sondern in der Tatsache ihrer Existenz. Eine Welt, in der es Kauris­mäki-Filme gibt, kann noch nicht ganz verloren sein.

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