Im Tal von Elah

How Iraq was won

Mord, Militär und Männ­lich­keit

»Freedom is on the march, and were safer because of it.«
George W. Bush im September 2004

Ein Heim­kehrer-Drama, eine klas­si­sche Vater-Sohn-Geschichte, wie sie Hollywood so liebt. Paul Haggis' Film In the Valley of Elah zeigt, was die Konfron­ta­tion mit dem täglichen Grauen im Irak-Krieg aus den US-Soldaten macht: Monster ohne Mitgefühl. Der Film ist die Geschichte einer mora­li­schen und seeli­schen Defor­ma­tion – das erste Beispiel für Holly­woods begin­nende Beschäf­ti­gung mit der Realität des Irak-Krieges.

Es steht dem Kino des Westens gut an, sich endlich auch seinen eigenen aktuellen Kriegen zu widmen. Die Schre­cken­starre nach den 9/11-Atten­taten hat sich schon sein einiger Zeit gelöst und nach Filmen, die Terro­rismus und Krieg eher versteckt und meta­pho­risch thema­ti­sierten und nach einigen Projekten mit Exploi­ta­tion-Charakter kommt nun aus Hollywood ein ganzer Schwung ernst­zu­neh­mender Kinofilme zum Irak-Krieg auf die Leinwände. Nach der »Vorhut« in Form diskur­siver »Thesen­filme« – etwa Robert Redfords Von Löwen und Lämmern –, oder eher indi­rekter Behand­lungen des laufenden US-Inter­ven­tio­nismus – wie Mike Nichols Charlie Wilson’s War – die vornehm­lich in Abge­ord­ne­ten­büros und Washing­toner Hinter­zim­mern spielten, aber bewusst den direkten Blick auf Krieg und Leid, Blut und Bomben vermieden, und nach Filmen, die völlig imaginäre Gewalt­phan­ta­sien zeigten, kommen in den nächsten Monaten nun auch Werke ins Kino, die immer deut­li­cher und direkter auf die scho­ckie­rende Realität des Irak­krieges blicken.

Alle diese Filme, die im weitesten Sinne vom Irak-Krieg handeln, treffen auch moralisch ins Herz unserer eigenen Gegenwart: Sie nehmen grund­sätz­lich die Perspek­tive eines west­li­chen Publikums ein, sie gehen von unseren Erfah­rungen aus und sind gerade deshalb depri­mie­rend, weil sie keinen Ausweg gestatten, sondern die Schande und die Infamie offen legen, mit denen die west­li­chen Gesell­schaften derzeit ihre eigenen Prin­zi­pien – Freiheit, Gleich­heit, Brüder­lich­keit, Mensch­rechte, Anti-Rassismus – mit Füssen treten.

Den Anfang macht In the Valley of Elah von Paul Haggis, der vor allem als Dreh­buch­autor renom­miert ist – unter anderem des stark über­schätzten Million Dollar Baby, jetzt schreibt er das Script für den zweiten James-Bond-Film in Folge –, und vor drei Jahren mit Crash über­ra­schend den Oscar gewann. In the Valley of Elah ist im Vergleich zu den gleich­falls 2007 fertig gestellten und noch ins Kino kommenden Filmen Redacted von Brian DePalma und Battle For Haditha vom briti­schen Doku­men­tar­filmer Nick Broom­field, eher verhalten in der Darstel­lung der Kriegs­wirk­lich­keit. Der Film nimmt vor allem die mora­li­schen und psycho­lo­gi­sche Folgen des Krieges und die anfäng­liche Naivität und allmäh­liche Erschüt­te­rung der US-ameri­ka­ni­schen Heimat­front ins Visier.

Der Krieg wird auch hier vor allem indirekt gezeigt, in den Spuren, die er in den Köpfen und Herzen der Menschen hinter­lässt, auch jener, die nicht direkt an der Front waren, und in ihren Gesich­tern; richtig gezeigt – und das Zeigen ist immer noch das erste Mittel des Kinos – wird der Krieg selbst nur in kurzen Moment­auf­nahmen als Rück­blende, in Bild­fetzen und Erin­ne­rungen – in den Köpfen der Menschen aber ist er allge­gen­wärtig.

Tommy Lee Jones spielt einen Soldaten im Ruhestand und Vietnam-Veteran, dessen Sohn, auch er ein Soldat, kurz nach seiner Rückkehr aus dem Irakkrieg als vermisst gemeldet wird. Der Vater macht sich voll böser Vorahnung selbst auf die Suche, und im Laufe dieser Reise wird er nicht nur den Sohn beerdigen, sondern sich neben eigenem Versagen auch einge­stehen müssen, dass der Mensch, den er gekannt und geliebt hat, durch den Krieg unrettbar zerstört wurde – ähnlich wie mögli­cher­weise jene Gesell­schaft und jene poli­ti­schen Ideale, für die Vater und Sohn gekämpft hatten. Weil die Suche überdies auch krimi­nelle Struk­turen bei der US-Armee zutage fördert, ist der Film teilweise ein Thriller, und Jones zur Seite steht noch eine schöne Kommis­sarin in der Army-Männer­welt, gespielt von Charlize Theron.
Formal hält sich Haggis' auf HD gedrehter Film an die Konven­tionen Holly­woods, scheut auch vor Kitsch nicht zurück, und macht es damit dem Main­stream-Publikum viel leichter, das Thema viel verdau­li­cher als alle Filme zuvor. Dazu gehört, dass wir hier einmal mehr jene urame­ri­ka­ni­schen Konstel­la­tion der Väter und Söhne treffen, jener Kino-Lieb­lings­figur des American Dad, der seine Kinder nicht im Stich lässt. In diesem Fall bekommt der American Dad immerhin versteckte Brüche, hat die Züge eines Zwangs­neu­ro­ti­kers, wenn man sieht, wie er sein Auto anhält, um erstmal eine falsch gehängte Flagge in Ordnung zu bringen, wie er später auch sein Bett zusam­men­faltet. Eine Iden­ti­fi­ka­ti­ons­figur für Konser­va­tive, wie er betet vor dem Essen, wie er Kindern aus der Bibel erzählt, dem alttes­ta­men­ta­ri­sche Wahr­heiten zudem wie die Geschichte von David gegen Goliath, denn nicht nur ein guter Ami über­windet seine Furcht.

Schon in den ersten Minuten merkt man auch, dass dies ein gut kompo­niertes Drehbuch ist. Der Film fängt überaus ruhig an, holt mit langem Atem aus. Der Vater beginnt wie ein Detektiv mit der Spuren­suche und begegnet dabei lauter braven, guten, netten Ameri­ka­nern, die mit sich im Reinen sind. Überall läuft der Fernseher und überall sieht man dort das Gleiche: den Irak in den Nach­richten. Wir erfahren irgend­wann, dass Jones' ältester Sohn schon vor längerer Zeit gestorben ist, und bald darauf kommt die Gewiss­heit: Auch der jüngere Sohn ist tot, mit 42 Stich­wunden gemordet. »Both of my boys died, you could have left me one«, sagt die Mutter am Telefon – Abgründe tun sich auf.
Und dann mehren sich die Indizien für andere Realitäten, für die Wirk­lich­keit des US-Solda­ten­le­bens: »Drogen? Nicht mehr, als die anderen.« Die Bars neben den Kasernen mit ihrer Aufschrift: Cool beer, hot girls, das Leben aus Saufen und table-dance-Schuppen, in denen die Jungs abhängen. Eine Armee aus Verlie­rern und Verbre­chern; letztere gingen in Armee, um ihrer Strafe zu entgehen, und machen dann dort, wo man sie hinschickt, noch Schlim­meres als das, wofür man sie zuhause bestrafen wollte. Und die Armee agiert als Staat im Staat und vertuscht alles. »You have no idea, what we were doing there«, sagt ein Kriegs­ka­merad des Sohnes. Doch allmäh­lich bekommt der Vater eine Idee. »Torturing a prisoner,it was pretty funny.so he got his name Doc«

Grundlage des Drehbuchs von Paul Haggis ist das reale Schicksal des Gefreiten Richard Davis, der nach seiner Rückkehr aus dem Irak-Krieg auf bestia­li­sche Weise ermordet wurde. Erst nach Ermitt­lungen des Vaters wurde der Fall offiziell unter­sucht. Für seinen Film hat Haggis lange und intensiv in der Armee recher­chiert. Kern der Geschichte sind viele Inter­views, die er mit Heim­keh­rern aus dem Irak-Krieg führte: »Ich habe mir angehört, was sie erlebt haben. Es ist unfassbar und unmensch­lich. Dieser Krieg findet in den Städten statt, und wir wissen seit 2000 Jahren, was urbane Kriegs­füh­rung bedeutet: feind­liche Soldaten, die sich gegenüber stehen – und dazwi­schen schutzlos die Zivil­be­völ­ke­rung. Die Medien zeigen diese schreck­li­chen Dinge erst gar nicht, nur die Soldaten filmen so etwas und stellen die Videos ins Netz, da sind sie mir aufge­fallen. Junge Typen, die Bilder aus dem Irakkrieg mit Pop- und Rocksongs unter­legen. Aber auch Bilder von Soldaten, die Leichen umarmen und mit verbrannten Leichen posieren oder nach den Händen der Toten greifen. Ich sagte mir immer wieder, eigent­lich weiß ich genau, dass diese Männer und Frauen im Grunde gute Menschen sind. Und dennoch sind sie so abge­stumpft gegen die Gewalt. Sie tun so, als ob ihnen jemand gerade einen echt guten Witz erzählt hätte.«

Formal hält sich Haggis' Film an die Konven­tionen Holly­woods, scheut auch vor Kitsch nicht zurück, und macht es damit dem Main­stream-Publikum leichter. Inhalt­lich und im Ergebnis macht er bei genauem Hinsehen wenige Kompro­misse, betreibt Aufklä­rung mit den Mitteln des Main­stream. Es wird unüber­sehbar: Der Irakkrieg zerstört nicht »nur« das Land im Orient, er korrum­piert Herz und Hirn der USA. Trotzdem funk­tio­niert In the Valley of Elah vor allem als Thriller, als Irak-Film dagegen nicht wirklich. Denn bei allem Mut bleibt der Film zu feige, was sein Thema angeht. In einer Neben­ge­schichte tötet ein anderer Kriegs­heim­kehrer seine Frau. Ein Schock. Doch der genügt nicht, um den entschei­denden Punkt für diese Szene stark genug zu machen: Statis­tiken belegen, dass Gewalt bis hin zum Mord in Familien von US-Army-Angehö­rigen, die aus dem Irak heim­kehren, um ein Viel­fa­ches höher ist als üblich. Die Soldaten kehren als Killer­ma­schinen zurück, und töten im Extrem­fall ihre Familien.

Dies streift der Film aber wie andere, scho­ckie­rende Punkte der Handlung nur am Rande, blendet es schnell wieder aus, oder hält es bewusst im Unklaren. Der Film verkauft vergleichs­weise banale und längst bekannte Einsichten zum Krieg als wage­mu­tige Urteile, und übersieht alles, was Vers­tö­render ist. Zudem entzieht er sich dem Filmi­schen, dem Visuellen, der Bruta­lität der Bilder. Letzteres muss nicht notwendig die Darstel­lung von Gewalt und Leid, von Tod, Verwun­dung und Verkrüp­pe­lung bedeuten. Genauso bedeutet es auch die Primi­ti­vität der Soldaten zu zeigen, sie nicht »vor sich selbst« zu schützen.

Die Aufklä­rung mit den Mitteln des Main­stream hat noch andere Grenzen: Nicht nur durch die Ober­fläche des Schuld-und-Sühne-Drama' völlig ausge­blendet, sondern völlig unre­flek­tiert bleibt in diesem Film der ganze Zusam­men­hang von Mord, Militär und Männ­lich­keit. Dabei erzählt dieser Film gerade davon viel mehr als er möchte: Denn dieser American Dad ist bei näherem Hinsehen keines­wegs so sympa­thisch und unschuldig, wie Tommy Lee Jones' Gesicht mit seinen vielen Sorgen­fur­chen und sein Regisseur/Dreh­buch­autor Haggis uns erzählen möchten.

Ganz konzen­triert kreist der Film um Männer, weiße Männer und ihre Leiden, aber an den Rändern des Films erzählt er doch versteckt davon, was diese weißen Männer einander antun, den Frauen mit denen sie zu tun haben und den Angehö­rigen anderer Haut­farben, Ethnien und Kulturen. Der Rassismus des Militärs bleibt auch hier außen vor.

Jones' Hank Deerfield ist ein Vater, der seine Familie immer wieder im Stich gelassen hat. Der Film zeigt Varianten des Im-Stich-Lassens, die vor allem immer wieder die Frauen treffen. Hanks Frau Joan (Susan Sarandon) wird von ihrem Mann noch im Stich gelassen, als der zweite Sohn beim Militär den Tod findet. Er kann ihr keinen Trost geben, außer dem Verspre­chen, den Fall zu lösen. Da ist sie, die alte Lüge Holly­woods, es genüge, seine Pflicht zu tun, die Wahrheit heraus­zu­finden, um auch Trost und Frieden zu finden. Aber dies genügt allen­falls für Hank selbst, der mit dem Finden der Wahrheit immerhin sich als Mann wieder finden und herstellen kann.
Damit trägt er auch eigene Schuld­ge­fühle ab: Denn aus den Rück­bli­cken dieses Films wird klar, dass Sohn Mike den Vater kontak­tieren wollte, Hilfe suchte, oder zumindest einen Gesprächs­partner, und dass er diese Hilfe beim Vater nicht fand – der berief sich nur auf die patrio­ti­sche und patri­a­chale Pflicht. Hier macht der Film klar, dass Jones/Deerfield und seine Ansichten nicht ein Teil der Lösung sind, sondern Zentrum des Problems.

Indirekt zeigt dies auch das Portrait von Emily Sanders (Charlize Theron): Die hart­nä­ckige Detek­tivin ist auch eine allein erzie­hende Mutter – aufge­geben vom Kinds­vater, wie ihr gemein­samer Sohn – und die einzige Frau in einer Männer­welt – immer wieder im Stich gelassen von ihrem Chef, von ihren Kollegen. Gegenüber ihr argu­men­tiert Hank anfäng­lich noch, sie könne nicht verstehen, was es heißt, im Einsatz als Teil einer Einheit zu stehen. Dabei begreift Hank nicht, dass Emily selbst Teil einer Einheit ist, die sie aufge­geben hat, ihr, weil sie eine Frau ist, die Kame­rad­schaft verwei­gert. Im Unter­grund männ­li­cher Loyalität steht grausamer Kampf ums Dasein. Er wird ein Kampf ums Überleben in der Figur einer jungen Frau, die plötz­li­chen ihren Freund fürchtet, nachdem dieser aus dem Irak zurück ist. Eine ganz inter­es­sante Zusatz­info zu diesem Film zeigt, dass diese Einsicht auch für die Filme selbst gilt. Offenbar hat Haggis nämlich aus dem fast fertigen Film noch eine ganze, etwa 20-minütige Episode heraus­ge­schnitten. In der hat der US-Soldat und Jones-Sohn, der als »Doc« im Irak ein berüch­tigter Folter­knecht wurde, in der ursprüng­li­chen Fassung noch eine Freundin, die auch Soldatin bei der Armee ist. Ob der Film dadurch wesent­lich verändert wurde, ist schwer zu sagen. Aber die Infor­ma­tion macht doch wieder klar: Wenn es um Gewalt geht, dann ist das im US-Kino Männ­er­sache. Wenn es darauf ankommt, opfert man die Frauen.

Inter­es­sant ist in diesem Zusam­men­hang übrigens die Reaktion deutscher Film­kri­tiker auf den Film. Während US-Kritiker, gerade die Renom­mier­testen unter ihnen den Finger auf die Wunde legten und die Schwächen des Films, unge­achtet poli­ti­scher Sympa­thien, offen anspra­chen, zeigt die deutsche Film­kritik wieder einmal ihre weiner­liche Liebe zum Weiner­li­chen. Auffal­lend oft wurde der Film von Frauen bespro­chen, und gerade auch Frauen sind es, die diesen Film jetzt loben, das zum hundert­tau­sendsten Mal aufge­führte Vater-und-Sohn-Drama schätzen und den Film zudem noch gegen DePalmas Redacted ausspielen.
Viel­leicht ist dies alles sowieso ein Klischee: Der Militär, für den Ordnung alles ist, der vor jeder Mahlzeit betet, seine Schuhe putzt und sein Bett pedan­tisch macht, der gute Spießer. Und der gute Patriot, der nicht schlafen kann, weil die Fahne unor­dent­lich hängt.
Genau genommen ist auch das David-und-Goliath-Motiv, das den Film durch­zieht, recht frag­würdig: Der Film ist nach dem Tal benannt, in dem laut dem bibli­schen 1. Buch Samuel 17:2 der junge David den Riesen Goliath bezwang. Aber wer ist hier David – der Sohn, die Iraker, der Vater? – wer Goliath?

Der Film erstickt in seinem eigenen Ernst. Und er liebt sich selbst. Und er ist feige, indem er sich und seine Haupt­figur nicht der Erfahrung stellt, der Sohn/Soldat könne Kriegs­ver­bre­chen begangen haben, der Erfahrung, dass auch aus guten Kindern Monster werden können.

Das Enga­ge­ment der Film­in­dus­trie kommt spät, aber in Filmen wie diesem beginnt sich Amerika einzu­ge­stehen, dass es einen krimi­nellen Krieg führt, dass seine Soldaten morden und foltern. »Ihr habt keine Vorstel­lung davon, was wir dort machen«, fasst es eine Filmfigur zusammen. Aber fast sämtlich laufen diese Filme – trotz renom­mierter Namen und ähnlich wie bereits der erwähnte Redford-Film – schlecht an den ameri­ka­ni­schen Kino­kassen.

Viel­leicht kommt der Film für Amerika immer noch zu früh. Das US-ameri­ka­ni­sche Publikum ist noch längst nicht bereit, sich mit einem Film ausein­an­der­zu­setzen, der direkt vom Irak-Krieg handelt – wie Deutsch­land nach dem Zweiten Weltkrieg. Die kriti­schen Vietnam-Filme wie Apoca­lypse Now kamen erst nach Ende des Kriegs ins Kino.

In Kriegs­zeiten ist das Kino eine Spaß­ma­schine und ein Ablen­kungs­ap­parat. Zudem schlagen sich der Krieg und die ameri­ka­ni­schen Verbre­chen im ameri­ka­ni­schen Alltag kaum nieder. Der Irak liegt in exoti­scher Ferne und berührt die Ameri­kaner kaum. Opfer werden von ihnen nicht verlangt.

Wenn Hollywood trotzdem solche Filme macht, liegt dies daran, dass Bush auch Holly­woods Geschäften schadet. Aber der Kern der Probleme bleibt unberührt. Denn das wahre Problem ist ja noch nicht einmal der Skandal, dass Bush 2004 wieder­ge­wählt wurde. Das Problem ist, dass er nicht mit Schimpf und Schande davon­ge­jagt wird, obwohl er noch nicht ein einziges Begräbnis eines gefal­lenen Soldaten besucht hat. Und dass Clinton wie Obama bisher kein einziges klares Wort gegen Folter gefunden haben, oder gegen Guan­ta­namo. Statt­dessen reden sie vage und halb­herzig von »Rückzug« – der praktisch unmöglich istund fordern mehr Enga­ge­ment der Europäer.

Rüdiger Suchsland

• Kurzbeschreibung und Kinoprogramm München