Gladiator

Man kann einen Rausch­zu­stand ganz schlecht nur nach­voll­ziehbar machen über die Beschrei­bung der Droge, die ihn herbei­ge­führt hat. Der Stoff, aus dem das Sucht­mittel sich zusam­men­setzt ist nie gleich dem Stoff, aus dem die Träume dann sind. Noch diffi­ziler wird es, wenn man, selbst einmal süchtig geworden, alle, die noch nüchtern und klar im Kopf sind, überreden möchte zu dem Trip. Den Dealern der Droge Film geht es dabei nicht anders als dem Rest der Welt: wer verkaufen will muss sich schla­gende Argumente einfallen lassen. Ein sport­li­ches Ereignis durchaus, der Circus Maximus der Film­kri­tiker.

Dummer­weise gerät gerade die Huldigung der Lieb­lings­filme zumeist am stüm­per­haf­testen. Man kann jenes unde­fi­nier­bare gut feeling eben kaum vernünftig begründen. Insofern unter­scheiden sich Lieb­lings­filme kaum von Liebes­af­fären. Für einen dritten ist es oft kaum einzu­sehen, was einen so einnimmt für das Objekt der Begierde. Gladiator ist nun also, zugegeben, solch ein Fall von amour fou, weil Kino in seiner reinsten Form, pure Über­wäl­ti­gung also, und nur aus diesem ganz und gar subjek­tiven Zustand der zeit­wei­ligen Unzu­rech­nungs­fähig­keit jetzt hier bedin­gungslos ange­priesen:

Eine Hand, die durch ein Kornfeld streicht. Das sind die ersten Bilder. Eine Vision von Elysium, die immer wieder­kehren wird. Wie auch ein ritueller Gestus, eine aber­gläu­bi­sche Handlung: vor dem Kampf, auf dem Schlacht­feld und in der Arena, wird der Held ein bisschen Sand oder Erde aufnehmen und zwischen den Händen verreiben. Gladiator ist eine Blut-und-Boden-Geschichte. Nicht nach Riefen­stahl freilich, sondern nach Dickens, der ja das filmische, die Kame­ra­fahrt in der Literatur praktisch erfunden hat, den lite­ra­ri­schen esta­blis­hing shot. Vor langer, langer Zeit wurde auf engli­schem Boden eine heiße Schlacht geschlagen, so beginnt »The Battle Of Life« (auch der Titel passt ja gerade, obwohl sich bei Dickens natürlich alles dann in eine ganz andere Richtung entwi­ckelt als beim Gladiator, aber dieses Schlach­ten­ge­mälde am Anfang der Geschichte, das steht auch am Anfang des Films). Bei Dickens also schäumen die Kelche der Blumen über von Blut, die Insekten und Blätter und Pflanzen werden neu gefärbt von den Ster­benden. Der Bach flutet rot dahin, heißt es, und das Erdreich verwan­delt sich in Sumpf. Dann lässt der Erzähler Gras drüber wachsen (die Saat, erwähnt er aber doch, ist Jahr­zehnte später noch »dunkler an jenen frucht­baren Stellen wo Pferde und Menschen in buntem Haufen beerdigt waren«, und zum Schluss malt er uns noch aus, wie es wäre, wenn die Toten »einen Augen­blick lang aufer­stehen könnten, dann hätten Soldaten mit klaf­fenden Wunden zu Hunderten in Hütten­türen und Fenster hinein­ge­blickt«. Eine Zombie­orgie, wie wir sie eigent­lich von John Carpenter erwarten würden oder George Romero – Dickens ist also auf jeden Fall auch ein Lesetipp für alle, die es grausig mögen). Wie gesagt, eine Blut-und-Boden-Geschichte, in der es dann auch um das Vergessen geht, life goes on, und was übrig bleibt von der Schlacht, von der soge­nannten histo­ri­schen Wirk­lich­keit, sind die Legenden. Gerade so wie im wahren Leben also, ganz wie im Kino (Das Rezept hat sich später, viel später, John Ford dann ausge­borgt, mit seinem: »print the legend«). »What we do in life echoes in eternity«, sagt der Gladiator am Anfang, bevor die Schlacht beginnt, die irgendwie direkt bei Dickens abge­schaut ist und mit dem Erinnern und dem Vergessen nimmt es dann, am Ende des Films, noch eine besonders rätsel­hafte Wendung.

Eine simple Geschichte natürlich, die Geschichte vom Gladiator, die sich wie alle wirklich guten Geschichten redu­zieren lässt auf eine einfache Sentenz, ein Motiv. Hier formu­liert es der Held selbst, in der Arena: »I will have my vengeance.« Eine Rache­ge­schichte. Gladiator ist, entgegen aller eupho­ri­schen Vergleiche, kein Ben Hur, kein Quo Vadis?, kein Spartacus. Nichts hat er mit diesen Sanda­len­filmen gemein außer der Kulisse, einer Phantasie vom alten Rom, wie es in Hollywood allein entworfen werden kann. Gladiator ist ein Film bei dem man viel mehr aber den Mad Max im Hinter­kopf haben muss, den Road Warrior Max, der sich mit Maximus, dem Gladiator sogar ein wenig den Namen teilt- reiner Zufall natürlich.

»A hero will rise«, war zu lesen auf dem Plakat, das das große Spektakel ankün­digte und der Helden­be­griff ist tatsäch­lich einer der span­nenden Aspekte. »Das Heldentum, das von der Moral gebilligt wird, begeis­tert nur wenige« schrieb Montes­quieu, der sich, wenn schon nicht im Film so doch in der Politik prächtig auskannte, »Aber wir staunen über ein Heldentum, das die Moral aufhebt und wir bewundern es.« Eine gefähr­liche Lieb­schaft freilich, denn unter dem politisch korrekten Helden verstehen wir ja zumeist denje­nigen, der den mora­li­schen Mehrwert vor sich herträgt wie ein Flam­men­schwert oder doch zumindest im Dienst einer höheren Sache sich selbstlos betätigt. Heldenmut ist aber auch Defi­ni­ti­ons­sache. Im Krieg, in der Politik zumal. Der römische General Maximus ist zunächst ein solcher Held. Erfolg­rei­cher Kriegs­herr, dabei doch eigent­lich recht­schaffen. »Strength and honour«, lautet seine Losung – Solda­ten­ehre, unter allen Formen der Ehre heute wohl am meisten in Miss­kredit geraten.

Der greise Herrscher jeden­falls, Marcus Aurelius, hält große Stücke auf seinen Feldherrn, den er wie einen Sohn ansieht, will ihn gar zu seinem Nach­folger bestimmen, zum nächsten Cäsaren. Es ist ein großes Geflüster um Rom, diese Idee, die Rom ist oder sein soll (ein Luft­schloss) und Maximus soll derjenige sein, der Rom weiter träumt – unei­gen­nützig, wie gesagt und ganz der Sache verpflichtet. Es gibt aber auch andere Söhne und andere Tugenden. Commodus zum Beispiel, der leibliche und jetzt dermaßen über­gan­gene Sohn des Kaisers (Joaquin Phoenix ist ganz gross­artig in dieser Rolle, er kommt daher als wäre er ein Bastard­kind des völlig durch­ge­knallten Nero, wie ihn Peter Ustinov gab). Es gibt andere Tugenden, sagt er trotzig, den Ehrgeiz zum Beispiel, die Ambition. Das treibt ihn zum Vatermord, zur Usur­pa­tion der Macht und zur Besei­ti­gung des Rivalen. Hier beginnt die eigent­liche Helden­ge­schichte. Zumindest wenn man als Helden sich einen vorstellt, der durchaus egois­tisch, amora­lisch zu Werke geht, der Held als forbidden pleasure: I will have my vengeance.

Maximus tötet die, die ihn töten sollten. Er wird zum Geist, zum Toten. Es ist ein Traum vom Helden, eine Phantasie von Männ­lich­keit, die hier durch­ge­spielt wird (und die immerhin zu disku­tieren ist, gleich­wohl bekenne ich mich jetzt einfach dazu), die aus großer Fallhöhe beginnt: Maximus wird alles genommen: sein Rang, sein Ruhm, seine Zukunft, seine Götter und sein Glaube, seine Familie, sein Besitz. Er ist am Ende ein Heimat­loser, reduziert auf einen voll­kommen atavis­ti­schen Kern von Männ­lich­keit. »My name ist Gladiator«, wird er, maskiert, dem neuen Herrscher Commodus auf die Frage nach seinem Namen antworten. Jede frühere Existenz ist ausgelöscht. Aus Max Rocka­tansky, dem Cop auf den austra­li­schen Highways wurde der Road Warrior, aus Maximus, dem römischen Feldherrn, der Gladiator. Der warrior ist etwas anderes als der soldier, das archai­sche löscht das zivi­li­sierte aus. Eine ganz physische Ange­le­gen­heit auch, wie Maximus sich mit dem Messer die Täto­wie­rung, jene Zeichen, die seine Zugehö­rig­keit zur Legion des Kaisers fest­schreiben, selbst aus dem Körper heraus­schneidet. Nur mehr der Killer bleibt übrig. (You told me to kill so I kill, sagt er einmal zu seinem Mentor Proximo, der den Namen­losen für den Arenen­kampf entdeckt). Eine verdammt roman­ti­sche, verfüh­re­ri­sche Vorstel­lung – man sollte sie, zumindest im Kino noch, in der Literatur auch, ab und zu unge­straft noch träumen dürfen. Denn natürlich werden immer gleich die Rufe laut vom Faschismus, von der rechten Ideologie und Ästhetik. Aber – nicht jede Massen­szene ist gleich Riefen­stahl. Zumal – ohne das hier ausführ­lich disku­tieren zu können – der Körper des Gladia­tors und der Körper der Athleten des Olym­pia­films (und das ist dann eben tatsäch­lich ein ent-indi­vi­dua­li­sierter Massen­körper) gegen­sätz­li­cher nicht sein könnte. Der faschis­ti­sche Körper­kult ist zugleich ein paradox entkör­per­lichter, das heißt von jeder Sexua­lität gerei­nigter. Dagegen sind die Action-Helden des Kino, Russell Crowe als Gladiator, Mel Gibson als Mad Max oder auch Kurt Russell als Soldier (und das versteht sich jenseits des Genres schon allein aus dem Star­system heraus!) immer auch erotisch extrem aufge­la­dene Körper. Filme und ihre Stars sind, seien wir ehrlich, natürlich stets auch geheime sexuelle Fantasien, moving pinups.

Russell Crowe eignet sich vortreff­lich für die Rolle des Maximus. Seine Charak­tere zeichnete ja von Anfang an diese unter­schwel­lige Aggres­si­ons­be­reit­schaft aus, dieses rein physische »ich bin kein Mensch, ich bin Dynamit«, was sie mit sich herum­tragen – der Bud White in L.A. Confi­den­tial und auch, nur etwas weniger offen­sicht­lich, der Jeffrey Wigand, jetzt erst in The Insider. Russell Crowe ist, als Gladiator, ganz und gar Körper und unter­scheidet sich auch da von einem Helden der Arena wie Charlton Heston zum Beispiel, dem das Grüble­ri­sche, das Nach­denk­liche ja jederzeit förmlich auf der Stirn geschrieben steht.

Maximus wird zum heiligen Krieger, ähnlich dem Samurai. Die Unver­wund­bar­keit, die diese auszeichnet, ist eine, die aus einer Nähe zum Tod herrührt. Eine Abkap­se­lung, eine Konzen­tra­tion auf und ein totaler Rückzug ins Innere. Dieser heilige Krieger ist kein Berserker, keiner also, der explo­diert, sondern im Gegenteil einer, der implo­diert. Gladiator ist die Geschichte eines Toten. Zwischen Grab­hü­geln wird er aufge­lesen von Skla­ven­händ­lern, zunächst nach Zuccabar gebracht, wo er dem ehema­ligen Gladiator Proximo zur Vers­tär­kung seiner Provinz-Truppe dienen soll, bevor es dann nach Rom geht in den Circus Maximus. Ein Toter also, kein Untoter (wie sie uns im Film ja auch immer wieder begegnen), kein Zauderer zwischen den Welten. Sondern einer, der seinen Ort hat, der zwischen den Welten wandert nur auf Zeit, um seine Rache zu haben.

Wenn man Maximus nun betrachtet neben Ben Hur oder Spartacus oder Marcus Vinicius, Russell Crowe neben Charlton Heston stellt und Kirk Douglas und Robert Taylor, kann man am besten sehen, wie es um diese Frage der Unver­wund­bar­keit, der Macht des Kriegers bestellt ist. Die Ermäch­ti­gung des Helden ist in Ben Hur oder Quo Vadis? immer eine, die von außen kommt, die – im wahrsten Sinne des Wortes – von Gott selbst verliehen wird, vom christ­li­chen Gott, um dessen Mach­tüber­nahme es in diesen Filmen ja so spek­ta­kulär auch geht. Die wunder­barste Szene in Ben Hur ist damit jene, als ein Fremder dem versklavten Ben Hur Wasser zu trinken gibt. Einmal nur kommt er ins Bild, und nur von hinten sehen wir ihn. Trotzdem weiß jeder, dass wir es hier mit Jesus Christus persön­lich zu tun bekommen. Wir wissen es, weil wir die Ikono­gra­phie kennen, von den Gemälden her, die Jesus so abbilden, wie er mit Sicher­heit nicht ausge­sehen hat: den wallenden Kittel, die leicht gelockten Haare, die so herrlich kitschig auf die Schultern rieseln. Nichtmal das klas­si­sche Holly­wood­kino also, das ansonsten ja wirklich alles erklärt, was irgend jemand irgendwo irgendwie nicht wissen könnte, muss uns Jesus vorstellen. Das ist eine ganz wunder­bare Demons­tra­tion der Macht der Bilder. (Und dürfte auch all jene inter­es­sieren, die an dem zwei­fellos eklek­ti­zis­ti­schen Bilder­sam­mel­su­rium des Gladiator zu mäkeln haben: denn natürlich handelt es sich nicht um ein realis­ti­sches Abbild des alten Rom – absurde Vorstel­lung – sondern um eine herrliche Mixtur all jener Bilder, die wir uns über Jahr­hun­derte gemacht haben davon.) Im Ben Hur wird unser Bilder­buch-Jesus dann sofort einen Soldaten Roms Kraft seines Blickes nur in die Knie zwingen, der eben noch Ben Hur den Schluck Wasser nicht gönnen wollte. Das also steckt hinter der Unver­wund­bar­keit jener Helden – diese Kraft und Autorität des Glaubens. (Es ist auch dieser staring contest durchaus beein­dru­ckend aber letztlich natürlich dann doch lange nicht so beein­dru­ckend wie Russell, wenn er mit Schwert und Streitaxt zugange ist und sehr viel Bein zeigt dabei. Vergesst also Jesus).

Dabei sind die Charlton Hestons und Robert Taylors natürlich allesamt im Grunde nichts anderes als Ideologen, Ameri­kaner in Rom, denn 1955 – da Charlton Heston zugange war – steht das Chris­tentum hier nur für die Zivi­li­sa­tion (ameri­ka­ni­scher Ausprä­gung vor allem), die über die Barbarei siegt. Hestons Selbst­ge­fäl­lig­keit macht sich da ganz gut, immerhin hat Amerika gerade den Krieg für sich entschieden und dabei unter anderem auch Rom befreit vom Duce. (Jetzt – aus der Distanz von mehr als fünfzig Jahren – darf man dagegen schon wieder mit dem Gedanken der Barbarei flirten). Die Kraft des Maximus, des Gladiator ist eine aus dem Ilias: Singe den Zorn, oh Göttin, heißt es da zum Auftakt.

Am Ende freilich, nach dem großen Finale, dem Zweikampf in der Arena zwischen Commodus und Maximus (man darf das verraten, wo der Held ja ein Toter ist, es also für ihn keinen anderen Weg geben kann als ins Toten­reich zurück) gibt es einen Moment der Irri­ta­tion, der Rätsel­haf­tig­keit. »He was a soldier of Rome«, verkündet Lucilla, die Schwester des Cäsaren, und lässt den Gladiator auf den Schultern der Kaiser­li­chen Garde feierlich aus der Arena tragen. Das ist der große Shake­speare­sche Gestus, die Ehrung des Gegners im Tode, als einen Mann von strength and honour eben, aus dem »Hamlet« oder dem »Titus Andro­nicus«. Hier hat es irgendwie einen üblen Beige­schmack, diese ziemlich fiese Verein­nah­mung des amora­li­schen Helden, des Rache­en­gels, des Killers, für die Politik und die Sache. Commodus dagegen wird in der Arena zurück­ge­lassen werden, zusammen mit den tönernen Figurinen von Maximus Frau und Kind, die ein Wegge­fährte des Gladia­tors jetzt nach dessen Tod im Sand der Arena vergräbt. Ein bizarres Ende, ein bizarres Finale und der Zweikampf zwischen den beiden Gegen­spie­lern ist dabei durchaus kein enttäu­schender Anti­klimax zu dem vorher­ge­henden Kampf­ge­tümmel, das lauter war und wuchtiger. Wie das perver­tierte Bild eines Erzengels erscheint Commodus, ganz in Weiß gekleidet, ein Marmor­weiß, das ihm bis ins Gesicht hinein kriecht, als er in den Unter­bauch der Arena herab­steigt um auf seinen Wider­sa­cher zu treffen. Irgendwie ist auch er schon nicht mehr von dieser Welt, Statue in einem Pantheon der Namen­losen, einer, der bald vergessen werden wird. Erinnern und vergessen, what we do in life echoes in eternity. Commodus hatte, selbst nicht ganz unei­gen­nützig freilich, den Feldherrn Maximus noch gewarnt vor den Ränken und Intrigen der Politik, die alles und jeden für sich einspannt, wenn es ihren Zielen dient. Man muss daran denken, am Ende des Films, wo jetzt der Gladiator zum Soldier of Rome stili­siert wird und Commodus zum Vergessen frei­ge­geben. Es gibt dann einen myste­riösen Moment, da der geschei­terte Cäsar mit seinen boden­s­tän­digen Tugenden, dem Ehrgeiz und der Gier, zum eigent­li­chen, tragi­schen Helden dieser Geschichte wird, liegen­ge­lassen in der Arena. Leider ist es nun wieder ein Politiker, der das am schönsten formu­liert hat, Theodore Roosevelt: The credit belongs to the man who is actually in the arena, whose face is marred by dust and sweat and blood; who, at the best, knows in the end the triumph of achie­ve­ment and who at the worst, if he fails, at least fails while daring greatly.

Regine Welsch

• Kurzbeschreibung und Kinoprogramm München