Die dunkelste Stunde

The Prime Minister's Speech

Edelmann und Willmann durch­leben lichte Stunden in Darkest Hour

All the world’s a stage – das wissen wir seit Shake­speare. And all the men and women merely players. Manchmal aber scheint einer seine Neben­rolle schon fertig gespielt zu haben. Befindet sich quasi schon beim Abschminken in der Garderobe. Bis einer der Haupt­dar­steller ausfällt. Und man glaubt, diesen alten Chargen-Haudegen auf die Bühne zurück­holen zu können, dass er den Lücken­füller machen kann, ohne die Show zu stehlen.
In solch einer Situation, ungefähr, setzt Darkest Hour ein. Grade in einem Moment, wo der Fortgang des Dramas auf einer entschei­dende Kippe steht, tritt der britische Premier­mi­nister Cham­ber­lain von der Weltbühne ab. Und es ist kein Votum großen Vertrauens, dass man ausge­rechnet Winston Churchill auf selbige zurück­ruft, um diese Rolle zu füllen. Churchill, und viel­leicht noch seine Frau Clemen­tine, sind die einzigen, die ihn sich überhaupt ernsthaft in diesem Part vorstellen können. Selbst für seine eigene Partei ist er eher eine Art besseres Licht­double – jemand den man verheizen kann.

Churchill, wie wir ihm in Darkest Hour zunächst begegnen – eigent­lich schon im sechsten Lebens­alter ange­kommen, in fair round belly, with spect­a­cles on nose, seine Zeit als Soldat, als Offizier lang hinter sich und zudem mit dem Makel einer histo­ri­schen Nieder­lage behaftet –, ist eine Falstaff-ähnliche Figur. Von wuchtiger Leib­lich­keit, vom Moment des Aufwa­chens an maßlos im Appetit, im Appetit auf Zigarren, Alkohol, auf Arbeit, maßlos in seiner Herrisch­keit, aber auch voller Schalk.
Der Film weiß, dass er eine Ikone insze­niert: Er lässt zunächst das Antlitz büsten­gleich kurz aus dem Dunklen auflodern, im Schein der Zigar­renglut – wie eine ehrfurcht­ge­bie­tende Erschei­nung des Mythos. Dann aber Licht­wechsel, Morgen­sonne – und Churchill als zwar leicht über­le­bens­großer, aber leben­diger Mensch sitzt im Nachthemd vor uns.
Darkest Hour etabliert ihn schon mit der ersten Szene als voll­s­tändig geformte Figur. Zwar freilich mit all den erwar­teten Attri­buten des histo­ri­schen Vorbilds. Doch nicht in mutloser Helden­ver­eh­rung oder starrer Mimikri. Sondern – sowohl vom Drehbuch als auch von Gary Oldman her – sich Churchill als drama­ti­schen Charakter mit einer inneren Plau­si­bi­lität findend, erfindend. Der Film und Kazuhiro Tsujis geniales Makeup legen Wert darauf, nicht den Schau­spieler unter einer skla­vi­schen Ähnlich­keit zu begraben. Die Maske ist der Perfor­mance angepasst, nicht andersrum. Es blitzen Oldmans Augen, Oldmans Mimik unter den chur­chill­schen Zügen hervor. Es ist, auch in der Musi­ka­lität der Nach­emp­fin­dung von Chur­chills Sprach­me­lodie, ein Dialog zwischen Darsteller und doku­men­tierter Historie.

Wenn diesen Churchill in Darkest Hour der Ruf ereilt, die parla­men­ta­ri­sche Haupt­rolle des Premier­mi­nis­ters zu über­nehmen, gibt es einen Moment, welcher der Wahl des Kostüms vor dem ersten Auftritt in dieser neuen Inkar­na­tion gleich­kommt: Wohl ein Dutzend Hüte hängt an der Garderobe bereit – doch freilich ist nur einer das richtige Requisit, um die berühmte Silhou­ette zu vervoll­s­tän­digen. Churchill greift zum Zylinder, und dann: Auftritt.

Joe Wrights Kino ist im besten, unge­wöhn­lichsten Sinne »thea­tra­lisch«. Es ist nicht abge­filmtes Theater; nicht dem Kino die Begren­zungen des Theaters aufer­le­gend. Es ist am verwand­testen viel­leicht noch dem Kino Orson Welles' – aus einer Thea­ter­er­fah­rung kommend, alle Möglich­keiten der Bühne für die Leinwand genuin filmisch nutzbar machend, und dabei dem Schau­spiel der Darsteller Raum gebend.
Es ist ein sehr spezi­fi­sches Verhältnis zu Künst­lich­keit, Räum­lich­keit, Hand­werk­lich­keit – und zum Text, aus dem all das seinen Ursprung nimmt, und der Sprache, die in diesem Rahmen erklingt.
Wenn zweimal in Darkest Hour Churchill allein ist in einem winzigen Raum und die »world too wide« um ihn als erdrü­ckende schwarze Leere die Leinwand füllt; wenn bei der ersten Radio­an­sprache das Sende­licht die ganze Szene in Rot taucht – dann sind das Thea­ter­ef­fekte. Seine Schnitte fühlen sich oft eher an wie die Weiter­be­we­gung einer Drehbühne. Er strebt nicht nach dem peniblen Photo­rea­lismus von Film, nicht nach der Abbildung, sondern nach der Erfüllung eines vorge­ge­benen Raums mit selbst­ge­schaf­fener Welt.
Wo Wright in Anna Karenina die ganze Welt in ein Haus gestopft hat, findet er in Darkest Hour in ein paar wenigen, engen Räumen einen Fokus­punkt des großen Ganzen: Weltkrieg als epis­te­mo­lo­gi­sches Kammer­spiel, bei dem der Blick nur ab und zu aus der Vogel­per­spek­tive wie über Gene­ral­stabs­karten über die realen Schlacht­felder gleitet – bis er die Elendigen sieht, die dort ihr Leben lassen.

Wright insze­niert seinen Churchill auch in Thea­ter­ka­te­go­rien: Im Falstaff-haften Anfang bewusst in der Gattung Komödie. Das erste Zusam­men­treffen mit dem K-k-könig (Ben Mendelsohn, von distin­gu­ierter Verletz­lich­keit) könnte in seiner trockenen Komik fast aus einer briti­schen Drawing Room Comedy stammen.
So schnell das Äußere der Ikone Churchill vervoll­kommnet ist, so sehr auch ihre farce­haften Züge von Anfang an präsent sind: Es fehlt ein entschei­dendes Element, ihn zum Helden eines histo­ri­schen Dramas zu machen.
Er selbst sieht sich insgeheim parallel zu einem Akteur in einer römischen Staats­ka­bale; er ist als Schreiber durchaus ein versierter Meister der Sprache – doch es fehlt ihm die Rede. Der Churchill, den Darkest Hour zeigt, hat wohl brillante Gedanken im Hirn – doch enorme Schwie­rig­keiten, diese außer in schrift­li­cher Form zu vers­tänd­li­chem Ausdruck zu bringen. Zu schnell und vermur­melt ist sein unre­di­giertes Genuschel. (Die deutsche Synchron­fas­sung ist ein purer Sabo­ta­geakt nicht nur an Oldmans konge­nialer Aneignung der Diktion, sondern letztlich der gesamten Intention des Films.) Kein Wunder, dass in der Welt des Filmes alle mit einer gewissen Besorgnis seiner ersten Radio-Ansprache in seiner neuen Rolle entge­gen­sehen.
Dieser Churchill weiß aber auch, dass wenn er in dieser Rolle über­zeugen will – Feind, Freund und sich selbst –, er sie sich gleichsam auf den Leib schreiben muss. Sprache ist Arbeit. Die Reden werden bis zur letzten Sekunden bear­beitet und zurecht­ge­feilt. Wie ein Schau­spieler seine Monologe einstu­dierten muss, übt und übt Churchill seine Worte, bis sie ihm in Fleisch und Blut über­ge­gangen sind. Und indem diese Worte durch diesen Körper gehen, trans­for­mieren sie ihn auch.
Churchill ist sich des Publikums, das er erreichen und über­zeugen muss, durchaus bewusst – auch wenn er dabei nicht unbedingt von Vers­tändnis und Respekt getrieben wird. Wenn es dem Effekt dient, hat er keine Skrupel, die Wahrheit zu seinen Zwecken zurecht­zu­biegen. Aber er ist nicht arrogant: Wenn er sein berühmtes »V for Victory«-Zeichen zunächst falsch herum und damit zur obszönen Geste macht, weil ihm die Codes des Volks fremd sind – dann lacht er über sich selber und passt seine Perfor­mance an. (Es liegt eine gewisse Ironie darin, dass ausge­rechnet ein klas­si­scher South East Londoner »working class actor« wie Oldman sich akribisch diesen Vertreter der Upper class aneignet, um als Churchill dann die gleiche Reise rückwärts anzu­treten.)

Die Inspi­ra­tion zu seiner berühm­testen Rede lässt Darkest Hour seinen Churchill finden in einem Abstieg in Londons Bauch der working class: In der Tube. Es ist eine bewusst irreale Phantasie der Verbrü­de­rung aller Briten; eine offensiv ausge­stellte Verklä­rung des War Time Spirits; ein Traum vom Capra-esken Old Hollywood.
Churchill verlässt seine Limousine, findet wie von unsicht­barer Hand geleitet seinen Weg in genau den richtigen U-Bahn-Waggon, findet dort einen perfekt kura­tierten, in Eintracht versam­melten Quer­schnitt der Bevöl­ke­rung. Und in einer Fahrt, deren Dauer der Drama­turgie und nicht der Topo­gra­phie gehorcht, erhält er quasi die Stimmen des Volks für seine Politik, nimmt sie auf.
Und gemeinsam stimmen sie ein in Thomas Babington Macaulays »Horatius at the Bridge« – in Chur­chills leitendes Bestreben, sich einzu­schreiben in die Tradition briti­scher Lyrik, des römischen Helden­tums.

In dieser Phantasie findet er das Selbst­ver­trauen des trium­phie­renden Feld­herren – und kann damit einziehen ins Parlament.
In Darkest Hour – der mehr von Sprache als von Politik handelt – folgt nun gleichsam der »To be or not to be«-Moment: Der große Monolog, auf den alle gewartet haben.
Jeder kennt die »We shall fight them on the beaches«-Rede, hat eine Vorstel­lung davon im Ohr. Und so hört sie sich in Darkest Hour auch an – so mitreißend, aufrüh­rend.
Hört man danach die Aufnahme des histo­ri­schen Originals, wirkt es bei aller rheto­ri­schen Brillanz merklich, fast enttäu­schend zahmer. Das Abbild ist befrie­di­gender als das Vorbild, weil es die ganze Rezeption und Mythi­fi­zie­rung in sich aufge­sogen hat.

Die Abge­ord­neten werden im Schlussakt von Darkest Hour ein letztes Mal zum kriti­schen Thea­ter­pu­blikum, warten auf das Urteil des Kriti­ker­papstes Cham­ber­lain. Und selbst der kann ob dieses Auftritts nicht anders, als seine Billigung kundzutun. Der Monolog hat seine inten­dierte Wirkung getan: Churchill ist in der Rolle des drama­ti­schen Helden ange­kommen.

Geradezu unver­schämt lustvoll poten­ziert Darkest Hour die Thea­tra­lität dieses Moments. Churchill verweilt nicht am Redner­pult – tritt aber nicht seitlich zur Bühne ab, sondern geht voll Kamp­fes­willen auf die Kamera zu. Während der Raum hinter ihm in frene­ti­sche Ovationen ausbricht, Taschen­tücher schwenkt, einen Papier­regen nieder­gehen lässt.

Das hätte furchtbar natio­na­lis­tisch, patrio­tisch aufstoßen können – wäre da nicht diese bewusste Künst­lich­keit. Und wäre da nicht dieser (apokryphe) Schluss­satz, der die blinde Begeis­te­rung bricht: »He mobilised the English language and sent it into battle.«
Es ist ein Fazit, halb in bewun­dernder Ehrfurcht, halb in Furcht vor dieser Gewalt. Darkest Hour ist ein Kriegs­film über die Sprache als mäch­tigste Waffe.

Anna Edelmann & Thomas Willmann

• Kurzbeschreibung und Kinoprogramm München