Departed – Unter Feinden

The Departed

USA 2006 · 155 min. · FSK: ab 16
Regie: Martin Scorsese
Drehbuchvorlage: Alan Mak, Felix Chong
Drehbuch:
Kamera: Michael Ballhaus
Darsteller: Leonardo DiCaprio, Matt Damon, Jack Nicholson, Mark Wahlberg, Martin Sheen u.a.
Matt Damon & Leonardo DiCaprio

»Cui bono?« – »Cui gives a shit?«

»Patriot Act, Patriot Act – I love it!«: Martin Scorseses Hongkong-Remake The Departed ist grell, barock, manieriert – und nicht wirklich geglückt

Der eine bleibt, der andere geht. Als sich das Tor der Poli­zei­ka­serne hinter ihm schließt, blickt der junge Mann im Weggehen noch einmal zurück. Sein Blick trifft einen anderen, der seinen kreuzt. Zwei Blicke voller Sehnsucht, viel­leicht sogar Neid, jeweils auf den Weg, den der jeweils andere jetzt einschlagen wird. Der Sehnsucht nach einem anderen Ort, dem Ort, an den sie eigent­lich hingehören. Jetzt, noch ziemlich am Anfang von Andrew Laus Infernal Affairs, wissen die beiden Blickenden nicht, dass sie sich später wieder­be­gegnen werden, dass ihre beiden Schick­sale so untrennbar mitein­ander verwoben sind, wie die ihrer Ersatz­väter, des Gangs­ter­bosses Sam (Eric Tsang) und des Polizei-Super­in­ten­denten Wong (Anthony Wong).

In einem Satz, der Infernal Affairs voran­ge­stellt ist, ist von der »ewigen Hölle« die Rede; das gibt den Grundton des Films vor, der Martin Scorsese behagt haben müsste. The Departed der Titel seines Remakes, nach Cape Fear (1991) des zweiten, das Martin Scorsese überhaupt je gemacht hat, bezieht sich zuerst einmal auf die bei Begräb­nissen zitierte Formel »for the faithful departed«, die »Dahin­ge­schie­denen« also. Es schwingen aber neben der Todes­ah­nung noch zwei andere Bedeu­tungen in dem Wort mit: Die »Abreise«, der »Abschied« zum einen, der Bezug auf Menschen, die sich aus einem Abschnitt ihres Lebens »verab­schiedet« haben und die Bedeutung des Abwei­chens, Wegdrif­tens. »Departed« sind auch dieje­nigen, die vom Weg abge­kommen sind

Sie könnten sich so gut verstehen: Zwei Männer, die in einer fremden Haut stecken, in einer falschen Welt leben, aus der sie nicht heraus können und die doch nichts mehr wünschten als das. Sie möchten etwas sein, was sie nicht sind, nicht sein dürfen, was der andere ist, ihr Gegenüber. Aber einfach tauschen können sie auch nicht. Denn sie haben, außer ihrem Schicksal, doch so gar nichts mitein­ander gemeinsam.

Eine Doppel­gänger-Geschichte, Dr. Jeckyll & Mr. Hide in einer Person und das gleich zweimal, eine Story über Schi­zo­phrenie und Gewalt, über Wahrheit und Lüge, über Fami­li­en­ver­bände. Doktor Freud aus Wien lässt grüßen, nicht nur, weil beide Männer im Zentrum dieses Films von der gleichen Frau geliebt werden, einer Psycho­login auch noch, die den einen behandelt und mit dem anderen liiert ist, die ebenso falsch spielt wie alle hier. Sondern weil eine Frage im Zentrum steht: Wie wird man zu dem, was man ist, und wie wehrt man sich dagegen, das zu werden, was man nicht ist?

»I don't want to be a product of my envi­ron­ment – I want my envi­ron­ment to be a product of me«, ist der aller­erste Satz des Films. Es könnte auch der letzte sein. Der ihn sagt, ist Frank Costello, irischer Gangs­ter­boss in South-Boston, ist Jack Nicholson, Schau­spieler aus L.A,. der nichts mehr tut, als recht undis­zi­pli­niert sich selbst und Kari­ka­turen seiner Rollen zu spielen, und sähe man nicht so gern dabei zu, wäre es fürch­ter­lich.

Der Film zeigt zwar die Konfron­ta­tion der zwei Seiten der mensch­li­chen Seele, aber auch, wie schon sein Vorbild, dass es letzt­end­lich nicht die Umwelt ist, und nicht die Gene, die den Weg eines Menschen bestimmen, sondern seine Entschei­dung, eine in Freiheit getrof­fene Wahl. Jeden­falls ist das die implizite, dem Plot zugrunde liegende These. Gerade in der Ähnlich­keit, ja Austausch­bar­keit der beiden Haupt­fi­guren zeigt sich auch der Unter­schied zwischen ihnen. Der eine hat sich als Mate­ria­list entworfen, der andere als Idealist, und entspre­chend handeln sie dann. Der Film zeigt aber auch, dass jede Entschei­dung ihre Konse­quenzen hat, dass es einen Nullpunkt nicht gibt, sondern man immer nur im Rahmen seiner Bestände rechnen kann.

Andrew Laus Hongkong-Thriller Infernal Affairs (i.O.: Wu jian dao, 2002) war in Deutsch­land nur auf Festivals im Kino zu sehen, später dann als DVD. In Asien ist er mehr als Kult: Einer der ersten Klassiker des jungen Jahr­hun­derts, der bereits zwei Fort­set­zungen inspi­rierte, von der Kritik gefeiert und mit Meis­ter­werken wie Der Pate vergli­chen wurde.

The Departed ist also ein Remake. Und sehr selten ist ein Remake so nahe dran an seiner Vorlage: Ganze Einstel­lungen und Monta­ge­folgen, die wich­tigsten Hand­lungs­orte und Sequenzen der Vorlage hat Scorsese so derart 1:1 über­nommen, dass die Behaup­tung, Scorsese kenne den Vorläufer nicht, ganz offen­kundig gelogen ist. Das Ergebnis ist trotzdem ein typischer, fast zu »typischer« Scorsese-Film geworden: über Gangs­ter­welten, den Aufstieg in ihnen, Männer­bünde, über Befehl und Gehorsam, Loyalität und Verrat, und über die Gewalt, die dem zugrunde liegt, über böse Väter und adop­tierte, sich eman­zi­pie­rende, die Väter verra­tende Söhne: Die Bostoner Polizei will einem irischen Gangs­ter­syn­dikat das Handwerk legen, einen »Fall bauen« der gerichts­ver­wertbar ist. Dazu schleusen sie einen der ihren, Billy Costigan (Leonardo DiCaprio), als V-Mann beim Mafiaboss Costello ein: »Do you want to be a cop or act like a cop?« Billy stammt aus einer Gangs­ter­fa­milie, gilt also bei Costello als vertrau­ens­würdig. Was die Polizei erst im Laufe der Zeit erkennt: Auch bei ihnen steckt eine »Ratte«: Colin Sullivan (Matt Damon), ein kühl-arro­ganter Aufsteiger, das Junggenie der Einheit, vorge­sehen für höhere Aufgaben, und daher bald der Mann, der auser­wählt wird, die undichte Stelle im Poli­zei­ap­parat zu finden – sich selbst. Zugleich sucht er verzwei­felt nach der Identität des getarnten Poli­zisten bei seinem wahren Boss Costello, der ihn vor Jahren in die Poli­zei­ein­heit einschleuste, Karriere machen ließ, um ihm zu dienen.

Die aus Hongkong stammende Grundidee ist so simpel wie genial, und die einzige Frage ist eigent­lich nur, warum vorher noch niemand darauf gekommen ist: Zwei Under­co­ver­a­genten auf verschie­denen Seiten, sollen ausge­rechnet jeweils den V-Mann der anderen Seite ausschalten. Ein kompli­ziertes Spiel der Symme­trien und Entspre­chungen also, bei dem die Betei­ligten wie im Schach die Züge der anderen Seite und ihre Varianten möglichst weit voraus­be­rechnen müssen – aller­dings unter extremem Zeitdruck. Ein Nerven­spiel, unter Todes­ge­fahr.

Und eine intel­lek­tu­elle Heraus­for­de­rung. Denn auf der Hand­lungs­ober­fläche entwi­ckelt sich ein so rasantes wie komplexes Sprach­spiel: Wenn der Under­cover-Polizist die Polizei über einen krimi­nellen Deal infor­miert, infor­miert der Under­cover-Gangster seinen Boss, dass die Polizei vom Deal weiß. Woraufhin der Under­cover-Polizist die Polizei infor­miert, dass der Gangs­ter­boss weiß, dass die Polizei vom Deal weiß. Woraufhin der Under­cover-Gangster seinen Boss infor­miert, dass die Polizei weiß, dass er weiß, was die Polizei weiß und so fort. Und unter der Hand­lungs­ober­fläche entfaltet sich zuvor überdies das Drama aller Reflexion: »Wenn ich A mache, macht der Gegner B. Daraufhin mache ich C. Weil der Gegner aber weiß, dass ich auf B C mache, und er das vermeiden will, macht er statt­dessen D, weil ich aber mit D statt mit B rechne, mache ich wiederum E statt A.« Ad infinitum.
Philo­so­phie pur also, denn es geht nicht allein um die paradoxe Logik stra­te­gi­schen Handelns, sondern um Erkennt­nis­theorie: Was kann ich wissen? Was darf ich hoffen? Was soll ich tun? Drunter gehts nicht, ihr Freunde des Einfachen, Leichten, der »reinen Unter­hal­tung«, denn ohne eine – und zwar die einzige richtige – Antwort auf diese Fragen gibt es für Costigan und Sullivan keine Über­le­bens­chance.

Die Hongkong-Vorlage ist ein kühles Balett; ein Gedicht aus visuellen Zeichen, sich fort­schrei­bend in blau­grauen Farben, redu­zierten Szenen, lako­ni­schen Dialogen – alles wird hier Andeutung und Rhythmus, Choreo­gra­phie und Grafik, reine Eleganz.
Nichts an The Departed ist inter­es­santer, als was er uns darüber verrät, was Hollywood mit Geschichten macht. Wie es sie verändert. Wie es Dichte zerdehnt. Zwei­deu­tiges verein­deu­tigt. Und wie Scorsese in diesem Film alle Theorien widerlegt, die ihn zum Inde­pen­dent und großen Wider­s­tän­digen gegen Holly­woods Regeln erklären. Dass ist er viel­leicht auch. Aber nicht in diesem Film.
Das Formale, Coole wird psycho­lo­gi­siert, aufge­heizt. Laus Romantik des Lako­ni­schen ersetzt Scorsese durch eine Romantik des Barocken: Der Jazz, das Musi­ka­li­sche der Vorlage wird monu­men­ta­li­siert, verwan­delt in einen Roman; alles ist langsamer, epischer, schwerblü­tiger, voller Ornamente; grelle Farben, Rottöne prägen die Bilder; kaum etwas wird ange­deutet, alles wird ausge­spro­chen. Und psycho­lo­gi­siert, bis hin zu den Erek­ti­ons­pro­blemen von Colin als Synonym für seine Schuld. Billy hat die nicht, weil er zwar nicht glücklich, aber mit sich im Reinen ist. Diese Differenz im Unglück, die es auch bei Lau gibt, wird von Scorsese betont. Und dass er die drei Frau­en­fi­guren der Vorlage zu einer einzigen verschmolz, die auch noch Psycho­login ist, betont diese Psycho­lo­gi­sie­rung noch. Die Ärztin fungiert als Meta-Psyche, als der Ort wo alle Spal­tungen zusam­men­fallen.

Die Coolness ist ganz in die Dialoge verlagert – »There is no one so full of shit like a cop, except a cop on TV«, »I am the guy who does his job. And you must be the other guy.« –, in Dialoge, die fast ein wenig zu smart und jeden­falls eine Nummer zu groß sind. Wenn der Nicholson-Gangs­ter­boss Shake­speare zitiert – »Heavy lies the crown« –, wenn er aus dem Off doziert: »No one gives it to you, you have to take it.« oder »Cops or criminals – when you are facing a loaded gun what's the diffe­rence?« dann kann man das eigent­lich nicht mehr wirklich ernst nehmen. »Cui bono?« – »Cui gives a shit?« So reden Menschen nur in Holly­wood­filmen und in die Lust am Zuhören mischt sich bald auch das Gefühl der Über­sät­ti­gung. So ist The Departed für Kenner des Originals auch ein bisschen ärgerlich, weil man dann weiß, dass es bei aller Qualität noch besser ginge.

Trotzdem in vieler Hinsicht ein gut gemachter Film. Ein Männ­er­film, der Macho­ri­tuale entlarvt und zugleich feiert, und in dem ganz wörtlich bis auf eine Frau nur Männer vorkommen. Und darum auch ein Frau­en­film, weil bis in kleine Neben­rollen lauter tolle Darsteller mitwirken: Mark Wahlberg und Alec Baldwin spielen eigent­lich am aller­besten, Matt Damon ist so gut wie noch nie, spielt seinen richtig unan­ge­nehmen Schurken als verkappten Schwulen: Mit immer ein bisschen über­trie­benen Macho-Gesten, die nur dazu dienen, sich selbst und allen anderen die eigene Männ­lich­keit zu beweisen. Und zu DiCaprio und Nicholson muss man eigent­lich nichts mehr sagen.

Wo Infernal Affairs sehr genau, sehr diffe­ren­ziert, sehr intel­li­gent die Geschichte Hongkongs zwischen 1991 und 2002 miter­zählt, komplexe Milieu­zeich­nungen bietet – auch deshalb kam es zum Vergleich mit Der Pate –, findet sich bei Scorsese so gut wie nichts von alldem. Zu Recht hat man bei diesem Regisseur immer wieder gelobt, dass seine Filme auch ameri­ka­ni­sche Geschichts­pan­oramen sind. Sie gehen weit über die dichte Beschrei­bung des italo­ame­ri­ka­ni­schen Lebens und seiner Gangs­ter­banden in Mean Streets und Good­fellas hinaus. In Casino erzählt Scorsese von Las Vegas und der Ökonomie des Glücks­spiels, in The Age of Innocence und Gangs of New York von seiner Heimat­stadt. Ähnliches dürfte man in diesem Fall auch erwarten, eine Gangs­ter­ge­schichte unter den Iren in South Boston schrie geradezu danach. Denn das vom Rest der Stadt abge­trennte Armen­viertel war Ort eines der größten Krimi­nalskan­dale nach dem Krieg: Der irische Mafioso Whitey Bulger hatte dort, offenbar gedeckt von seinem Bruder im Parlament und korrupten Beamten in der Bostoner Polizei und im FBI, rund zwei Jahr­zehnte unbe­hel­ligt hausen können – ein unaus­ge­spro­chenes Vorbild für Costello. Doch außer ober­fläch­li­cher Folklore fehlt von der histo­risch-poli­ti­schen Dimension alles im Film. Die Darstel­lung Bostons beschränkt sich auf ein paar Post­kar­ten­blicke, den Innen- und manchen Außen­räumen sieht man das Studio noch von der letzten Kinoreihe aus an, und zu den Iren hat Scorsese gar nichts zu sagen. Die erste Szene spielt auf die Rassen­un­ruhen der 60-er an, doch danach verschwinden diese aus dem Film.
Immerhin ein wenig links­li­be­rales Augen­zwin­kern erlaubt sich Scorsese in Bezug auf die Gegenwart: Wahlbergs Ermittler Dignam, freilich der Unsympath unter den »guten« Poli­zisten, äußert Despek­tier­li­ches über den Irakkrieg. Und Baldwins Capt. Ellerby, ein Erzre­ak­ti­onär, ruft hyste­risch »Patriot Act, Patriot Act – I love it!«, als seine neue Form von Mobil­fun­küber­wa­chung einge­richtet wurde. Doch das bleibt Beiwerk, im Kern ist The Departed ein zeit- und ortloser Film. Ein Film, der sich nur auf andere Filme bezieht, der nur funk­tio­niert unter der Voraus­set­zung, dass man andere Filme von Scorsese kennt, dass man die Stars kennt – mit anderen Worten ein epigo­nales Stück Kino.

In Zentrum des kollek­tiven Bewusst­seins trifft aber der Schluss des Films. Nachdem Sullivan mit viel Glück siegreich aus der irrwit­zigen Konstel­la­tion hervor­ge­gangen ist, nachdem nicht nur Costigan und sein Mentor (Martin Sheen), sondern auch Costello auf der Strecke geblieben sind, sollte ihm eigent­lich, wie im Hongkong-Vorbild, eine bürger­liche Beam­ten­kar­riere sicher sein. So erzählte es Lau, unver­stellt mitten ins Herz einer korrupten Polizei und der Hong­konger Verhält­nisse zielend. Für die Volks­re­pu­blik China und für Malaysia war in solches Ende nicht tragbar, und Lau, der auch sein eigener Produzent ist, hatte sicher­heits­halber eine alter­na­tives Ende gleich mitge­lie­fert, in denen der Böse ganz zum Schluss doch noch in Hand­schellen abgeführt und die Welt vermeint­lich in Ordnung ist. Doch dieser Schluss war für Scorsese offenbar zu seicht, das eigent­liche Ende aber zu amora­lisch uname­ri­ka­nisch. Also bringt hier der Film ein einziges Mal eine grund­le­gende Verän­de­rung im Hand­lungs­ab­lauf – und zugleich einen urame­ri­ka­ni­schen Schluss: Selbst­justiz, verübt von Dignam, der sich in der halben Stunde, in der er aus dem Film verschwunden war, offenbar eine unre­gis­trierte Waffe besorgt hat, um wie eine Rachegott ex machina wieder aufzu­tau­chen und an Sullivan die alttes­ta­men­ta­ri­sche Rache/Strafe der Gesell­schaft stell­ver­tre­tend zu voll­ziehen.

Diese drama­tur­gisch bemühte Wendung negiert nicht nur das buddhis­ti­sche Fazit aus Infernal Affairs: »Das ewige Sein ist die höchste Strafe« ins Katho­li­sche-Reak­ti­onäre eines Schuld&Sühne-Dramas über Falsch­spieler; sie brennt gemeinsam mit dem bemüht humo­ris­ti­schen Schluss­bild einer Ratte auch sämtliche Schwächen von The Departed ins Bewusst­sein: Die im letzten Viertel eska­mot­tierten Mini­mal­an­fo­de­rungen der Hand­lungs­logik, ein für Scorsese unge­wöhn­li­ches Desin­ter­esse an formaler Eleganz und der abgrund­tiefe Nihi­lismus des Plots.

Kleine Nach­be­mer­kung über Film­kritik, nur um Miss­ver­s­tänd­nissen vorzu­beugen: Wenn oben gesagt wird, dass dieser Film nichts als Kino sei, dann bedeutet das nicht, dass er gerade deswegen gut wäre – a la: endlich mal ein Film, der wirklich reine Unter­hal­tung ist. Das Argument lautet vielmehr umgekehrt: Wenn etwas nur Unter­hal­tung ist, ist es auch keine Unter­hal­tung. Zudem ist es bestimmt nicht beab­sich­tigt, dass der Film nichts zu sagen hat. Scorsese würde das jeden­falls, Inter­views belegen es, bestreiten.
Überdies sagen natürlich Filme, die beab­sich­tigt/unbe­ab­sich­tigt nichts zu sagen haben, trotzdem eine Menge. In diesem Fall zum Beispiel über Hollywood und über einen Regisseur, der zwar gerade hand­werk­lich vieles besser macht, als der Rest der Welt, aber seine beste Zeit, werk­ge­schicht­lich gesehen, vermut­lich hinter sich hat.

Der Film Infernal Affairs sowie das dazu­gehö­rige, ebenfalls überaus lohnens­werte Prequel Infernal Affairs II, jeweils von Andrew Lau und Alan Mak, ist in verschie­denen, in der Regel guten Ausstat­tungen auch in Deutsch­land als Doppel-DVD erhält­lich (von Ascot Elite Home Enter­tain­ment GmbH), mit Audio­kom­men­taren – deutsche Unter­titel wie Synchro­ni­sa­tion lassen aller­dings zu wünschen übrig. Günstig erhält­lich etwa bei »Zwei­tau­send­eins«. Mehr als 10 Euro sollte man nicht bezahlen.
Den dritten Teil Infernal Affairs III gibt es einst­weilen nur als britische Import-DVD, einzeln bzw. als Dreierbox auch in Großbri­tan­nien bei Tartan Video oder direkt aus Asien im Versand­handel.

top