Bis ans Ende der Nacht

• Auf Fassbinders Spuren – von Reinhard Kleber
• Rollenspiele – von Rüdiger Suchsland

Auf Fassbinders Spuren

Christoph Hochhäusler meldet sich mit einem stark stilisierten Krimi-Melodram im Film Noir-Look zurück, in dem ein schwuler Polizist und eine Transfrau einen Drogenhändler in die Falle locken sollen

Der Film beginnt program­ma­tisch. Eine leere Wohnung in Frankfurt am Main wird im Zeit­raffer renoviert und einge­richtet, während aus dem Off Heidi Brühl ihr senti­men­tales Lied »Eine Liebe so wie du« singt. Dazu läuft in großen knall­gelben Buch­staben der Filmtitel über das Bild. Es ist ein arti­fi­ziell über­höhtes Setting für einen konven­tio­nell anmu­tenden Krimi-Plot. Der Polizist Robert Demant (Timocin Ziegler) und die 25-jährige Transfrau Leni Mali­kowski (Thea Ehre) laden Gäste zum Einwei­hungs­fest ein. Doch das Arran­ge­ment ist ein Fake. Robert und Leni geben sich nur als Paar aus, um leichter an den Online-Drogen­händler Victor Arth (Michael Sideris) heran­zu­kommen. So wie das Appar­te­ment ein neues Gesicht erhält, bekommt das Paar zur Tarnung eine neue Identität.

Christoph Hoch­häusler, einer der renom­mier­testen deutschen Autoren­filmer, hat viel Zeit verstrei­chen lassen seit seinem letzten Kinofilm, dem Polit-Thriller Die Lügen der Sieger von 2014. Von 2017 bis 2021 war er als leitender Dozent Regie an der Deutschen Film- und Fern­seh­aka­demie in Berlin tätig. Nun meldet er sich mit seinem siebten langen Film Bis ans Ende der Nacht zurück, der den Sprung in den Wett­be­werb der Berlinale 2023 schaffte. Zu dieser Kombi­na­tion aus Krimi und Melodram hat der 1972 in München geborene Filme­ma­cher erstmals das Drehbuch nicht selbst geschrieben, sondern insze­nierte ein Skript des Autors Florian Plumeyer (Alle wollen geliebt werden). Aller­dings ist er seiner Vorliebe für Stoffe um brüchige Iden­ti­täten und Täuschungs­manöver treu geblieben, die er seit seinem zweiten Langfilm Falscher Bekenner (2005) kulti­viert.

Plumeyer verknüpft in seinem Drehbuch geschickt einen straffen Krimiplot mit einem affekt­ge­la­denen Melodram. Gleich nach der Einwei­hungs­party brechen verbor­gene Konflikte auf. Denn Leni ist nur vorzeitig und unter der Bedingung aus dem Gefängnis entlassen worden, dass sie bei einer verdeckten Ermitt­lung mitmacht. Sie soll mit ihrem früheren Geliebten Robert im Milieu eines Dark-Net-Drogen­dea­lers und Ex-DJs Victor Arth ermitteln, der zur Tarnung einen Club betreibt und für den sie früher als Tontech­niker gear­beitet hat. Doch der homo­se­xu­elle Ex-Koch Robert kommt nicht damit klar, dass Leni, die früher Lennart hieß, ihre Geschlechts­iden­tität verändert hat, und behandelt sie ziemlich ruppig. Und Leni ist sauer, weil Robert sie im Knast kein einziges Mal besucht hat.
Um das Vertrauen von Victor zu gewinnen, nehmen beide an einem Tanzkurs teil, den Victor gerade mit seiner Freundin Nicole (Ioana Iacob) besucht. Tatsäch­lich engagiert der Drogen­händler Robert für Chauf­feurs­dienste – und er bringt ihn dazu, sich seinen zwie­späl­tigen Gefühlen für Leni zu stellen. Doch dann melden sich andere Frank­furter Gangster, die verhin­dern wollen, dass Victor mit seiner Plattform ihre konven­tio­nellen Drogen­ge­schäfte aushöhlt.

Bis ans Ende der Nacht spielt nicht zufällig in Frankfurt. Die Banken­me­tro­pole bietet sich mit ihrem schil­lernden Image als Amalgam aus Banken­me­tro­pole mit glit­zernden Hoch­haus­fas­saden, berüch­tigtem Rotlicht­viertel und Hotspot der orga­ni­sierten Krimi­na­lität geradezu an. Und sie liefert genug passende Halbwelt-Locations für einen düsteren Krimi, der großen­teils nachts spielt.
Hoch­häus­lers neues Werk lässt sich zudem als Hommage an Rainer Werner Fass­binder deuten, dessen Melodram In einem Jahr mit 13 Monden (1978) ebenfalls in Frankfurt am Main spielt und von einer trans­se­xu­ellen Figur handelt, deren Passi­onsweg zu Ende geht, während ein Schall­plat­ten­spieler den Schlager »Schöner fremder Mann« der US-Schlä­ger­sän­gerin Connie Francis erklingen lässt.

So realis­tisch manche Gangs­ter­szenen in Frankfurt auch wirken, der Regisseur und der Kame­ra­mann Reinhold Vorschneider legen großen Wert auf arti­fi­zi­elle Über­höhungen. In einer Szene fährt die Kamera immer wieder von links nach rechts an Leni und Robert vorbei, die sich auf einer Couch näher­kommen, und lenkt die Blicke der Zuschau­enden damit auf die Fiktio­na­lität des Gezeigten. Ein anderes Mal filmt die Kamera nur die Hüft­par­tien der Figuren. Gerne foto­gra­fiert Vorschneider durch Scheiben und in Spiegel und wieder­holt greift er zu Zeit­raf­fern, Wisch­blenden oder Ton-Bild-Scheren, etwa wenn nost­al­gi­sche Schla­ger­me­lo­dien mit harten Bild­in­halten kolli­dieren.

Zum Film Noir-Look passt das Figu­ren­ar­senal, das zumeist aus gebro­chenen, oft ambi­va­lenten Figuren voller Wider­sprüche besteht. Robert flüchtet vor seinen Gefühlen und macht Leni das Leben schwer, während sie als vorläufig Frei­ge­las­sene unter enormem Druck steht. Gegen alle Wahr­schein­lich­keit verlieben sie sich doch wieder, die Leiden­schaft kehrt zurück und findet doch keine Erlösung. »Ein Mehr­fron­ten­krieg der Gefühle entbrennt, in dem jede Entschei­dung mindes­tens eine Seite gefährdet.« Para­dig­ma­tisch für diese uner­füllte Passion ist eine starke Schlüs­sel­szene, in der sich die beiden, nur von einer Auto­fens­ter­scheibe getrennt, küssen und sich beim Mastur­bieren zusehen.

Hoch­häusler hat für sein queeres Krimi-Melodram auf promi­nente Darsteller für die Haupt­rollen verzichtet und statt­dessen wenig bekannte Gesichter bevorzugt. Der versierte Thea­ter­schau­spieler Timocin Ziegler punktet als innerlich zerris­sener Under­cover-Cop mit expres­siver Gestik und Körper­sprache an der Grenze zum Exal­tierten. Die öster­rei­chi­sche Schau­spie­lerin und Trans-Akti­vistin Thea Ehre (Luden) erweist sich als verletz­liche, aber selbst­be­wusste Transfrau, die in der Schluss­pas­sage das Heft des Handelns an sich reißt, als große Entde­ckung. Für diese Leistung wurde sie auf der Berlinale 2023 mit dem Silbernen Bären ausge­zeichnet, kurio­ser­weise aber nur als beste Neben­dar­stel­lerin.

Auch wenn die ambi­tio­nierte filmische Versuchs­an­ord­nung mit ihren Wech­sel­spielen von Wahrheit und Täuschung, Liebe und Verrat zuweilen zu manie­riert daher­kommt, die Neben­fi­guren allzu sche­ma­tisch gezeichnet sind und der finale Sinnes­wandel des Ermitt­lers etwas zu abrupt erscheint, so verdienen Hoch­häus­lers Mut zum unge­wöhn­li­chen Genre-Mix und sein sensibler Umgang mit dem Themen­kreis Trans­se­xua­lität ange­sichts der gängigen deutschen Kino-Magerkost doch ein Lob. Aller­dings hätte seine Bigger-than-Life-Narration am Ende mehr Verve und Wucht gut getan.

Reinhard Kleber

Rollenspiele

Liebesmelo, Transdidaktik und Meditation über schwule Liebe: Christoph Hochhäuslers Bis ans Ende der Nacht

»'Wie willst du sie akzep­tieren, wenn du dich selbst nicht akzep­tierst?', sagt ein Freund zu Robert. Dafür, dass sie solche Sätze nicht schreiben, bekommen Dreh­buch­au­toren eigent­lich ihre Gagen.«
– Claudius Seidl, FAZ, 25.02.2023

Es beginnt mit einer Über­ra­schungs­party. Die Stimmung ist betont ausge­lassen; aber allzu betont und aufge­setzt, um nicht bald spüren zu lassen, dass alles Mögliche hier nicht stimmt.

Zunächst einmal sind wir nämlich in einem klas­si­schen deutschen Film-Krimi: Leni wird vorzeitig aus dem Gefängnis entlassen, um als verdeckte Ermitt­lerin für die Polizei den Kontakt zu einem Drogen­baron herzu­stellen, und sich dadurch einen Straf­nach­lass zu erkaufen. Bald lernen wir: Leni hat selbst massive Drogen­er­fah­rungen.
Robert (Timocin Ziegler), der Polizist, der sie betreut, ist aller­dings irgendwie in sie verliebt – wie sehr und ob wirklich, stellt sich erst mit der Zeit heraus.
Mit anderen Worten: Jeder der beiden weiß genau, welche Rolle er in dieser Beziehung spielt. Aber wie so oft in Geschichten wie dieser konta­mi­nieren die Rollen­spiele die Realität.

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Ein schwuler Kommissar und eine Trans-Frau-Ermitt­lerin – sie könnten die nächsten Tatort-Kommis­sare sein, denn hier ist schon fast alles da, was von deutschen Filmen offenbar gerade erwartet wird.

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Ich kenne viele Kollegen, die verglei­chen diesen Film jetzt mit Fernsehen, mit »Tatort« und »Poli­zeiruf« – diesen Eindruck teile ich nicht. Dies ist ein Kinofilm.
Aber ich finde auch, diese Vorwürfe, die man in Deutsch­land besonders gern Krimi­nal­filmen macht – »Das ist ja wie ein Fern­seh­film!« – diese Vorwürfe illus­trieren und enthüllen eigent­lich nur die Phan­ta­sie­lo­sig­keit jener, die solche Vorwürfe aufstellen. Weil sie Krimis offenbar gar nicht anders denken können, als gemessen an den Maßstäben eines Fern­seh­krimis. Weil sie nicht die Kino­be­züge sehen, die offen vorhanden sind. Bei Hoch­häusler sind es Bezüge zum ameri­ka­ni­schen Kino der 70er Jahre, und ich glaube auch zum fran­zö­si­schen Krimi­nal­film.

Aller­dings sind diese Bezüge hier auch wieder etwas schwierig zu entdecken, denn gleich­zeitig ist dieser Film etwas ganz anderes jenseits seiner Krimi­hand­lung: Es ist nämlich auch ein Liebes­me­lo­dram. Und zwar ein Melodram, das sich ganz in die Tradition von Rainer Werner Fass­binder stellt. Der 1982 verstor­bene Regisseur war einer der ganz Großen des deutschen Kinos. Wie einschüch­ternd und einfluss­reich seine schil­lernden Filme bis heute sind, zeigt jetzt auch Hoch­häusler, der versucht, viele der in Fass­bin­ders Werk vorhan­denen Gefühle nach­zu­ahmen. Es nützt jedoch nichts, nur einen Katalog von Gemein­sam­keiten zu präsen­tieren und Refe­renzen zu streuen, um einem Fass­binder eben­bürtig zu sein: Es genügt nicht, zu wollen. Es ist, als ob hier das Rezept von jemandem, der keine Erfah­rungen hat, aber viele Konzepte, allzu buch­sta­ben­ge­treu befolgt wurde.

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Es gibt offene Fass­binder-Bezüge auch in der musi­ka­li­schen Textur, Songs von Zarah Leander, von Heidi Brühl, von Hildegard Knef und auch einen Song, der von (auch Fass­binder-Darsteller) Klaus Löwitsch gesungen wird. Und einen Titel von Esther Ofarim. Diese Songs sind im Einzelnen immer gut und immer schön. Sie sind aber in ihrer Gesamt­heit zu einseitig und es ist zu didak­tisch, wie hier ohne Zwischen­töne und Doppel­deu­tig­keiten bestimmte Themen gesetzt werden. Denn in allen diesen Songs geht es darum, was es eigent­lich heißt, eine Frau zu sein. Was es heißt, ein Mann zu sein. Was die Liebe ist.
Das wirkt wie ein Text­kom­mentar des Regis­seurs.

Es ist zu aufdring­lich, wenn ein Mann, »der als Frau gelesen werden will«, oder nach anderem Vers­tändnis »eine Frau, die als Mann gelesen wurde« sich auf der Leinwand bewegt, und wir eine Frau sehen wollen, und doch oft genug immer wieder denken, »die sieht doch aus/ bewegt sich doch wie ein Mann«, und dazu dann der Song »Schönes Mädchen« gespielt wird, wie um Zweifel zu zerstreuen.

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Der Clou des ganzen Films ist nämlich der, dass die Frau, in die der Polizist namens Robert verliebt ist, dass diese Leni bis vor kurzem noch Lennard hieß. Also eine Trans­person, die ihre Operation unbedingt will, aber noch vor sich hat. Das heißt: Wir sehen eigent­lich einen Menschen, der körper­lich ein Mann ist, der sich als Frau sieht und auch so angezogen ist und bestimmte, gern als »klassisch weiblich« verstan­dene Verhal­tens­weisen hat, die hier eher über­be­tont werden. Würde man eine Frau, die nicht Transfrau ist, so insze­nieren, würde das von manchen als proble­ma­tisch empfunden werden. Von wegen konser­va­tive Geschlech­ter­ste­reo­type und so.

Hier nehmen wir es hin. Gleich­zeitig ist es natürlich für die Zuschauer eine starke Irri­ta­tion und eine Ablenkung von der Krimi­hand­lung, ihre Weiter­füh­rung in ein Terrain, das viel unklarer und rätsel­hafter ist, und keine Sicher­heiten bietet. Das stört das Genre, denn gerade der Genre-Film ist dadurch gekenn­zeichnet, dass er den Zuschauern klare Verläss­lich­keiten bietet.

Durch die Beson­der­heit einer der Haupt­fi­guren, die im klas­si­schen Film Noir eine Frau, eine Femme Fatale wäre, wird dieses Genre-Konven­tion komplett in Frage gestellt.
Es geht hier um etwas Anderes: Es geht um die verschie­denen Facetten der Liebe und um die Frage, was einer begehrt, wenn er etwas begehrt?

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Denn es kommt eine weitere Hand­lungs­dre­hung hinzu: Der Polizist Robert ist schwul, und eigent­lich gar nicht so sehr in Leni verliebt, sondern in Lennard. Er soll und muss hier gewis­ser­maßen lernen, sein Begehren neu auszu­richten. Dadurch wird es noch einmal kompli­zierter, nicht nur zwischen diesem Paar, sondern auch in der Beziehung, die die einzelnen übrigen Charak­tere zu uns Zuschauern haben. Kino als Lernkino – für die Figuren wie für die Zuschauer.

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Diese komplexe Mischung geht nicht auf. Es mag auf den ersten Blick inter­es­sant wirken, das Trans­thema mit dem Drogen­sujet, Paranoia und auch noch Liebe und Verrat zu mischen, aber es über­frachtet den Film gewaltig.

Am Ende verliert sich der Film von Christoph Hoch­häusler zwischen zwei bis drei Themen, und er verliert sich auch zwischen mehreren Kino-Ideen; er ist von allem etwas und nichts richtig, ist nicht Fisch, nicht Fleisch.

Das Melodram stört den Krimi. Genauso wie die Krimi­hand­lung die großen Gefühle. Das Beste an diesem Film sind die atmo­sphärisch starken Bilder von Kame­ra­mann Reinhold Vorschneider.

Der Rest ist Enttäu­schung. Und dies liegt viel­leicht genau daran, dass dieser Regisseur zu viel will, dass er sich nicht diszi­pli­niert. Seine Filme geben etwas, sie sind schon gut, aber es fehlt etwas, es fehlt teilweise sogar eine ganze Menge. Das ist das Traurige.

Da sind Klei­nig­keiten wie die Stoff­tiere, die eine Figur charak­te­ri­sieren. Lippen­stift­nach­richten auf dem Spiegel – hundertmal gesehen, aber immer nur im Film. Wichtige Szenen wie der Sex der beiden Haupt­fi­guren, der mit einem hoch­ge­kur­belten Auto­fenster zwischen ihnen (nicht) statt­findet und mit einem Sper­ma­spritzer auf dem Fenster endet, wäre eine peinliche Szene, wenn sie nicht einfach nur lächer­lich wäre, in der Verdruckst­heit und dem Unver­mögen zur Erotik, das in Momenten wie diesen offen­kundig wird.

Bis ans Ende der Nacht überzeugt leider nicht einmal mit den Basics des Genres: Der Drogen­baron ist ein sensibler Hipster, der eher wie ein Frank­furter Werbe­fuzzi wirkt, dem aber jeder Anhauch von Bruta­lität und Bedroh­lich­keit fehlt, der sich nicht nur technisch, sondern auch kriminell amateur­haft verhält.

Hätte Hoch­häusler einmal in einem Film seine zu großen Ambi­tionen beschränkt und sich damit begnügt, einen wirklich guten Krimi zu schreiben und glaub­würdig zu insze­nieren, hätte er mehr fürs Ansehen des deutschen Kinos und seine eigene Karriere getan als mit diesem frus­trie­renden Film, der vieles will, für den aber die Macher definitiv nicht die Voraus­set­zungen haben.

Rüdiger Suchsland

• Sedat Aslans Kurz­kritik von der Berlinale 2023
• Kurzbeschreibung und Kinoprogramm München