Babel

Der Zufall, möglicherweise...

An einem Punkt, in einem Augen­blick, erscheint die ganze Welt. Im Grunde machen die Filme von Alejandro González Iñárritu nichts anderes, als dass sie diesen einen Punkt entfalten, seine Vor- und Nach­ge­schichte erzählen, seine verschie­denen Facetten vor dem Zuschauer auffächern – leiden­schaft­lich, intensiv. Bis die ganze Welt zu sehen ist.

Seine Filme sind wie katho­li­sche Heili­gen­bilder: Blut­be­su­delt, bunt, wild und hyste­risch, immer ein klein wenig »over the top«. Ob Amores perros, 21 Gramm oder jetzt Babel – immer dringt Iñárritus Blick irgend­wann in die Körper der Menschen ein, setzt das rohe, blutig zuckende Fleisch frei, als ob das irgend­etwas beglau­bigen würde, was noch der beste Darsteller, noch der mani­pu­la­tivste Schnitt nicht schaffen: »Seht her, mein Leib!« schreien diese Filme, als ob Echtheit letzt­end­lich nur durch Schmutz, durch Verun­rei­ni­gung, durch einen Exhi­bi­tio­nismus der Bilder zu haben wäre.

Wer einmal in Iñárritus Heimat­stadt Mexico-City gewesen ist, kennt die »heilige Madonna von Guade­loupe«. Tausende pilgern hier täglich her, aus dem ganzen Land, hunderte von ihnen kriechen die letzten langen Meter auf allen vieren im Staub, rutschen auf den Knien, bis diese blutüber­strömt sind, geißeln sich, fügen sich Leiden zu, um sich gleich ganz von ihrem Leid zu befreien. An dieses für athe­is­ti­sche Augen absurde, für die dortigen Gläubigen ganz ernst gemeinte Spektakel muss man denken bei Iñárritus Filmen; auch in ihnen liegt solch ein magisch-katho­li­scher Gegen­zauber, die tiefe Sehnsucht, sich durch Aneignung des Bösen von ihm zu erlösen.

»Was uns allen als Menschen gemeinsam ist«, sagt Iñárritu, »ist der Schmerz. Tolstoi hat sich getäuscht. Er hat gesagt, alle Familien teilten ein gemein­sames Glück, der Schmerz dagegen sei verschieden. Ich denke, es ist genau umgekehrt: Was wir wirklich teilen, ist das Unglück.« Und vom Unglück, vom Schmerz und der Erlösung aus ihm handeln seine Filme. Auf Chaos, Verbre­chen, alle sieben Todsünden und dras­ti­sche Schick­sals­schläge trifft man dort fort­wäh­rend, und in allen dreien steht ein schwerer Unfall im Zentrum, der in das Leben einiger Menschen einschlägt, wie ein gött­li­cher Blitz. Oder der Zufall mögli­cher­weise. Zumindest bedeutet »accident« beides. »Ich bin von der Idee des freien Willens besessen«, sagt er. »Bis wohin ist der Mensch frei? Und bis wohin ist alles vom Schicksal vorbe­stimmt? Oder liegt es in den Händen Gottes?«

Man kann gar nicht sagen, was die größte Stärke von Iñárritus Kino ist: Ist es die alttes­ta­men­ta­ri­sche Gewalt der – vor allem in Amores perros – oft ganz unge­schönten Bilder, die Moment­auf­nahmen aus dem Moloch des Lebens? Ist es die überaus geschickte Musik­aus­wahl die Main­stream wie Julieta Vinegas mit dem mexi­ka­ni­schen Rap der »Controll Machete« und »La Panaderia«-Avant­garde verbindet? Ist es der dauernde Bruch mit den narra­tiven Üblich­keiten, das clevere Dekon­stru­ieren der Storys, das seine Filme in immer neuen Paral­lel­hand­lungen bis an den Rand des Präten­tiösen führt, wenn er die Geschichte um ihren Kris­tal­li­sa­ti­ons­punkt vor und zurück­fährt, als wolle hier einer zeigen: »Ey Leute, den Tarantino kann ich schon lange!«, und alles dann doch raffi­niert wieder verknüpft? Ist es die Verbin­dung von Stars und Laien, die einen Brad Pitt plötzlich mit marok­ka­ni­schen Bauern zusam­men­bringt, bis man irgend­wann nicht mehr sicher ist, wer hier der Profi ist und wer nicht? Oder doch die virtuose Montage – Iñárritu selbst mit Traffic-Editor Stephen Mirrione – all dieser Elemente zu einem Film mit einem Sog wie ein einziger langer Atemzug, der in seiner Punkrock-Rasanz und Musi­ka­lität einer­seits manchmal an einen Musikclip erinnert, aber doch auch immer vom epischen Pathos des klas­si­schen Hollywood erfüllt ist?
Jeden­falls ist Iñárritu schon mit seinem Debüt Amores perros zu einem der ange­sag­testen und vermeint­lich inno­va­tivsten Regis­seure der Gegenwart geworden; und zumindest als Idol ange­hender Film­hoch­schüler hat er Tarantino bereits den Rang abge­laufen.

Wenn man ihn persön­lich trifft, begegnet man einem netten gelas­senen Menschen, jeden­falls beim Film­fes­tival in San Sebastián, wo es nicht ganz so hoch hergeht wie in Cannes. Kein Hollywood-Gehabe, eher der gute Kumpel aus Mexico-City: »Claro cabron.«, alles kein Problem. Etwas grau geworden ist er in den letzten Jahren; man sieht Iñárritu den Stress an, den es bedeutet, im Strudel von Hollywood alle zwei Jahre einen neuen Film zu machen und dabei seine Hand­schrift zu bewahren: »Hollywood ist auch nur ein Wort, ein Vorurteil. Ich fühle mich als Auto­ren­filmer und will meine eigenen Projekte verwirk­li­chen, und bisher hat das gut geklappt. Mir ist nur Freiheit und Respekt begegnet.«

Begonnen hat er als Radio-DJ. 1963 geboren, aufge­wachsen in den gesi­cherten Verhält­nissen einer Familie der oberen Mittel­klasse, konnte er es sich erlauben, Film und Theater zu studieren und auch sonst zu machen, worauf er Lust hatte. Es war die Zeit, in der das Regime der links­po­pu­lis­ti­schen PRI allmäh­lich erodierte, die Mexiko 70 Jahre lang in einer Mischung aus Demo­kratie und Diktatur regiert hatte. Gerade in der Haupt­stadt gab es eine große gegen­kul­tu­relle Szene: Musik, Avant­gar­de­kunst und Inde­pen­dent­film blühten, die Anre­gungen holte man sich aus dem Ausland, aus Europa und Asien so gut wie aus den USA. Aus diesem Hinter­grund stammen alle, die gemeinsam mit Iñárritu ab 2000 den neuen Ruhm des mexi­ka­ni­schen Kinos einlei­teten: Alfonso Cuarón, dessen Y tu mamá también ein zweiter Festival-Pauken­schlag war, Carlos Reygadas (Japón, Batalla en el cielo) und Guillermo del Toro (Mimic, Hellboy, Pans Labyrinth), ebenso wie sein Kame­ra­mann Rodrigo Prieto und Guillermo Arriaga, mit dem er bisher gemeinsam alle drei Dreh­bücher seiner Filme schrieb und entgegen mancher Gerüchte wohl auch in Zukunft zusam­men­ar­beiten wird.

»Ursprüng­lich wollte ich Komponist werden«, blickt Iñárritu auf diese Zeit zurück. Für sechs Filme schrieb er die Filmmusik, dann begann er fürs Fernsehen als Produzent zu arbeiten und erste eigene Erfah­rungen als Werbe­filmer zu machen. Dazwi­schen beendete er sein Film­stu­dium und bereitete seinen ersten Spielfilm vor. »Mit Dreh­buch­autor Guillermo Arriaga und ich wollten ursprüng­lich eine Reihe von Kurz­filmen machen, die thema­tisch verbunden waren, ein Portrait von Mexico-City. Daraus wurden dann die drei Erzähl­stränge in Amores perros«. Schon zu Beginn war das ganze als Trilogie über den Tod geplant, »ein Tripty­chon« wie es der Regisseur selber nennt. Nach dem Erfolg mit Amores perros, der sogar den Ausland­soscar gewann, zog Iñárritu nach Los Angeles. Die beiden nächsten Filme drehte er auf Englisch, mit inter­na­tio­nalen Schau­spie­lern und dem Geld großer Studios. Als Verrat an seiner Herkunft will er das nicht verstehen: »Wir tun etwas für Mexiko. Als Künstler muss man aus seinem eigenen Land gehen. Kultur hat etwas mit Vielfalt zu tun, und Los Angeles ist ein komplexer kultu­reller 'Melting Pot'. Ich war schon immer offen für Kulturen außerhalb Mexikos.«

Sein neuester Film, Babel, für den Iñárritu in Cannes den Regie­preis bekam, wirkt wie die Illus­tra­tion solcher Sätze. Der Titel ist Programm, im mehr­fa­chen Sinn: Als Anspie­lung auf den Griffith-Klassiker Into­lerance, der ähnlich »simultan« erzählt ist; in der Sicht auf die Welt als einer »baby­lo­ni­schen« Sprach­ver­wir­rung – mit entspre­chendem Subtext der »Sünd­haf­tig­keit« und Sehnsucht nach dem Zurück, der Wieder­ent­de­ckung der »einen« Sprache; und im Focus auf Moder­nität. Babel ist ein Globa­li­sie­rungs­thriller, dessen Regisseur eine Antwort auf die Frage gefunden hat, wie die gegen­wär­tigen Welt­ver­hält­nisse denn ohne zuviel Verein­fa­chung darzu­stellen sind.
Man kann die Story als mora­li­sches Traktat lesen: Ein japa­ni­scher Tourist schenkt seinem Berber­führer ein Gewehr. Dessen Sohn bekommt die Waffe durch Zufall in die Hand. Durch Zufall trifft ein Schuss eine ameri­ka­ni­sche Touristin, die um ein Haar verblutet und nur dank der Initia­tive ihre Mannes und der Macht der US-Botschaft überlebt. Derweil werden die Kinder des Paares von der mexi­ka­ni­schen Haus­an­ge­stellten mit nach Mexiko zu einer Hochzeit genommen – und verdursten um ein Haar in der Wüste. Und damit sich der Kreis schließt, rettet ein ermit­telnder Polizist in Japan die Tochter des Touristen vor dem Selbst­mord.

Man kann in all dem eine Komödie der Irrungen und des Zufalls sehen, eine melo­dra­ma­ti­sche Bestands­auf­nahme der Conditio Humana, zugleich auch eine ins Bild gefasste Chaos­theorie, als zum Film geron­nener Schmet­ter­lings­ef­fekt, der aller­dings mit viel Leiden­schaft derart aufge­blasen wurde, dass er vor Kraft kaum noch gehen kann – und dem Zuschauer dauernd zubrüllt: Hey, was bin ich clever, was bin ich bedeu­tungs­satt, was bin ich cool! –, schließ­lich ist dies auch das Portrait der globa­li­sierten Welt­ver­hält­nisse, in denen zwar einer­seits alles mit allem zusam­men­hängt und eine Gewehr­kugel drei Konti­nente mitein­ander verbindet, ande­rer­seits aber doch die Ungleich­heit der Menschen, die Tatsache dass ihre Bezie­hungen Abhän­gig­keits­ver­hält­nisse unter Gleich­gül­tigen sind und Ausbeu­tungs­cha­rakter haben, dominiert.

Alles wird gut und für manche wird es besser – schlichte Gefühls­du­selei für den Mittel­stand des Westens also. Denn natürlich ist die Gleich­heit zwischen seinen Figuren, die der Film sugge­riert, die Gleich­heit also zwischen einem ameri­ka­ni­schen Touristen und einem marok­ka­ni­schen Bauern eine Illusion, und, da wo der Film selber an sie glaubt, pure Ideologie.

Zugleich ist Babel, gedreht von einem Hollywood-finan­zierten Mexikaner, mit Weltstars wie Brad Pitt, Cate Blanchett und Gael Garcia Bernal, in vier Ländern und fünf Sprachen, triefend vor guten Menschen und Moral, selbst die Quint­es­senz gegen­wär­tigen Kino­glo­ba­lismus'. Darum ist eine Art Happy End am Ende auch zwingend. Man muss zwar katho­lisch oder Ameri­kaner sein, um es wirklich zu glauben, doch daran, das es einem durch Nach­denken gleich wieder im Halse stecken bleibt, und man den Deus-ex-machina bemerkt, hindert einen die betäu­bende Insze­nie­rung.

Wenn der Katho­li­zismus für Iñárritus Kino der Effekte wichtig ist, dann sind es genauso Punkrock und Deleuze; und auch Kies­lowski sollte man nicht vergessen. Obwohl der von ganz anderem Tempe­ra­ment ist, teilen beide die Faszi­na­tion für Paral­lel­uni­versen, den Mora­lismus, über den dann im Zwei­fels­fall glück­li­cher­weise doch der Stilwille und die Körper schöner Frauen die Oberhand behalten. Und für die katho­li­sche Zahl drei.

Rüdiger Suchsland

• »Was wir teilen, ist der Schmerz« – Alejandro Iñárritu im Interview
• Kurzbeschreibung und Kinoprogramm München