30.09.2010

»Wir verschwinden nie.«

Schon unheimlich:
ein Affengeist, direkt aus dem
thailändischen Dschungel kommend

Apichatpong Weerasethakul über Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives

Westler dürfen ihn auch einfach »Joe« nennen. Aber die echten Cineasten versuchen sich spätestens seit dem magischen Dschungeltrip Tropical Malady (2004) an dem vollen Namen. Und als Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives nun 2010 so überraschend wie verdient in Cannes die Goldene Palme gewann, buchstabiert die ganze Kinowelt: Apichatpong Weerasethakul. Artechock-Autor Thomas Willmann traf den thailändischen Filmemacher und Videokünstler (dessen Arbeiten schon vor dem Hype beim Münchner Underdox-Festival vertreten waren) zum Gespräch.

artechock: Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives ist ein Film über Reinkarnation – er hat aber auch als Projekt selbst diverse Inkarnationen: Neben dem Spielfilm auch noch einen Kurzfilm, A Letter to Uncle Boonmee, und die Videoinstallationen des »Primitive Projects«, die auch im Münchner Haus der Kunst zu sehen waren. Wie haben sich diese Stadien entwickelt?

Apichatpong Weerasethakul: Seit einigen Jahren arbeite ich sowohl in den Medien Langfilm, Kurzfilm als auch Installation. Aber das war immer voneinander getrennt. Nach einem Langfilm habe ich einen Kurzfilm gemacht, usw. Es gab zwar gemeinsame Themen wie »Erinnerung«. Aber sie gehörten nie zur selben Gruppe von Ideen. Also dachte ich: »Vielleicht könnte ich einmal das komplette Set machen.« (Lacht) Denn die Leute bringen immer durcheinander, was ich mache. Mache ich Kinofilme, sagen die Leute: »Manches davon ist wie eine Installation.« Und im Museum sagen sie: »Ach, das ist wie Kino.« Also dachte ich: »Na, warum nicht!« (Lacht)

Der Ausgangspunkt war: Ich habe nach einem Weg gesucht, diese Region zu präsentieren, den Nordosten Thailands. Wie Dinge verschwinden, oder überdauern – denn Thailand verändert sich so ungeheuer rapide. Und ich habe das Gefühl, dass wir so leicht Dinge vergessen. Insbesondere in politischer Hinsicht – aber speziell als Filmemacher auch, wie wir Filme drehen, die Filmsprache. Inzwischen ist das sehr vereinheitlicht. Geht man in die Städte, ist es alles das selbe. Das war der Anstoß für diese Gruppe von Arbeiten, die über drei Jahre hinweg entstanden ist.

Die Inkarnationen entwickelten sich also simultan?

Ja, genau.

Der Kurzfilm enthält auch quasi schon eine Beschreibung des Langfilms. Sie wussten also schon in etwa, wie der aussehen sollte?

Ja, es gab sogar schon ein Drehbuch. Doch die Drehorte und die Darsteller standen noch nicht fest. Der Kurzfilm ist wie eine Skizze – oder besser gesagt: Er ist mein Brief an diese Figur, um zu sagen »Okay, ich werde einen Film über Dich machen, und jetzt bereite ich den vor, suche nach Häusern für Dich.«

Ein vermutlich unbedeutendes Detail ist mir aufgefallen: Bei dem Kurzfilm haben Sie gesagt, dass Sie bewusst Moskitos, Fliegen und andere Insekten sozusagen eingeladen haben, durch's Bild zu fliegen weil Sie die geisterhaften Artefakte schön fanden, die sie hinterließen. In Uncle Boonmee gibt es hingegen mehrere Szenen, wo explizit Insekten, Mücken getötet werden. Ein zufälliger Gegensatz?

Es ist bewusst – aber es hängt mit den sehr unterschiedlichen Drehbedingungen zusammen. Beim Kurzfilm wurde das inspiriert durch kleine Insekten, die durchs Bild flogen, was beim Filmemachen normal als unbrauchbarer Take gilt. Ich sagte: »Warum sie nicht da drin haben, statt sie mit dem Computer wegzuretuschieren?« Aber bei UNCLE BOONMEE, dem Spielfilm, waren die Insekten wirklich ein Problem. Es gibt jede Menge Insekten im Film. Natürlich dachte ich: »Ach, es wäre schön, diese Insekten zu zeigen, um diesen Überfluss an Leben anzudeuten in diesem Film, der vom Tod spricht.« Aber es waren zu viele! Wir drehten im Dorf, und sobald wir einen Scheinwerfer aufstellten, kamen Tausende Insekten angeflogen! (Lacht) Und ruinierten den Take. Ein oder zwei wären okay gewesen. Deshalb gibt es eine Szene, wo sie getötet werden.

Ihre Rache!

Die Rache, ja, genau! (Lacht)

Obwohl Uncle Boonmee so traumartig wirkt, ist es ein sehr präziser Film. Resultiert das aus genauer Planung, oder späterer Reduzierung?

Das hat viel mit vorheriger Planung zu tun. Aber gleichzeitig unterscheidet sich der Film ziemlich vom fertigen Drehbuch. Als wir den späteren Teil des Films gedreht haben, sind wir sehr präzise vorgegangen. Denn einiges davon ist eigentlich nicht in meinem Stil gedreht, sondern eher im alten Stil, dem ich Tribut zollen wollte. Deshalb mussten wir sehr klassisch planen.

Gab es viele Takes?

Sehr viele Takes! Bei diesem Film waren die Dreharbeiten länger als bei meinen anderen Filmen.

Ich finde verblüffend, wie zwingend und musikalisch der Rhythmus des Films wirkt, obwohl er meist mit so langen Takes und wenigen Schnitten arbeitet.

Ich weiß nicht so recht. Für mich ist dieser Film wirklich klassisch. Wir hatten hier in München eine Vorführung, wo Chris Dercon [Direktor des »Haus der Kunst«, Anm. d. Red.] bemerkte: »Das sind so lange Einstellungen und wenige Schnitte.« Und ich dachte: »Nein, das sind viele Schnitte!« (Lacht) Für mein Gefühl ist das eine sehr mainstreamartige Herangehensweise, als Tribut an alte Filme.
Und es gab jemanden, die sagte, sie habe den Film zweimal gesehen. Das erste Mal hatte er den richtigen Rhyhtmus für sie. Und das zweite Mal war er ihr zu schnell! Zu kurz. Und wenn sie ihn nochmal gucken würde, wäre er wohl viel zu kurz. (Lacht)

Wir haben etwa für die Szene beim Abendessen im klassischen Stil gearbeitet. Wir drehten eine Totale als Mastershot, und dann verwendeten wir Großaufnahmen und Gegenschüsse. Ich habe das mit meinem Cutter zusammengesetzt, und wir hatten viele Alternativen. Aber wie Sie sagen: Es ist ein musikalischer Rhythmus. Auch wenn es keine eigentliche Musik gibt. Wir machen uns viel Gedanken um das Bild und den Umgebungston, den wir sehr genau basteln. Mit Musik, mit einem Song ist es ganz einfach. Aber das hatten wir nicht. Wir hatten nur den Schnitt. Und auch wenn es nicht viele Schnitte gibt, haben wir damit gearbeitet.

Erst ganz am Ende gibt es tatsächlich einen Song. Welche Bedeutung hat der für Sie?

Der Song erzählt von einer Frau, in die ein Mann sehr verliebt war. Der Song heißt »Acrophobia« [also »Höhenangst«; der Song ist von der thailändischen Ein-Mann-Band Penguin Villa, Anm. d. Red.] – er hat also Angst, zu ihr sozusagen hinaufzuklettern und bittet sie, herunterzukommen, möglicherweise vom Himmel, oder wo auch immer her. Es ist ein populärer Song, und ich mag ihn.

Auch der filmische Stil ist da zu einem Schluss gekommen, der nah an meinem üblichen, bevorzugten Stil ist. In anderen Filmen zum Beispiel benutze ich oft Musik, die ich mag, als Referenz oder Variaton meiner eigenen Werke. Für ein thailändisches Publikum wirkt das auch noch anders, weil die Musik populär ist, aber schon ein paar Jahre alt. Sie ist also nicht modern, hat ein bisschen was Retromäßiges.

Also wiederum das Thema der Erinnerung...

Ja, und der Zeit!

Der Film ist einerseits recht enigmatisch und komplex – in anderer Hinsicht aber auch wunderbar einfach.

Ich vermisse die Einfachheit des alten Stils des Filmemachens. Egal ob thailändisches oder westliches Kino: Man fühlt, dass der Rhythmus langsamer ist. Und auch der Schauspielstil, und der Schnitt. Ich würde nicht sagen, dass das etwas Neues ist. Sondern es ist etwas, für das ich auf die Vergangenheit zurückgegriffen habe, so dass man sich eher fühlt, als würde man wieder zum Kind. So ist das für mich zumindest: Der Blickwinkel eines Kindes.

Ich meine aber nicht nur eine stilistische, sondern eine geradezu philosophische Einfachheit: Der Film ist getragen von einem unglaublichen Gefühl der Akzeptanz. Obwohl er den Tod zum Thema hat, wird darum nie ein großes Drama gemacht. Selbst das Erscheinen der Geister scheint ohne jeden Schrecken, völlig natürlich, selbstverständlich.

Ja, für mich ist es eher eine Traurigkeit die sich einstellt bei der Vorstellung, man hätte eine normale Unterhaltung mit jemand Verstorbenem, den man liebt. Wir haben diesen Traum, diesen Wunsch, mit unseren Lieben zu sprechen. Das geht auch auf den Roman zurück. Nicht nur in Thailand, auch in südamerikanischen Romanen gibt es eine Koexistenz der Toten und der Lebenden. Es gibt keine Trennlinie zwischen beiden. Der Ehemann oder die Frau kommen zurück, sie leben zusammen, kochen für einander oder haben sogar Sex. Es gibt da keine Trennung. Und ich halte das für ein sehr schönes Konzept des Lebendigseins und Errinerns. Und das Kino kann das leisten. Nur das Kino!

In dem Film scheinen überhaupt viele Trennlinien zu verschwinden: Zwischen Mensch und Natur oder Tier, am Ende sogar Gestein, zwischen Mann und Frau, lebendig und tot, dokumentarisch und fiktiv...

Ja. Das war schon immer ein Interesse all meiner Arbeiten. Die Realität im Kino zu hinterfragen. Ich glaube normalerweise nicht daran – es ist immer ein sehr subjektiver Blick. Selbst Dokumentationen scheinen mir stets künstlich – sei's das Sounddesign oder was immer auch.
Es spiegelt auch eine Vorstellung unserer Existenz wieder... Es ist eine sehr buddhistische Sicht der Dinge. Das Publikum seines Atmens bewusst zu machen. Wenn man in einem Film zwischen Fakt und Fiktion hin und herspringt, macht man dem Publikum bewusst, dass es eine Illusion, einen zweidimensionalen Film sieht. Und für mich ist das ein sehr wunderbares Gefühl. Auf irgendeine Weise wird man sich dieses Mediums bewusst.

Es gibt in dem Film auch gar kein Ankämpfen gegen all diese Trennlinien. Sie scheinen einfach nicht vorhanden. Ist auch das in gewisser Weise buddhistisch?

Ja. Und auch meine Arbeitsmethode – ich arbeite sehr eng mit den Schauspielern zusammen, der Lichtsetzung und allem. Wir öffnen gewöhnlich den Raum für Improvisationen, auch wenn das Drehbuch sehr streng ist, doch irgendwie sind die Bewegung und die Art, Dialoge zu sprechen, sehr beiläufig. Manchmal ist es geradezu am Rande von Zufall: »Okay, wir verwenden diesen Take, weil er nicht perfekt ist.« Und das Leben ist nicht perfekt.

Wenn der Geist von Boonmees Frau am Esstisch auftaucht, sieht das aus, als wäre der Effekt durch klassischen Filmtrick erreicht. Das war nicht digital gezaubert, oder?

Nein, das wurde auf die alte Weise mit einer großen Glasscheibe gemacht und kontrolliertem Licht. Wenn man den Scheinwerfer hochfuhr, erschien sie auf der anderen Seite.

Ich fand das sehr schön, weil es an die Tradition erinnert des Kinos als Ort schwarzer Magie, weil es zurückreicht bis zu den Traditionen von Georges Méliès.

Und fast am Ende des Films geht es sogar zurück zu Stadien vor Méliès, in der Sequenz, wo sich die Bilder nicht bewegen sondern wie Standfotografien ist. Das greift zugleich auf die Vorläufer des Kinos zurück, erzählt aber inhaltlich von der Zukunft. Und ist auch eine Reverenz an das Avantgarde-Kino der Vergangenheit, wie Chris Marker und Antonioni. Es ist eine Art Ping-Pong. (Lacht)

Noch eine verwischte Grenzlinie: Zwischen Vergangenheit und Zukunft.

Ja, ja!

Sind die mehrfach auftauchenden Affenwesen mit den rotglühenden Augen traditionell thailändisch Spukgestalten?

Ich würde sagen, sie sind inspiriert davon. Wir haben nicht direkt solche Affengeister. Aber sie werden so präsentiert, als wäre es so. Und wie überall auf der Welt haben wir Vorstellungen von Geistern oder etwas Geheimnisvollem in nichtmenschlicher Gestalt im Dschungel. Es existiert dort, auf uns wartend. Und ich war auch inspiriert von Geistern aus alten Filmen, alten Comics.

Und beruht die Episode mit der Prinzessin und dem Fisch auf einem existierenden thailändischen Märchen?

Das ist auch mehr inspiriert durch den Stil und die Erzählung von etwas, das wir »Königliches Kostümdrama« nennen, was in der Region im Fernsehen lief. Als ich jung war, wurde das immer abends ab 19 oder 20 Uhr gezeigt. Es ging immer um Prinzen, Prinzessinnen, sprechende Tiere und solche Sachen. Immer magische Fabeln.

Und was ist das für ein Film, der kurz vor Boonmees Tod im Fernsehen läuft?

Es war ehrlich keine bewusste Absicht – aber er handelt vom Sterben. (Lacht) Es ist ein Film von Yuthlert Sippapak. Hauptsächlich hat er sehr trashige Filme gemacht. Und einer seiner Trash-Filme ist dieser Film. Der Grund ist, dass ich mit ihm befreundet bin, und dass ich erwartet habe, dass ich die Rechte umsonst bekommen kann. (Lacht) Das war alles. Aber dann schaute ich mir die DVD an und dachte: »Oh, in dieser Szene gibt es ein Mädchen, dass einen sterbenden Freund auf einer Insel besuchen will. Wow. Okay, lass es uns benutzen.«

Obwohl Uncle Boonmee ein sehr spiritueller Film ist, geht es in ihm dennoch erstaunlich oft und explizit um Geld...

Ja. Das ist wohl unbewusst. Sie sind der Erste, der das anspricht. Und ich muss sagen: »Wow, stimmt!« Wenn ich versuche, das selbst zu analysieren: Es liegt vermutlich an der Region, in der der Film spielt. Denn der Nordosten ist die ärmste Gegend Thailands. Und aufgrund dieser Entwicklung stets sehr anfällig für politische Manipulationen – und die Leute sind auch sehr durch Geld angetrieben. Nicht, weil sie geldgierig wären, sondern einfach um zu überleben. Leute ziehen nach Bangkok, Phuket, in große Städte oder in andere Länder um zu arbeiten. Diesen Leuten ist Geld stets sehr stark im Bewusstsein. Vielleicht liegt es daran.

Am Ende gibt es auch eine sehr explizite Verbindung von Tod und Geld, als die Spenden der Gäste der Beisetzung gezählt werden. Wie bewusst ist das?

Ich habe nur überlegt, wie man die Last des Todes darstellen kann. Wenn Leute sterben, bürden sie den Lebenden eine Last auf. In Thailand muss man, wenn man morgens stirbt, noch am selben oder am nächsten Abend die Beisetzung haben. Es muss sehr schnell gehen. Dann sind fünf oder sieben Tage Beisetzungsfeier. Und manchmal macht man ein Buch, um die Toten zu ehren – außer man ist arm. Deshalb ist es ein übliches Ritual, dass Leute etwas geben, um diese Last tragen zu helfen, durch Geld.

Auch die Beziehung Mensch-Natur ist in dem Film nicht einfach naiv esoterisch. Boonmee lebt als Plantagenbesitzer davon, dass er die Natur nutzt, um Geld zu machen.

Ja, stimmt... Das ist unbewusst und hat eigentlich einen anderen Grund. Seine Farm ist eine Tamarinden-Plantage. Diese Frucht war in den '80ern sehr beliebt. Und diese Region war einmal voller Tamarinden-Plantagen. Aufgrund des Erfolgs dieser Frucht pflanzten bald alle das selbe an, und die Preise fielen. Nun kommen die Leute wieder davon ab. Und es gibt eine Menge toter Tamarinden-Bäume überall. Für mich steht das für einen Teil der Landschaft, mit der ich aufgewachsen bin. Deshalb baut er Tamarinden an.

Es ist nicht so offensichtlich, aber der Film hat auch eine politische Ebene, die in Details immer wieder aufblitzt, als etwa Boonmee erwähnt, dass er früher Kommunisten getötet hat...

Der Film steht in Verbindung mit der Installation, die in München im Haus der Kunst zu sehen war. Aber diese Installation war viel offensichtlicher politisch orientiert. In dem Film geht es mir mehr um eine Gemeinschaft, und um Erinnerungen – und dass es irgendwie unterschwellig eine politische Strömung gibt, die manchmal auftaucht, in Boonmees Traum oder jenem Gespräch.

Wie schon ewähnt ist diese Region sehr anfällig für Manipulationen, auch heute noch. Und von den '60ern bis in die '80er war in der Gegend der Kommunismus weit verbreitet. Es ist völlig offensichtlich warum: Weil die Leute wenig Wahl hatten, und für sie diese Ideologie sehr anziehend war. Deshalb versuchte die thailändische Regierung – mit US-Unterstützung –, ernsthaft gegen den Kommunismus vorzugehen. Das hat viele Menschen betroffen – weil es das Land spaltete. Viele Menschen hingen sehr an dieser Ideologie, und sie mussten fliehen, in den Dschungel, wie die Affengeister... Aber manche Leute unterstützen sehr stark die Regierung. Selbst innerhalb einzelner Dörfer gab es einen Konflikt: Im einen Haus ist der Familienvorstand wie ein Jäger, und der im anderen wird gejagt...
Ich finde, dass dies bis heute noch nachwirkt: Die unterschiedlichen Ideologien, und das brutale, gewalttätige Vorgehen der Regierung.

Haben die politischen Unruhen in Thailand auch Auswirkungen auf Sie als Privatmensch oder Künstler?

Ja, das hat mich sehr stark betroffen. Denn als ich Interviews gab, fragten die Leute nicht nur nach meinem Film, sondern auch nach meinem politischen Standpunkt. Und was ich für ein echtes Problem in Thailand halte ist, dass die Leute das unbedingt in zwei gegensätzliche Lager trennen wollen. Man muss unbedingt auf einer der Seiten stehen. Es ist eine sehr unangenehme Situation.
Zugleich zwang mich das dazu, mich wirklich über unsere politische Geschichte zu bilden. Und ich dachte: Wow, das ist eine neue Welt für mich! (Lacht) Das Land, in dem ich schon immer lebe, hat eine andere Seite, die so faszinierend ist. Speziell diese historische Präsenz und Macht der Armee. Und der Zusammenhang mit der Außenpolitik der USA. Das hat tatsächliche Auswirkungen auf unser Leben. Und deswegen ist dieser Film ein bisschen wie eine Rückkehr in die Kindheit – und dann ein neues Aufwachsen mit einer neuen Bewusstseins-Einstellung. Für den nächsten Film zum Beispiel.

Ihr nächster Film wird dezidierter politisch?

Selbst wenn er nicht direkt politisch ist, wird er einen gewissen dunkleren Ton haben.

Ein immer wiederkehrendes Thema in Ihren Filmen ist Krankheit.

Weil ich, als ich aufwuchs, von Krankheit umgeben war.

Ihre Eltern waren Ärzte...

Ja. Wir wohnten 15 Jahre lang in einem Haus auf dem Krankenhausgelände. Das war meine ständige Umgebung. Ich fühlte mich einerseits sehr wohl beim Geruch von Desinfektionsmittel. Andererseits fühlte ich mich wohl in dieser Art Rhythmus. Wenn man ins Krankenhaus kommt, ist in meinen Augen alles langsam. Nicht in der Notaufnahme! (Lacht) Aber normalerweise sitzen die Leute nur da und warten. Und ich erinnere mich, dass es in meiner Heimatstadt beim Krankenhaus einen kleinen Teich gab, und die Patienten und ihre Verwandten spazierten da sehr langsam drum herum, oder standen einfach nur da und schauten auf das Wasser. Diese Art Rhythmus. Und bei Uncle Boonmee kommt noch hinzu, dass mein Vater an der selben Krankheit starb, einer Nierenkrankheit. Diese Referenz war mir wichtig.

Apropos Krankheit: Sie haben einmal in einem Interview gesagt »Film ist Therapie« – für Sie und Publikum.

Wir brauchen einfach immer Filme. Ganz egal was für Filme. Seit wir in den Höhlen saßen – da haben wir gezeichnet, Schattenspiele gemacht. Ich sprach darüber im Zusammenhang mit meinem Besuch in Vietnam: Während des Vietnamkriegs benutzten die kommunistischen Soldaten eine Höhle als Lazarett. Ich besuchte diese Höhle, und sie ist ungemein beeindruckend – da ist wirklich ein aus dem Fels gehauenes Lazarett, und ganz hinten in dem Raum gibt es einen kleinen Teich, wo die Patienten im Wasser sind, und vor ihnen ist eine flache Felswand, um Filme darauf zu projezieren. Das scheint mir so ziemlich der Himmel! (Lacht)
In einer Höhle kann man aufgrund der Klaustrophobie meinen, man müsse dort ersticken. Aber Film ist dort eine richtige Therapie. Deswegen finde ich, dass ein Multiplex oder ein Kino wie eine moderen Höhle ist. Wo wir reingehen, um geheilt zu werden – um unterhalten zu werden, aber gleichzeitig ist es eine Therapie...

Die Reise Boonmees zum Sterben endet ja auch in einer Höhle. Was für eine Bedeutung hat das für Sie?

Die gleiche wie eines Dschungels: Ich finde, wenn man in den Dschungel geht, ist es wie eine Heimkehr. Denn unsere Vorfahren lebten im Dschungel, in Höhlen. Aber jetzt empfinden wir das anders. Wenn wir in den Dschungel gehen, haben wir Angst. Wir wissen oft nicht: Was war das für ein Geräusch? Ein Tier? Wir fühlen uns verloren. Wir sind überschaubare, geplante Räume gewohnt. Aber der Dschungel umgibt uns 360°. Deswegen wollte ich Onkle Boonmee zurück nach Hause bringen, wo wir in der Vergangenheit waren, zurück in den Dschungel, zurück in die Höhle.

Dieser letzte Schritt ist wie ein Reinigungsprozess: Durch den Dschungel, wo alles wuchert und wächst, in die leere, fast von Leben leere Höhle.

Ja, es ist in gewisser Weise wie die Rückkehr zum Ursprung. Man sieht dort diese primitiven Lebensformen wie diese Fische, die weiß und blind sind, weil es dort kein Licht gibt. Und zugleich diese Sterne in der Höhle: Wenn sie die Szene verlassen, blende ich das Bild ab, und es bleiben nur diese kleinen Lichtpunkte übrig, so dass man es sich vorstellen kann als wäre dies das Universum.

Und nach Boonmees Tod erfolgt dann ein Sprung in völlig künstliche Räume, in das Hotelzimmer, die Karaokebar. Was überraschend kommt als Endziel einer solchen spirituellen Reise.

Ja. Denn das Leben geht weiter. Und wie schon erwähnt: Wir kehren zurück zu unserer eigenen Realitätsebene, an die wir gewohnt sind. Ein Zuschauer, nicht ich, hatte den Gedanken: »Recht betrachtet wirkt Onkel Boonmee, obwohl er tot ist, im Rückblick viel lebendiger als die anderen Charaktere«. Die drei Leute im Hotelzimmer sind wie tot, schauen einfach nur in den Fernseher, bewegen sich nicht.

Bis zu diesem verwirrenden, rätselhaften Moment, wo zwei von ihnen aus sich selbst herausgetreten scheinen. Haben Sie dafür eine bevorzugte Interpretation?

Ja, habe ich! Aber ich möchte die Fantasie des Publikums nicht zerstören. (Lacht) Aber natürlich hat das mit Zeit zu tun: Ich durchbreche den Rhythmus des Films, und dass wir einfach nur in linearer Zeit denken. Welchem Pfad der Realität folgt man. Erst von A nach B – und nun scheint es, dass es nicht nur A und B gibt. Es legt die Vorstellung nahe, dass es eine weitere Zeit gibt, die parallel zu uns verläuft. Wie nennt man das? Multiversum!

Und dass dabei im Fernsehen Nachrichten laufen, ist ein weiterer Hinweis auf eine politische Ebene?

Ja, ein bisschen. Die Soldaten im Süden. Denn der Süden ist stets eine problematische Gegend, wo es Separatisten gibt, sich sehr gewalttätige Dinge ereignen. Doch die Leute scheinen sich nicht groß darum zu kümmern. Es geschieht einfach – Bombenattentate, Morde sind ständig in den Nachrichten. Und die nächste Nachricht handelt von etwas Medizinischem. Es scheint um die Ausbreitung einer gewissen Krankheit zu gehen. Leute mit Atemschutzmasken...

Wiederum das Thema der Krankheit. Aber nun distanziert von den eigenen Körpern, sie schauen das nur an...

Ja. Genau.

Wurde Uncle Boonmee auch schon in Thailand aufgeführt?

Ja, er hatte einen Start und blieb anderthalb Monate im Kino. Aber wir hatten leider nur eine Kopie. Weil wir all die Originale nach Deutschland schicken mussten. Anfangs überlegte ich: »Wieviel Kopien sollten es sein?« Und dachte: »Okay, vielleicht nur eine, weil es für diese Art von Film nur ein sehr begrenztes Publikum geben dürfte.« Aber als wir ihn dann rausbrachten, war er richtig erfolgreich. Besonders, glaube ich, aufgrund der sozialen Netzwerke im Internet, Facebook und Twitter. Besonders junge Leute mögen ihn sehr. So konnten wir uns sechs Wochen im Kino halten, und es war immer voll. Und jetzt touren wir durch andere Städte.

Gab es, wie bei früheren Filmen, Zensurprobleme?

Diese Mal nicht, nein. Ich bekam die Freigabe »15+«.

Hat der Gewinn der »Goldene Palme« in Cannes etwas für Sie verändert?

Ja, meine Zeit ist angehalten. Üblicherweise arbeite ich immer. Aber das ist jetzt das erste Mal, dass ich mit einem Film auf Reise gehen muss. Normalerweise bin ich nur bei Festivals. Aber nun ist es auch für Filmstarts, Verleiher. Da hat sich wirklich eine andere Welt eröffnet. Es ist faszinierend – aber ich kann mir nicht vorstellen, das für jeden Film zu machen. Das bürdet einem eine neue Verantwortung auf. Normalerweise wenn man einen Film beendet hat, ist die Sache erledigt. So wie bei einem Maler, wenn er mit einem Bild fertig ist. Aber jetzt ist es dieser größere Job, zu dem gehört, dass ich ein Jahr lang herumreise.

Nochmal zum Thema Geld: Wenn man die Liste der Co-Produzenten anschaut, scheint die Finanzierung des Films selbst ein Kunstwerk zu sein...

Ja! (Lacht) Ich muss den Produzenten danken, Simon Field und Keith Griffiths, die verrückt sind. Es gab eine Diskussion, ob man mit einem Film beginnen soll, solange man noch nicht das gesamte Budget zusammen hat. Und ich sagte: »Okay, lasst uns loslegen.« Die anderen meinten: »Nein, nein, nein!« Doch Simon sagte: »Okay, mach's!« Ich glaube nicht, dass dieser Film unter den Bedingungen des normalen Filmgeschäfts zustandegekommen wäre – weil wir einfach ohne volle Finanzierung angefangen haben.

Ungewöhnlicherweise gab es auch Geld aus der Kunstszene...

Ja. Und solche neuen Wege der Finanzierung interessieren mich. Wenn der Film integriert ist in die Kunstwelt und auch bei den bildenden Künsten einen Nachhall findet. Das macht die Trennlinie dünner zwischen dem, was Kino ist, und dem, was bildende Kunst ist.

Haben Sie sich je gewünscht, Autor oder Maler zu sein, wo man keine solche Finanzierung braucht?

(Lacht) Ich träume tatsächlich davon, Romanautor zu sein, weil mir scheint, dass das eine sehr private Tätigkeit ist. Es ist sehr ähnlich wie Film, aber auf andere Art.

Dafür hat man beim Film die Zusammenarbeit mit anderen Menschen. Können Sie etwas zur Besetzung von Uncle Boonmee sagen?

Meine beiden Stammschauspieler [Jenjira Pongpas und Sakda Kaewbuadee, Anm. d. Red.] fungieren als Zeugen des Sterbeprozesses von Onkel Boonmee. Sie spielen also mehr oder weniger sich selbst, sind Jenjira und Sakda.
Onkel Boonmee habe ich über eine Agentur gefunden. Er hatte zuvor winzige Auftritte in Werbespots. Sein eigentlicher Beruf ist Bauarbeiter. Und das macht er wohl gerade wieder – er hat sein ganzes Geld ausgegeben, um mit Freunden zu feiern.
Boonmees Ehefrau ist eine Sängerin, die ich in einer Bar entdeckt habe.

Werden das neue Stammschauspieler für Sie werden?

Ich weiß nicht. Ich möchte schon immer jemanden dabei haben, mit dem ich mich bei der Arbeit wohlfühle. Und sie sind toll. Aber ich möchte keine Regel schaffen und mich stilistisch in eine Falle begeben, wie manche Künstler oder Maler, die immer das selbe machen. Das mag ich einfach nicht.

Glauben Sie selbst an Reinkarnation?

Ja. Ich glaube an die Möglichkeit. Ich betrachte das aus wissenschaftlicher Sicht. Auch wenn man vielleicht nicht direkt wieder geboren wird. Aber letzen Endes verwesen wir. Und wir werden zu Staub, zu Erde, werden zu Teilen eines Baumes, von Blumen. Aber wir verschwinden nie. Es ist immer ein Recycling der Materie.

Ich habe auch Recherchen gemacht im Nordosten und mit Leuten gesprochen, die behaupten, dass sie sich erinnern. Es gibt viele faszinierende Geschichten von jemandem, der nicht weit entfernt geboren wurde, und wenn er die Mutter aus dem vorherigen Leben besuchte, konnte die dies und jenes sagen. Das ist wie beim tibetischen Lama, wo der Junge die richtigen Gegenstände auswählen kann. Es gibt für diese Sachen keinen wissenschaftlichen Beweis – noch nicht. Aber vielleicht können wir in Zukunft Wege finden, das zu enträtseln.

Und wenn Sie sich selbst ein vorheriges und ein nächstes Leben aussuchen könnten?

Ich wäre gern ein Baum gewesen. Weil ich es liebe, in der Sonne zu sein... (Lacht) Aber im nächsten Leben wäre ich noch immer gern Filmemacher. Oder jedenfalls Bildermacher.

Wir danken Ihnen für dieses Gespräch.

Literaturhinweis: 2009 erschien die lesenswerte Monographie »Apichatpong Weerasethakul« hg. von James Quandt (in englischer Sprache), Filmmuseum-Synema-Publikationen, Wien 2009, 255 Seiten. Preis: 20,00 Euro

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