31.05.2012

»Ich habe keine Phantasie!«

Michael Haneke beim Dreh zu Amour

Michael Haneke über Preise, Dreh­vor­be­rei­tung und seinen neuen Film Amour

Der 1942 in München geborene Öster­rei­cher Michael Haneke gehört zu den span­nendsten Film­re­gis­seuren der Gegenwart. Mehrfach war er mit seinen Filmen – u.a. Code inconnu, Die Klavier­spie­lerin, Caché – im Wett­be­werb von Cannes vertreten, und gewann jeweils wichtige Preise – zuletzt zweimal die »Goldene Palme«, 2009 mit Das weiße Band und am Sonntag mit Amour.
Das Interview unserer Wiener Kollegin Alexandra Zawia wurde während der Film­fest­spiele in Cannes geführt.

artechock: Warum dieser Film zu diesem Zeitpunkt in Ihrem Leben?

Michael Haneke: Weil ich, fast wie jeder heut­zu­tage, natürlich auch in meiner Familie mit dem Leiden von jemandem konfron­tiert war, dem ich hilflos zusehen musste. Das war eine sehr schmer­z­volle Erfahrung, und das hat mich dazu gebracht, mich damit filmisch ausein­an­der­zu­setzen. Es gibt niemanden, der nicht von diesem Thema in seinem Leben betroffen ist. Alt wird jeder, der Verfall im Alter ist ein Thema, das wirklich jeden einmal betrifft. Und trotzdem verbannt die Gesell­schaft alles, das mit „alt“ zu tun hat aus dem Gesichts­kreis, es findet alles hinter verschlos­senen Türen statt, das ist schreck­lich, darum muss sich Kunst kümmern. Aber es ist wie es ist, auch dieser Film wird das nicht ändern. Die Verhält­nisse sind, wie sie sind, die Frage ist: Wie gehe ich als Indi­vi­duum damit um?

Bitte erzählen Sie uns etwas über die Wohnung, in der die Geschichte spielt, auch über die Bilder, die dort hängen – all dem schreiben Sie im Film beinahe eine eigene Rolle zu.

Der Grundriss des Appart­ments ist die Wohnung meiner Eltern in Wien, den wir nach Paris trans­fe­riert haben und entspre­chend fran­zö­sisch einge­richtet haben, weil es mir beim Schreiben leichter fällt, einen konkreten Ort vor Augen zu haben. Was aber nicht bedeutet, dass die Geschichte, die ich in Amour erzähle, irgend­etwas mit meinen Eltern zu tun hat. Aber mir half die bekannte Geografie beim Erfinden der Details zu diesem Film, dadurch fallen mir bestimmte Dinge ein. Wenn ich zum Beispiel weiß, wie lang der Weg von der Küche ins Schlaf­zimmer dauert, ergeben sich daraus bestimmte Gege­ben­heiten und damit Ideen, das ist sehr praktisch. Ich arbeite mit Prävi­sua­li­sie­rung, das heißt, ich plane jede Einstel­lung bereits zuhause in einem Modell, und weiß daher, wann wo welche Kamera steht am Set. Der Erfolg eines Films liegt einzig und allein in seiner genauen Vorbe­rei­tung, das versuche ich auch meinen Studenten klar­zu­ma­chen. Dass man als Regisseur ans Set kommt und denkt, man lässt sich dort einfach inspi­rieren, daran glaube ich nicht.
Was die Bilder betrifft, hatte ich eine spezielle Vorstel­lung, es sollten Bilder aus dem 18., 19. Jahr­hun­dert sein, Land­schafts­bilder, möglichst menschen­leer, die einen gewissen Frieden sugge­rieren. Mein Architekt hatte mir einige skan­di­na­vi­sche Maler vorge­schlagen, aber die haben wir alle nicht bekommen, weil sie schlichtweg zu teuer waren oder in den Museen hängen. Also haben wir eben billigere und verfüg­bare gesucht, und das sind die, die in der Wohnung im Film hängen.

Sie drehen manchmal auf Deutsch, manchmal auf Fran­zö­sisch, je nach Kopro­duk­tions-Lage. Schreiben Sie dann auch das Drehbuch in der jewei­ligen Sprache?

Nein, niemals, ich schreibe immer auf Deutsch und habe meinen lang­jäh­rigen Über­setzer, mit dem ich das Skript Satz für Satz durchgehe. Soviel Fran­zö­sisch kann ich, dass ich beur­teilen kann, ob die Über­set­zung auch genau das ausdrückt, was ich sagen wollte, auch weil meine Dialoge ja immer einem bestimmten Milieu entstammen, das ebenso in die andere Sprache trans­por­tiert werden soll, aber ich bin nicht in der Lage, einen fran­zö­si­schen Dialog zu schreiben.

Wie wichtig war die Besetzung in diesem Film? Hatten Sie die beiden Haupt­dar­steller von Anfang an im Kopf?

Ich habe das Buch für Jean-Louis Trin­ti­gnant geschrieben. Ohne ihn hätte ich diesen Film nicht gemacht. Genauso wie ich Caché damals für Daniel Auteuil geschrieben hatte oder Die Klavier­spie­lerin für Isabelle Huppert. Das ist immer am besten, weil man dann speziell für die Vorteile des jewei­ligen Schau­spie­lers schreiben und diese besonders heraus­ar­beiten kann. Für die Figur von Jean-Louis ist es ja ganz wichtig, dass er diese mensch­liche Wärme verstrahlt, und ich kenne kaum einen Schau­spieler, der das in diesem Maße tut. Emma­nu­elle Riva kannte ich aus Hiroshima, mon amour, das ist aber schon fünfzig Jahre her, ich hatte sie also ein wenig aus den Augen verloren. Sie kam zum regulären Casting und es war dann sofort klar, dass die beiden perfekt zusam­men­passen.

Bei der Pres­se­kon­fe­renz zum Film hat Jean-Louis Trin­ti­gnant Sie als sehr fordernden Regisseur bezeichnet – was meint er damit?

Nun, weil ich der Autor des Drehbuchs bin, weiß ich auch genau, was ich vor der Kamera sehen will. Es stimmt schon, dass ich stur sein kann, aber ich weiß, dass es wichtig ist, dass sie sich geborgen fühlen am Set. Wenn man diese Atmo­s­phäre herstellen kann, tun Schau­spieler alles. Ich bin niemand, der gerne lange redet oder ewig probt, ich bin sehr technisch. Ich sage meinen Schau­spie­lern: Du kommst herein, du setzt dich hin, du nimmst eine Tasse Kaffee, du siehst dort hinüber, du sagst deinen Satz. Wir versuchen das vor laufender Kamera und wenn es nicht klappt, so lange, bis es passt. Es ist sehr einfach.

Beide Haupt­fi­guren in diesem Film sind ehemalige Musik­lehrer – welche Rolle spielt Musik in Ihren Filmen?

Ich habe drei Lieb­lings­kom­po­nisten – Bach, Mozart und Schubert, die kommen in meinen Filmen einfach immer wieder vor, das ist das musi­ka­li­sche Universum, in dem ich mich bewege. Schubert zum Beispiel ist ja eine wunder­schöne, sehr traurige Musik, und das dritte Impromptu passte dement­spre­chend hervor­ra­gend für diesen Film. Der Bach Choral „Ich ruf zu dir Herr Jesu Christ“ ist natürlich schon eine Zitierung und kein Zufall..

In einer Szene hört George jenen Choral und bricht ihn ab...

Richtig.

Spielt Musik in diesem Fall dieselbe Rolle wie Religion?

Wenn Sie es so lesen wollen, ...

Glauben Ihre Figuren an etwas?

Das weiß ich nicht. Obwohl meine Figuren nie offen­sicht­lich religiös sind, gibt es inzwi­schen Dutzende Bücher theo­lo­gi­scher Fakul­täten über mich. Ich glaube schon, dass meine Filme immer auch eine über den puren Realismus hinaus­ge­hende Dimension anspre­chen. Ob Georges im Film religiös ist oder nicht, weiß ich also gar nicht genau, denn ich war ja nicht immer dabei, wenn er alleine war, ich beglei­tete ihn ja nur in den Szenen, die im Film zu sehen sind. Aber, ja, der Bach Choral ist bestimmt inter­pre­tierbar als ein Gebet. Ein Gebet, das er abbricht.

Warum ist das Bürgerum Ihr typisches Setting?

Weil ich selbst daher komme und dieses Milieu am besten kenne; man soll ja über das schreiben, das man am besten kennt. In diesem Film aller­dings war es auch eine sehr bewusste Entschei­dung, die Figuren in diesem Milieu anzu­sie­deln, denn ich wollte auf keinen Fall ein Sozi­al­drama machen. Spielte der Film in einer Familie mit mehr Geld, würden manche viel­leicht sagen: »Hätten die mehr Geld, wäre das Problem nicht so groß.« Es ist aber egal, ob sie stin­k­reich sind oder mausarm, das Problem bleibt das gleiche und gleich groß. Diese Pseudo-Erklä­rungen wollte ich sofort elimi­nieren.

Auch unwichtig scheint zu sein, wie hoch­ge­bildet die Figuren sind.

Natürlich, denn es nutzt ja die höchste Intel­li­genz und Bildung nichts ange­sichts bestimmter grund­sät­z­li­cher Proble­ma­tiken. Deswegen versuche ich die Figuren in den meisten meiner Filme auf einem möglichst hohen sozialen Level anzu­setzen, weil damit alle offen­sicht­li­chen Erklä­rungen, die man finden könnte, wegfallen.

Ihre Filme werden gerne als kalt, trocken, klinisch beschrieben – sehen Sie selbst das auch so?

(lacht) Es ist leider Gottes eine allge­meine Eigen­schaft, dass man alles klas­si­fi­zieren muss. Die Jour­na­listen haben aber natürlich auch die Aufgabe, die Dinge zu benennen, also bekommt jeder Regisseur, jeder Autor ein Etikett auf die Stirn, er sei jetzt der Spezia­list für das oder das. Und wehe, er macht dann einmal etwas anderes, dann sind alle furchtbar enttäuscht, weil sie etwas anderes erwartet hatten. Das ist furchtbar, und ich hoffe, dass ich immer etwas anderes mache als die Leute erwartet hatten, denn sie sollen ja über­rascht sein.

Ein anderer Stempel, den ihre Filme haben, ist der des „Zumu­tungs­kinos“

Dagegen habe ich gar nichts, weil ich glaube, dass Kunst eine Zumutung sein sollte. Kunst versucht, sich mit der Wirk­lich­keit ausein­an­der­zu­setzen – und die Wirk­lich­keit ist ja eine Zumutung, das tägliche Leben ist auch eine Zumutung. Wenn Kunst den Namen verdient, muss sie eine Zumutung sein. Das heißt ja nicht, dass ich jemandem unun­ter­bro­chen auf die Zehen steigen soll, aber wenn ich etwas sagen will, das jemand hören soll, aber bemerke, dass niemand zuhört, muss ich eben Mittel finden, dass die Leute zuh ören.

Inwieweit machen Sie das Thema Ster­be­hilfe in Ihrem Film gar nicht zum Thema?

Sie werden mich nicht erwischen, meine persön­liche Meinung dazu zu sagen (lacht). Aber besonders mein ameri­ka­ni­scher Verleiher hat mir gesagt, dass es sein könnte, dass dies zu Debatten führen könnte. Darüber freue ich mich natürlich sehr, denn wenn etwas zu Debatten führt, heißt das, die Leute denken über etwas nach. Aber ich werde mich sicher nicht in diese Debatte einmi­schen.

Was bedeutet Liebe für Sie?

Das bleibt mein Geheimnis. Es ist ein Unsinn, solche Dinge defi­nieren zu wollen, da kann man nur scheitern. Mein Philo­so­phie-Professor hat immer gesagt: »Wenn du jemanden verbal ruinieren willst, lass ihn defi­nieren, schon ist er mundtot.« Alle großen Themen lassen sich leider nicht defi­nieren. Die Idee für den Filmtitel stammt übrigens von Jean-Louis Trin­ti­gnant. Er meinte nach Lesen des Drehbuchs, die Geschichte sei so voller Liebe, warum der Film nicht gleich diesen Titel trage. Damit war eine lange Suche erfolg­reich beendet.

Apropos Erfolg: Sie haben erst 2009 mit Das weiße Band die Goldene Palme gewonnen. Wie wichtig sind Ihnen solche Ausz­eich­nungen?

Es wäre verlogen, zu sagen, Preise sind mir wurscht. Sie sind schon wichtig, denn der Erfolg deines letzten Films bestimmt immer die Arbeits­be­din­gungen des nächsten, also muss man dieses Spiel mitspielen. Natürlich ist es aber auch angenehm, wenn die Leute etwas gut finden, man arbeitet ja auch für die Aner­ken­nung. Sonst könnte man ja zuhause bleiben und nichts tun. Die erste Palme jeden­falls steht bei mir zuhause, einge­packt, als Unterlage für einen Laut­spre­cher. Jetzt kann ich wohl auch den zweiten Laut­spre­cher stütze

Sie unter­richten Film auch – wie beur­teilen Sie Ihr eigenes Werk aus der Sicht eines Lehrers?

Ich zeige meinen Studenten alles, außer meine eigenen Filme. Lässt es sich nicht vermeiden, weil sie einen bestimmten Film unbedingt disku­tieren wollen, dann tue ich dies eben so kurz gefasst wie möglich, dann ist das Thema gegessen. Weil es mir unan­ge­nehm ist, meine Filme vor meinen Studenten als leuch­tendes Beispiel hinzu­stellen, da nehme ich lieber Filme von anderen.

Gehen Sie selbst gern ins Kino?

Wenn ich dafür Zeit hätte, schon. Als ich jünger war, habe ich mir drei Filme pro Tag angesehen. Heute schaue ich zuhause viel an, ich gehe nicht gern ins Kino, weil es mich stört, wenn die Leute während des Films Essgeräu­sche machen oder tele­fo­nieren, ich bin gerne konz­en­triert, wenn ich mir einen Film ansehe. Erst unlängst habe ich mir Dogtooth angesehen, ein gran­dioser Film.

Warum heißen die Haupt­fi­guren Ihrer Filme immer wieder Georges und Anne?

Weil ich keine Fantasie habe.

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