Die Aufrichtigen

Annie Ernaux und Mia Hansen-Løve zeigen in einer starken »Quinzaine des Réalisateurs« die fiktionale Kraft autobiographischen Filmemachens

Von Dunja Bialas

An meinem letzten Abend in Cannes treffen wir uns alle im »Le pantiero«, einem tabac an einer Straßenecke nähe Marché Forville. Es sind da: öster­rei­chi­sche und deutsche Film­kri­tiker*innen, ein Programmer aus Wien und T., ein Radio­jour­na­list aus Luxemburg, der wie ich ebenfalls zum ersten Mal in Cannes ist. Dass beim critic.de-Podcast, den wir in den letzten Tagen täglich aufge­zeichnet haben, vergessen wurde, mich zu meinen ersten Cannes-Erleb­nissen zu befragen, fällt meiner Kritiker-WG jetzt erst auf. Das haben wir aber beim artechock-Podcast nach­ge­holt. Ich verfalle in eine Lobes­hymne über die Entspannt­heit an der Croisette und die Leich­tig­keit, an Tickets zu kommen, spreche von meinem unguten Gefühl, weil ich zwei Tickets nicht storniert habe – das gibt dem Gerücht nach Straf­punkte bis hin zur Sperrung der Akkre­di­tie­rung. Die anwe­senden Regulars kennen aber niemandem, dem das wirklich passiert ist, mit zwei nicht wahr­ge­nom­menen Tickets bin ich wohl noch gerade so im Tole­ranz­be­reich.

Ich frage T., wie er Cannes fand. »Schreck­lich stressig«, platzt es aus ihm heraus, dieser Lärm, diese vielen Menschen, diese große Aufregung. Im weiteren Gespräch stellt sich heraus, dass ihm der Schalk im Nacken sitzt, ständig muss er beim Radio seinen Witz bremsen und seine Beiträge auf zwei Minuten dreißig Sekunden trimmen.

Annie Ernaux: Unsen­ti­men­tale Erin­ne­rungen

Meinen letzten Kinoabend hatte ich Annie Ernaux reser­viert und dafür auf den neuen Cronen­berg Crimes of the Future im Wett­be­werb verzichtet. Weil ich mir angewohnt hatte, immer früh da zu sein, saß ich mittig in der zweiten Reihe – und da stand sie dann plötzlich fast direkt vor mir, die über acht­zig­jäh­rige Grande Dame des »Schrei­bens über sich selbst«.

Zusammen mit ihrem Sohn David Ernaux-Briot hat sie einen Film nach Cannes mitge­bracht, Les années super 8, eine Variation ihres geschrie­benen Werkes »Les années«. Der Film ist montiert aus den Super-8-Aufnahmen, die ihr Mann Philippe zwischen 1972 und 1981 von der Familie, meist auf Urlaubs­reisen, gemacht hat. Annie Ernaux hat dazu einen Erin­ne­rungs­text geschrieben, den sie aus dem Off mit ihrer brüchigen, aber immer noch mädchen­haft klin­genden Stimme vorliest. Mit den zwei Söhnen reiste die Familie in ferne Länder, ange­trieben durch ein sozia­lis­ti­sches Interesse, zum Beispiel nach Chile zu Salvador Allende. Kurz nach ihrer Reise kam Pinochet an die Macht. »Dieses Land gab es nicht mehr«, sagt Ernaux aus dem Off, schon als sie zuhause das Gefilmte gemeinsam ansehen.

Annie Ernaux‘ große Textkunst ist, das Private und Senti­men­tale niemals banal sein zu lassen, es mit Meta­kom­men­taren und sozio­lo­gi­schen oder poli­ti­schen Über­le­gungen anzu­rei­chern, über das Schreiben, die eigene Herkunft, die Rolle als Frau. Immer wieder reflek­tiert Annie Ernaux ihr unbe­frie­di­gendes Dasein als Fami­li­en­mutter, beschreibt ihr weib­li­ches Umfeld als »femmes au foyer«, allesamt Haus­frauen, nirgendwo findet sie Halt oder Vorbilder, es sei denn in sich selbst, in ihrem Denken und Schreiben, das auch Frik­tionen in ihre Ehe bringt. Den Zustand der Familie kommen­tiert Ernaux luzide aus den Bildern heraus. Immer mehr verschwindet die Familie aus den Aufnahmen, immer mehr treten die gefilmten Städte in den Mittel­punkt, ein Zeichen dafür, wie sich der Vater und Ehemann entfernt. Schließ­lich verlässt Philippe die Familie, nimmt die Kamera mit in seine neue Ehe, wird neue Aufnahmen von seinem neuen Leben machen, und damit sind auch die Jahre von Super-8 vorbei. So einfach, so unsen­ti­mental.

Die Unter­schei­dung zwischen dem auto­bio­gra­phi­schem Schreiben und dem in jüngerer Zeit geprägten Begriff der »Auto­fik­tion« ist nicht immer haar­scharf zu treffen. Annie Ernaux entzieht sich den Kate­go­rien zusätz­lich, da ihre Texte weder Auto­bio­gra­phie noch Auto­fik­tion sind, sondern weit­rei­chende Essays. Les Années Super 8 befindet sich an der Unbe­stimmt­heits­stelle der Kate­go­rien, ist gleich­zeitig Home Movie, doku­men­ta­ri­sches Essay und Auto­bio­gra­phie. Das Imaginäre ereignet sich an den Klebe­stellen des Monta­ge­films, in den Auslas­sungen, dem Nicht­ge­zeigten, den der Text von Ernaux nicht versucht, zu einer geschlos­senen Erzählung zu glätten.

Annie Ernaux gehört mit Les Années Super 8 zu den drei Frauen von Cannes, die ihre Filme Aspekten des eigenen Lebens gewidmet haben. Valeria Bruni Tedeschi erzählt in Les Amandiers (wir berich­teten) von ihren Lehr- und Liebes­jahren am Théâtre des Amandiers in den wilden Acht­zi­ger­jahren. Nicht im Wett­be­werb zu sehen ist Mia Hansen-Løve mit Un Beau Matin in der Reihe »Quinzaine des Réali­sa­teurs«, ein auto­fik­tio­naler Film, in dem sie die Krankheit ihres Vaters verhan­delt, der in seinen letzten Lebens­jahren unter dem Benson-Syndrom litt. Eine hinter­häl­tige und seltene Krankheit, in vielem dem Alzheimer ähnlich, mit einer ungleich schnel­leren Zerset­zung der Merk- und Begriffs­fähig­keit und zusätz­li­chem Sehver­lust.

Mia Hansen-Løve: Ballade in eine seltene Krankheit hinein

Mia Hansen-Løves Vater war der in Öster­reich geborene Ole Hansen-Løve, ein Philosoph und Über­setzer, sie selbst hatte zunächst Deutsch und Philo­so­phie studiert. Der Vater im Film (Pascal Greggory) ist der Über­setzer Georg Kinsler, er hat eine große Biblio­thek mit deutsch­spra­chigen Büchern. Seine Tochter Sandra (Léa Seydoux) hat den Beruf des Vaters über­nommen und dolmetscht auf Kongressen. Als der Vater wegen seines fort­schrei­tenden mentalen Verfalls in ein Pfle­ge­heim muss, räumt die Familie das Bücher­regal aus. Kafka fällt ihnen dabei in die Hände, »Die Verwand­lung«. »Als Gregor Samson eines Morgens aus unruhigen Träumen erwachte, fand er sich in seinem Bett zu einem unge­heuren Unge­ziefer verwan­delt.« Der Verwand­lung des Vaters in ein zunehmend gehirn­loses Wesen setzt Un Beau Matin einen zweiten Erzähl­strang entgegen. Die allein­er­zie­hende Sandra wagt nach Jahren der libi­dinösen Abstinenz eine Affäre mit ihrem Bekannten Clément (Melvil Poupaud), der verhei­ratet ist und einen Sohn hat. Die zärtlich-behutsame Annähe­rung entwi­ckelt sich zu einer leiden­schaft­li­chen Körper­lich­keit, immer unter der Rück­sicht­nahme, ihre Affäre nicht öffent­lich zu machen, um Cléments Ehe nicht zu gefährden. Der empfind­same Diskurs nimmt zusehends exis­ten­zi­elles Ausmaß an, als Clément klar wird, dass er so nicht mehr weiter­ma­chen kann.

Un Beau Matin verzichtet jedoch auf unnötige emotio­nale Drama­ti­sie­rungen. Die sensitive Darstel­lung der Krankheit folgt den Notizen von Ole Hansen-Løve, der »balade vers une maladie rare«. Sehr aufrichtig wirkt es, wie der Film die zwei Seiten des Lebens zeigt: die Erkran­kung zum Tode hin und das Aufkeimen einer schwer zu reali­sie­renden Liebe. Jede Tonlage stimmt, jeder Dialog, jedes Gefühl. Léa Seydoux greift zu ihren stärksten Ausdrucks­mit­teln, die sie seit Bruno Dumonts France (der demnächst ins Kino kommt) entwi­ckelt hat: den uner­bitt­li­chen, plötz­li­chen Tränen. Wenn ihre Sandra weint, wirkt dieses Weinen nach­voll­ziehbar und »echt«, meist ist es ein stilles Weinen, manchmal auch ein Wein­krampf. Sie trauert um ihren zum Vege­ta­tiven geschrumpften Vater, sie weint, weil sie den Vater und ihren Geliebten zu verlieren droht. Sie weint, weil ihr alles zu viel wird: Sie orga­ni­siert, dass der Bücher-Nachlass von einem, der noch nicht tot ist, eine neue Biblio­thek findet, sucht nach einem eini­ger­maßen erschwing­li­chen und trotzdem humanen Pfle­ge­heim – hier tut sich eine sozi­al­rea­lis­ti­sche Binnen­er­zäh­lung über den kata­stro­phalen sanitären Zustand Frank­reichs auf – und empfängt zusätz­lich wie kleine Schick­sals­schläge die Liebes- und Hiobs­bot­schaften von Clément, der parallel versucht, seine Gefühls­welt zu ordnen.

Un Beau Matin vereint in sich eine Handvoll Filme, die in der »Compé­ti­tion inter­na­tio­nale« zu sehen sind, und es ist eine viel­dis­ku­tierte Frage, weshalb Mia Hansen-Løve nicht wie zuletzt mit Bergman Island (2021) auf die Goldene Palme hoffen kann. Un Beau Matin hat die insze­na­to­ri­sche Stärke wie der ebenfalls auto­fik­tio­nale Les Amandiers, überragt die schau­spie­le­ri­sche Kraft von Frère et soeur, in dem Melvil Poupaud von dem unaus­ge­go­renen Drehbuch zum Over­ac­ting getrieben wird und Marion Cotillard nur thea­tra­li­sche Tränen zu vergießen weiß. Léa Seydoux ist außerdem in Cronen­bergs Crimes of the Future zu sehen.

Die »Quinzaine«: Gründlich über­denken

Mia Hansen-Løve kann aber, zusammen mit ihren Regie­kol­le­ginnen Léa Mysius (Les Cinq Diables), Alice Winocour (Revoir Paris) und mit der Literatin Annie Ernaux auf die Caméra d’Or hoffen. Anders als »Un Certain Regard« und die letztes Jahr neu geschaf­fene Reihe »Cannes Premieres« (in der Emmanuel Mourets groß­ar­tige Screwball-Komödie Chronique d’une liaison passagère mit Sandrine Kiberlain und Vincent Macaigne gezeigt wurde, auch dieser Film findet ein Echo in Un Beau Matin) gehört die Sektion »Quinzaine des Réali­sa­teurs« nicht zur offi­zi­ellen Cannes-Selektion. Der unfrei­willig schei­dende Gene­ral­be­auf­tragte der Reihe, Paolo Moretti, hat in vier Jahren die »Quinzaine« deutlich nach vorne gebracht. Dass er nun ein Jahr vor Ende seines Vertrags gehen soll, hat Entsetzen ausgelöst, auch die Ankün­di­gung des Verwal­tungs­rats der ausfüh­renden Société des Réali­sa­teurs de Films (SRF), den »Namen, die Eigen­heiten und die stra­te­gi­sche und poli­ti­sche Rolle« der Sektion »gründlich« zu über­denken, löst kein Vertrauen aus. 1969 hatte die SRF die Sektion als Gegen­fes­tival zum großen Cannes-Wett­be­werb gegründet und erinnert in dieser oppo­si­tio­nellen Geste an das ebenfalls eigen­s­tän­dige Forum der Berlinale (seit 1971).

Viel­leicht wurde die »Quinzaine« mit der Stärke der Filme, den wieder­keh­renden Namen aus dem Wett­be­werb und der vergleich­baren Qualität der offi­zi­ellen Sektion zu ähnlich und zu durch­lässig? Das nächste Jahr wird zeigen, was sich der Verwal­tungsrat, dem u.a. Jacques Audiard (Goldene-Palme-Gewinner mit Dheepan 2015), Philippe Faucon (mit Les Harkis in der dies­jäh­rigen »Quinzaine«) und Rebecca Zlotowski (mit Une fille facile 2019 in der »Quinzaine«) angehören, überlegt hat. Und ob Paolo Moretti, der als FID-Marseille-Programmer nach Cannes kam, sein Glück wieder beim renom­mierten Festival von Marseille versuchen wird, dessen Leitung dieses Jahr womöglich absichts­voll nicht neu besetzt wurde? On verra bien.

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