Female Figures

Bilder konstruieren Identitäten – Identitäten konstruieren Bilder: Kollaborationen von Filmemacherinnen und Protagonistinnen (3 Ateliergespräche auf dem Dokfest München)

Von Nora Moschuering

Drei ist natürlich keine Anzahl an der man Theorien fest­ma­chen, Probleme benennen oder Eigen­heiten heraus­finden kann. Drei ist einfach ein Trio, die kleinste Gruppe, eingehakt unter dem Thema: Weibliche Film­schaf­fende – weibliche Figuren, die auf dem dies­jäh­rigen DOK.fest mit anschließenden Werk­statt­ge­sprächen gezeigt wurden.

Die erste Frage nach wie vor: Muss es das geben, ein Programm unter dem Thema »weib­li­ches Doku­men­tar­film­schaffen«? Es ist ein wenig müßig, so oft hat man schon darüber geschrieben, aber ja, denn – ähnlich wie die Quote, – so ist dieser Fokus dazu da, das Thema zu benennen, um es eben irgend­wann nicht mehr zu haben, dass man irgend­wann nicht mehr loben muss, dass 45% der Filme auf dem DOK.fest von Filme­ma­che­rinnen stammen, weil es einfach selbst­ver­s­tänd­lich ist. Seit Jahren versuchen wir, die inof­fi­zi­elle Quote von Männern zu über­winden, die, zwar meist nicht gesetz­lich verankert, so doch lange univer­sell akzep­tiert war. Es gab eine Quote, und sie lag bei nahezu 100%. Aber zurück zu den Filmen.

Natürlich spielt die vor- und außer­fil­mi­sche Realität eine große Rolle, und bei jedem dieser drei Filme konnte man sehen wie sie besonders auf die Form des Films Einfluss hatte. Also das »Was zeige ich wie«. Das hat mit wech­sel­sei­tigem Vertrauen, Vers­tändnis und Gefühl für das Medium und mit einem Interesse für die Prot­ago­nis­tinnen zu tun.

Dazu gehören auch die Publi­kums­fragen im Anschluss. Viel­leicht ist eines der beru­hi­gendsten Verspre­chen eines fiktio­nalen Films, dass er abge­schlossen ist, das eins unum­wunden auf das andere folgt, es kein Zögern gibt, keine andere Wendung und (scheinbar) keine andere Möglich­keit? Diese Sugges­tion eines Ganzen, das so und nicht anderes existiert? Beim Doku­men­tar­film besteht diese Abge­schlos­sen­heit nicht (es sei denn, er ist sehr alt), fast immer lauten daher die ersten Fragen aus dem Publikum: »Wie ging es weiter? Wie geht es den Prot­ago­nis­tinnen heute und ja: gefällt ihnen der Film?« Man sucht nach einem Abgleich mit der Wirk­lich­keit. Man hat teil­ge­nommen, man inter­es­siert sich. Eine zeitlang fand ich diese Fragen über­flüssig, weil ich an den Film dachte, den Film als Werk, als (subjek­tive) Aussage zu einem bestimmten Thema. Dann aber begann ich, das Bedürfnis zu verstehen, dieses zeitlich limi­tierte Andocken an das Leben anderer und einem vers­tänd­li­chen »Weiter wissen wollen«. Vielleich aus Anteil­nahme, Empathie, viel­leicht auch aus Neugier, Voyeu­rismus oder Scha­den­freude.

Searching Eva

Searching Eva war der letzte Film in der Reihe, in der die Regis­seurin Pia Hellen­thal die Fragmente einer jungen Frau zusam­men­setzt, die zwischen Umziehen (dem move, der Bewegung), der Instagram-Welt, Partys, ihrer Arbeit als Model, als Sexar­bei­terin und ihrer Vergan­gen­heit wechselt. Eva setzt modular ihr Leben zusammen und lässt alle daran teilhaben, auch die Filme­ma­cherin, die in ihrem Film genau das versucht: aus Einzel­teilen und Wieder­ho­lungen eine Identität zusam­men­zu­setzen, die eben nicht mehr dem linearen Werdegang eines Menschen der Moderne entspricht, in dem die Identität und deren Stabi­lität ein Gut an sich ist, bebildert im Eigenheim und dem Job auf Lebens­zeit, sondern als post­mo­derne Iden­ti­täts­fin­dung/-schaffung.

Der Film ist außerdem im besten Sinn ein Porträt mit der Porträ­tierten und nicht über sie. Zumindest für mich. Aber Fragen aus dem Publikum kreisten gerade um mora­li­sche Fragen: Inwiefern wird Eva ausge­stellt? Muss man die Prot­ago­nistin vor sich selbst schützen, wenn sie z.B. vor der Kamera Drogen nimmt, oder über ihre Sexarbeit spricht, oder gerade beim Arbeiten ist? Ja, darüber muss man nach­denken. Unbedingt. Aller­dings ist hier eine die meiste Zeit sehr selbst­re­fle­xive und selbst­be­wusste Eva zu sehen – und darüber hinaus eine Person, die sich wahr­schein­lich besser mit ihrem Bild und dessen Erscheinen in verschie­denen Kontexten auskennt, als die meisten von uns. So ist das mit dieser Gene­ra­tion: klar kann durch das Aufwachsen mit den digitalen Medien eine gewisse Unbe­dacht­heit und Naivität einher­gehen, aber sie lernen eben auch viel stärker, wie Bilder funk­tio­nieren und wie sie genutzt werden können: sie filmen und schneiden selber. Heutige Film­schaf­fende müssen sich mit der Demo­kra­ti­sie­rung der Produk­ti­ons­mittel ausein­an­der­setzen. Das macht die Arbeit nicht leichter oder schwie­riger, es macht sie nur anders.

Inter­es­san­ter­weise kam dann noch zwei Mal die Anmerkung aus dem Publikum, dass man nicht das Gefühl habe, Eva wirklich näher gekommen zu sein, das alte Lied: Hinter die Fassade blicken, die Wahrheit hinter der Ober­fläche sehen. Als Beispiel wurde Werner Herzogs Gasher­brum – Der Leuch­tende Berg (1985) angeführt, wo irgendwo bei Minute dreißig der bärtige (ja, das steht jetzt hier für: »stark«) Messner weint. Wow. Intense. Ich höre den beiden zu und frage mich, wie es sein kann, dass da zwei das Gleiche wollen, sie sich aber doch wider­spre­chen. Was heißt mora­li­sches Filme­ma­chen? Ist das denn ok, der weinende Messner? (Ich schreibe nicht, dass ich es nicht ok finde) Aber was heißt dieses »die Wahrheit finden«? Ist es wichtig, Eva weinen zu sehen (um mal beim Offen­sicht­lichsten zu bleiben)? Sie nackt zu sehen (nicht körper­lich nackt)? Ist das nicht ausstellen?

Searching Eva ist eine Kolla­bo­ra­tion zwischen Eva und Pia, eine Kompli­zin­nen­schaft zwischen zwei Frauen, die uns Zuschau­erInnen zum Nach­denken über unsere eigenen Iden­ti­täts-Module bringt.

White Mama

Wir springen zum ersten Film der Reihe: White Mama (blöder Titel, der in seinen unter­schied­li­chen Bedeu­tungs­ebenen aus dem Russi­schen anschei­nend auch nicht so einfach ins Englische zu über­tragen ist). White Mama zeigt, – anders als Searching Eva, der in cleanen Bildern die Glam-Perfor­mance-Welt von Instagram aufge­nommen hat – eine intime, abge­schlos­sene Fami­li­en­welt, in der die Hand-Kamera Direkt­heit und Nähe erzeugt, die eben auch im Sujet steckt. Zosya Rodkevich und Evgeniya Ostanina zogen in die Wohnung einer Groß­fa­milie in der Nähe von Moskau, in der die Mutter, neben den sechs Kindern, ein weiteres, emotional insta­biles Kind adoptiert. Man bewegt sich fast nur in geschlos­senen Räumen, folgt der Mutter bei ihrem Umgang mit ihren leib­li­chen und adop­tierten Kindern. Es ist eine Art Mutter-Teresa-Syndrom (nicht als Krank­heits­bild bitte), das sie dazu anzu­treiben scheint, gegen alle Hinder­nisse Kinder aufzu­nehmen und ihnen viel Geduld und vor allen Dingen Liebe zu schenken.

Man weiß nicht immer genau, wer die Kamera führt, mal sind es Teile der Familie, meist ist es aber tatsäch­lich eine der Filme­ma­che­rinnen selber. Die »Home-Video-Attitüde« ist also Schein. Damit ist der Film aber so dermaßen unmit­telbar, manchmal auch unan­ge­nehm dicht am Geschehen, dass man sich ab und an die Einord­nung durch den Menschen hinter der Kamera gewünscht hätte.

Lovemobil

Der dritte Film Lovemobil steht visuell zwischen den beiden Filmen. Elke Margarete Lehren­krauss zeigt darin das Leben von Prosti­tu­ierten, die in der Nähe von Wolfsburg/Nieder­sachsen in Wohnwagen in Waldwegen stehen. Es sind mit Lich­ter­ketten verzierte mobile Bordelle, »betreut«, nein gegen Geld zur Verfügung gestellt, von einer ehema­ligen Prosti­tu­ierten. Die Film­bilder bewegen sich zwischen insze­niert anmu­tenden Einstel­lungen und einer bewegten Kamera, die den Prot­ago­nis­tinnen folgt, also sowohl die bewegte Kamera aus White Mama, als auch die tableau­ar­tigen Einstel­lungen aus Searching Eva. Er ist aber darin nicht so konse­quent wie die beiden anderen Filme, aber viel­leicht ist es immer schwierig, im Chan­gieren konse­quent zu sein.

Es gab eine lange Diskus­sion zu dem Begriff »Sexarbeit«, den Eva in Searching Eva völlig selbst­ver­s­tänd­lich als Berufs­an­gabe gibt (auch mit der Begrün­dung, den Kapi­ta­lismus in all seiner Perver­sität für sich zu nutzen). Natürlich geht es dabei immer um eine Bestim­mung des Begriffs »Arbeit«, um Frei­wil­lig­keit, Ausbeu­tung und Objek­ti­fi­zie­rung und einiges mehr. Aber nicht nur um sprach­liche auch um visuelle »Begriff­lich­keiten« ging es, z.B. um die Vermutung, das einiges insze­niert sein könnte. Manchmal treffen sich die Momente einfach zu gut, und Menschen im Raum sind zu schön drapiert. Die Regis­seurin verneinte das. Dabei, warum nicht? Es wäre/ist passend, so passend wie schon bei den beiden anderen Filmen. Lovemobil hat beides, wie die Prot­ago­nis­tinnen selber. Sie leben zwischen Insze­nie­rung im bunten Licht und in Dessous im Beifah­rer­sitz und im wackligen Hand-Kamera-Alltag, beim Wäsche waschen, essen und ihren Sorgen. Lovemobil erinnert an Kurz davor ist es passiert von Anja Salo­mo­no­witz, auch hier geht es um Menschen­handel und Prosti­tu­tion. In ihm wird die akus­ti­sche von der visuellen Ebene getrennt. Menschen, z.B. ein Zoll­be­amter oder eine Hausfrau erzählen, während sie ihren täglichen Tätig­keiten nachgehen, Erleb­nisse von Prosti­tu­ierten, an denen sie theo­re­tisch selber hätten teilhaben können. Dadurch wird es auf eine Weise abstra­hiert, wie im epischen Theater, das Thema gleich­zeitig fremd aber auch erschre­ckend alltäg­lich, weil es alle betrifft.

Von der stimmigen, formalen Heran­ge­hens­weise jedes einzelnen Films wird nun der Bogen zum Anfang geschlagen: natürlich ist es inter­es­sant zu wissen, wie diese Frauen jetzt leben, aber zurück zu den Filmen: Was zeigen sie über die Einzel­schick­sale hinaus (ohne diese freilich klein­reden zu wollen)? Welche über­ge­ord­neten, gesell­schaft­li­chen Themen verfolgen sie? Wir bewegen uns in einem Inter­pre­ta­tions-Hin-und-Her, einem von innen nach außen und zurück. Wir sehen den Film und trennen ihn gleich­zeitig vom Leben: Wollen wissen, wie es begann, wie es weiter­ging, also was um den Film herum geschehen ist. Wir lassen aber auch den Film als eines gelten: Als ein geschlos­senes Werk mit einem Thema, einem Thema, das uns etwas zeigen, etwas erklären, näher bringen will, das unab­hängig ist von der Entwick­lung im direkten »Film­um­feld«. Wahr­schein­lich schwenken wir immer hin- und her wenn wir Doku­men­tar­filme sehen, ein bisschen wie ein filmi­scher herme­neu­ti­scher Zirkel: Wir kommen über die Menschen zum Thema und wieder zurück.