17.09.2015

Kinematik des Erzählens

Eine neue Dimension interaktiven Erzählens - Breaking Bad
Als Serie ein Glücksfall und eine neue Dimension interaktiven Erzählens: Breaking Bad

Was hat Wilhelm Raabe mit dem TV-Format Tatort gemein und was Charles Dickens mit Breaking Bad? Und warum läßt sich im letzten Jahrzehnt des 20. und in den ersten 15 Jahren des 21. Jahr­hun­derts im ameri­ka­ni­schen Fernsehen ein ähnlicher Prozess der Akze­le­ra­tion und Konti­nuitäts­stei­ge­rung beob­achten wie in den dreißiger Jahren des 19. Jahr­hun­derts? – Zum Stand der ameri­ka­ni­schen Fern­seh­serie.

Von Helmut Müller-Sievers

In der Geschichte des Romans, ja des Erzählens, gibt es kaum einen wich­ti­geren Sommer als den des Jahres 1836. Charles Dickens hatte im Juni die vierte Nummer seiner monat­li­chen Anek­do­ten­serie The Pickwick Papers veröf­fent­licht, in der erstmals ein Diener namens Sam Weller auftauchte. Frech, witzigen Sprüchen im Dialekt zugetan und, im Unter­schied zum Titel­cha­rakter, einfalls­reich und welt­ge­wandt, wurde »Samwell« in den Lese­zir­keln und von der rezen­sie­renden Presse bald als Sensation gefeiert. Dickens machte ihn zur inte­gralen Figur seines Erzähl­schemas und verband die Episoden fortan durch die Aktionen und Kommen­tare des fi ndigen Dieners und Schwe­renö­ters. Die Auflage der Pickwick Papers stieg innerhalb weniger Monate von 400 auf unerhörte 40 000 Exemplare; Dickens nahm sich die Lehre dieses Sommers zu Herzen und wurde mit seinen Romanen als erster moderner Schrift­steller so richtig erfolg­reich. In Paris hätte es Balzac ähnlich gehen können, wäre er sich nicht ständig selbst im Weg gestanden. Der realis­ti­sche Roman, das wohl erfolg­reichste lite­ra­ri­sche Genre aller Zeiten, war geboren.

Es gehört zu den tragi­schen Miss­ver­s­tänd­nissen vornehm­lich der akade­mi­schen Lite­ra­tur­kritik, den lite­ra­ri­schen Realismus als Eigen­schaft der Reprä­sen­ta­tion und nicht als Form der Produk­tion und Rezeption verstanden zu haben. Dies gilt insbe­son­dere für die deutsche Kritik, in der Fragen der Geschichts­phi­lo­so­phie, der Ästhetik und der Anthro­po­logie die Aner­ken­nung des tech­ni­schen Kerns des Realismus verhin­dert haben. Noch ein so tech­nik­be­wusster Kritiker wie Walter Benjamin trauert hinter dem Romancier der Figur des Erzählers nach, dessen mündlich vorge­tra­gene Geschichten allein der Fülle genuiner Erfahrung gerecht werden können. [1] Die anglo­ame­ri­ka­ni­sche Tradition dagegen bildete, schon früh und aus mannig­fa­chen Gründen, einen Diskurs der nicht­aka­de­mi­schen Lite­ra­tur­kritik aus, der oft von Schrift­stel­lern selbst prak­ti­ziert wurde und darum die tech­ni­schen Errun­gen­schaften eines Autors zu würdigen wusste. Noch heute zeugen davon die großen Rezen­si­ons­or­gane – Times Literary Supp­le­ment und London Review of Books in Großbri­tan­nien, die New York Review of Books und die Los Angeles Review of Books in den Verei­nigten Staaten –, mit denen im deutschen Sprach­raum nichts vergli­chen werden kann.

Gleich­zeitig und sicher nicht unab­hängig von der akade­mi­schen Über­spannt­heit der Lite­ra­tur­kritik haben die deutschen (nicht unbedingt die öster­rei­chi­schen und schwei­ze­ri­schen) Roman­au­toren den Realismus als expe­ri­men­telle Form erst einmal ausge­sessen. Dickens wurde von der deutschen Kritik noch in den 1850er Jahren als chao­ti­scher und lasziver Autor abgetan. Durch diese Abschot­tung, die von den limi­tierten Publi­ka­ti­ons­be­din­gungen noch verstärkt wurde, kam es zu einer Verspä­tung des deutschen Realismus, die – man ist versucht zu sagen: bis heute – unein­holbar sein sollte. Der Abgrund zwischen Gustav Freytags Soll und Haben (1855) und Wilhelm Raabes Der Hunger­pastor (1864) einer­seits und zwei perfekten Romanen des Realismus wie Gustave Flauberts Madame Bovary (1857) und Charles Dickens Great Expec­ta­tions (1861) ande­rer­seits ist schwin­del­erre­gend. Damit ist noch nicht einmal gemeint, dass die beiden deutschen Romane anti­se­mi­ti­sche Machwerke sind; die Holp­rig­keit ihrer Kompo­si­tion, die Betu­lich­keit, mit der der Leser in die Geschichte einge­weiht werden soll, die psycho­lo­gi­sche Banalität und die pronon­cierte Provin­zia­lität des Erzählten allein machen sie uner­träg­lich für jeden eini­ger­maßen weltläufi gen Leser. Als dann mit dem anglo­philen Theodor Fontane der erste lesbare deutsche Realist auftrat (Effi Briest, 1896), waren seit den Pickwick Papers sechzig Jahre vergangen – einen solchen Vorsprung macht man nicht mehr wett. Fontanes Zeit­ge­nosse Henry James schrieb zu dieser Zeit schon Romane von solcher Subti­lität und leisen Gewalt, dass sie bis heute nicht richtig ange­kommen sind. Es leuchtet darum ein, dass mit Beginn des 20. Jahr­hun­derts die inter­es­san­testen deutschen Schrift­steller sich auf das Zerschlagen des realis­ti­schen Romans verlegten und damit auch einigen Erfolg hatten.

Ange­sichts der tele­vi­su­ellen Bedeutung dieser langen Verken­nung – wer denkt nicht beim Tatort sofort an die endlose Wieder­kehr der Stopf­ku­chen-Provinz, bei Breaking Bad dagegen an Great Expec­ta­tions? – mag es ange­bracht sein, einige der tech­ni­schen Errun­gen­schaften des Realismus noch einmal vor Augen zu führen.

Fort­set­zung und »Cäsur«

Sicher­lich die wich­tigste Errun­gen­schaft ist das tiefe Vers­tändnis und damit das Meistern dessen, was Fort­set­zung eigent­lich bedeutet. Hölderlin hatte um dieses Vers­tändnis in seinen Refle­xionen zur Tragödie gerungen und mit dem schwie­rigen Begriff der »Cäsur« eine idea­lis­ti­sche Ableitung dessen versucht, was die Indus­tri­elle Revo­lu­tion kine­ma­tisch umsetzte. Entschei­dend ist dabei der Daumen­sprung, das erzäh­le­risch oder szenisch Darzu­stel­lende nicht als homogene Rohmasse zu verstehen, die von Kapitel-, Szenen- oder Aktgrenzen will­kür­lich zerschnitten wird, sondern als in sich rhyth­mi­siertes, das Problem von Konti­nuität und Unter­bre­chung selbst wieder thema­ti­sie­rendes erzäh­le­ri­sches Aggregat. Aufgabe des »Dichters« ist es, so Hölderlin, das »Hand­werks­mäßige«, »den gesetz­li­chen Kalkul« auf dieses Aggregat so anzu­wenden, dass aus ihm die manifeste Rhythmik seiner Fort­set­zung (von Hölderlin »Transport« genannt) entsteht. [2]

Die Roman­in­dus­trie des 19. Jahr­hun­derts exter­na­li­siert und reali­siert also nur ein Problem, das die »große Epik« seit ihren modernen Anfängen bei Cervantes verfolgt hat. Denn die Frage, die sich jedem Autor stellt, ist nicht allein, wie es weiter­gehen soll, sondern wie er dieses Weiter­gehen in der Erzählung beglau­bigen kann: Die Erzählung muss auch ihre eigene Fort­set­zung erzählen. Vor dem Realismus bewerk­stel­ligte das die Fiktion einer weiteren Erzählin­stanz – in den meisten Fällen eines »Heraus­ge­bers« –, die erklärt, warum es überhaupt und warum es so und nicht anders weiter­geht. In den Meis­ter­werken der vorrea­lis­ti­schen Epoche – etwa in Lawrence Sternes Tristram Shandy oder in Goethes darauf antwor­tendem Wilhelm Meisters Wander­jahre – wird die Technik der Fort­set­zung immer wieder zum Gegen­stand und zum Rätsel des Erzählens. Der klas­si­sche Bildungs­roman entspringt dem Ideal der Konti­nuitäts­er­zeu­gung aus dem Leben des Helden – und scheitert daran, wie die Turm­ge­sell­schaft der Lehrjahre, die Revi­sionen des Grünen Heinrich bitter bezeugen. Übrigens stand noch auf dem Titel­blatt der Erst­aus­gabe von 1795: Wilhelm Meisters Lehrjahre. Ein Roman. Heraus­ge­geben von Goethe.

Das Problem der Fort­set­zung, verstanden als Konti­nuität der Bewegung, hat auch die Maschi­nen­bauer des begin­nenden 19. Jahr­hun­derts beschäf­tigt. Allent­halben lässt sich beob­achten, wie vormals diskon­ti­nu­ier­liche, gerad­li­nige Bewe­gungen in konti­nu­ier­liche Rotation verwan­delt werden – Stahl wird nicht mehr gehämmert, sondern gewalzt; Papier wird nicht mehr blatt­weise geschöpft, sondern endlos über Rollen gepresst; gedruckt wird nicht mehr mit Blöcken, sondern mit Zylindern; künst­li­ches Licht wird nicht mehr in diskreten Kerzen, sondern in Gasströmen geliefert; Güter, Menschen und ihr Lese­ma­te­rial nicht mehr im Relais­ver­fahren von Sta tion zu Station befördert, sondern in einem Zug rapide verteilt. Eine eigene Wissen­schaft, die Kinematik, analy­siert und theo­re­ti­siert diese Verfahren der Konti­nuität. [3]

Die Über­set­zungen in die Rotation bringen den realis­ti­schen Fort­set­zungs­roman ins Rollen: Er kann massen­haft und also billig gedruckt werden, er kann gleich­zeitig in den zusam­men­wach­senden Städten gelesen werden, im Gaslicht auch abends und nachts. Zwischen den monat­li­chen Ausgaben erscheinen Rezen­sionen und Gegen­re­zen­sionen der gelie­ferten Kapitel, in den Lese­ver­einen wird über sie debat­tiert. Die Laufzeit beträgt meistens andert­halb Jahre.

Diese Verschrau­bung von Maschinen- und Erzähl­be­we­gung hatte zur Konse­quenz, dass das Drängen der Konti­nuitäts­frage – wird es weiter­gehen, und wenn, wie? – in die Produk­tions- und Rezep­ti­ons­ge­ge­ben­heiten ausge­la­gert werden konnte. Autoren mussten nicht mehr einen Meta-Erzähler aufrufen, der ihrer Geschichte einen narra­tiven Zug zum Ende gab, denn dieser war dem Forst­set­zungs­roman jetzt als Exis­tenz­modus einge­schrieben. Dafür mussten sie in die einzelnen Episoden und über die Fort­set­zungs­grenze hinaus das einbauen, was auch bei den zeit­genös­si­schen Stahl- und Glas­ar­chi­tekten Spannung hieß. Wer verfolgen will, wie ein Meister diese Verzah­nungen über die Zäsuren hinweg einbaut, sollte sich die Norton-Studi­en­aus­gabe von Henry James The Turn of the Screw vornehmen, in der die Liefe­rungs­grenzen vermerkt sind. In diesem Spätwerk werden alle diege­ti­schen Tech­nika­lien der Gattung – wer die Authen­ti­zität der Erzählung garan­tiert, durch wessen Sensorium wir die Geschichte wahr­nehmen, was die Präsenz der einzelnen Figuren ausmacht – selbst wieder Gegen­stand der Darstel­lung und als Span­nungs­ele­mente über die Folgen verteilt. Es ist im Übrigen scho­ckie­rend, wie viele selbst kritische Ausgaben von Romanen des 19. Jahr­hun­derts dem Leser die entschei­dende Infor­ma­tion der Fort­set­zungs­grenzen vorent­halten.

Differenz als Motor

Der realis­ti­sche Roman ist aber nicht nur darum realis­tisch, weil er sich in die indus­tri­elle Bewegt­heit seiner Leser einklinkt, sondern auch, weil er mit dem Leben, das er beschreibt, und mit dem Leben seiner Leser eine entschei­dende Eigen­schaft gemein hat: Jeder weiß, dass, aber niemand, wie es weiter­geht. Aus Dickens Notiz­büchern lässt sich gut ersehen, wie er plant, wie er vergisst, wie er noch spät im Rennen die narra­tiven Pferde wechselt, um schließ­lich alles zu einem mehr oder weniger plau­si­blen Ende zu bringen. Er weiß mehr als seine Leser, aber eben auch nicht alles. Er versteht, dass er die Haupt- und Neben­fi­guren seiner Geschichten scharf zeichnen, ihnen eine bestimmte Geste oder Redensart oder Körper­ei­gen­schaft zuschreiben muss, damit sie über Monate hin erinnert werden können. Denn während der Dauer der Heft­chen­aus­gabe mussten die Autoren damit rechnen, dass ihre Leser nicht zurück­blät­tern konnten und darum Erin­ne­rungs­hilfen brauchten (wie ja auch Wagners Hörer einige Jahr­zehnte später).

Vor allem aber erlaubt die Mechanik des fort­lau­fenden Realismus den Autoren endlich, Geschichten zu erzählen, deren Haupt­fi­guren keine Helden, keine Iden­ti­fi­ka­ti­ons­hülsen sein müssen. Sobald das Enga­ge­ment der Leser nicht mehr empa­the­tisch durch das Glück des Helden erregt werden muss, sondern kine­ma­tisch über die Erwartung der Fort­set­zung läuft, können komplexe Figuren mit kompli­zierten, oft wider­sprüch­li­chen Beweg­gründen in den Vorder­grund treten. Dies ist weniger Dickens als Balzacs, Flauberts und Dosto­je­w­skis, später dann vor allem Henry James Spezia­lität. Dies ist mit dem etwas unglück­li­chen Wort vom »psycho­lo­gi­schen« Roman beschrieben worden; dabei aber wird über­gangen, dass die Öffnung zur psycho­lo­gi­schen Komple­xität erst durch die narrative Entlas­tung der Figuren zustande kommt.

Man mag sich fragen, was der Antrieb und Forttrieb des realis­ti­schen Erzählens ist, wenn psycho­lo­gi­sche und pädago­gi­sche Beweg­gründe wegfallen. Michel Serres hat die These begründet, dass die entschei­dende tech­ni­sche Entde­ckung des 19. Jahr­hun­derts die der moto­ri­schen Kraft der Differenz war. [4] Mecha­nisch gespro­chen ist das die Tempe­ra­tur­dif­fe­renz im Dampf- und Verbren­nungs­motor und die räumliche Differenz zwischen einem Kräf­te­paar, das zur Erzeugung eines Dreh­mo­ments nötig ist. Diese Entde­ckung des paral­lelen Kräf­te­paars, das aus gegen­läu­figen Rich­tungen kommend auf einen ausge­dehnten Körper trifft und ihn nach Maßgabe ihrer Entfer­nung von seinem Mittel­punkt in Drehung versetzt, ist ein treff endes Gegenbild zur »tragi­schen« Vision der newton­schen Mechanik, in der gegen­läu­fige Kräfte in einem Punkt kolli­dieren und sich dabei gegen­seitig vernichten.

Auch die Erzähler des 19. Jahr­hun­derts (er)finden Diffe­renzen und expe­ri­men­tieren dann über die Laufzeit ihrer Geschichten damit, wie sie die entste­hende narrative Bewegung erhalten können. Die großen Roman­themen des 19. Jahr­hun­derts – Ehrgeiz, Ehebruch, Gier und Neid, Armut und soziale Unge­rech­tig­keit – sind solche Diffe­renz­mo­toren, die in den unter­schied­lichsten Konfi­gu­ra­tionen Erzäh­lungen produ­zieren. Diese Diffe­renzen sind diffe­ren­zierter als die Total­dif­fe­renz, mit der der Bildungs­roman den Unter­schied von Indi­vi­duum und Welt erzählbar machen wollte; dafür lassen sie sich aber auch leichter trivia­li­sieren und multi­pli­zieren, wie Franco Moretti in seinen Big-Data-Analysen der Roman­li­te­ratur des 19. Jahr­hun­derts gezeigt hat. Wenn sie aller­dings vers­tändig eingebaut und von tief konzi­pierten Figuren ange­trieben werden, beginnen Roman­ma­schinen von fast unwi­der­steh­li­cher Saugkraft zu laufen: Pip und sein unbe­kannter Wohltäter in Great Expec­ta­tions, die krimi­nelle Gegenwelt in Sple­ndeurs et Misères des Cour­ti­sanes, der Abgrund zwischen den Ehegatten in Madame Bovary, Anna Karenina oder Effi Briest, die Scham in Lord Jim usw.

Mecha­ni­sche Seria­lität ist die erste Erschei­nungs­form erzäh­lender Literatur, die nicht mehr vom – letztlich theo­lo­gi­schen – Phantasma des einen Buchs und des einen Autors zehrt und die darum auch nicht von Herme­neu­tiken verstanden werden kann, die ihren Erfolg in der Aufschlüs­se­lung von Auto­ren­in­ten­tionen oder Werk­tota­litäten suchen. Vielmehr befördert sie eine Art der inter­pre­tie­renden Aufmerk­sam­keit, die sich auf die Techniken der Erzählung einlässt und diese goutiert. Wie werden Figuren ein- und ausge­führt, wie wird Spannung aufgebaut, wie wird die erzählte Zeit in der Erzähl­zeit darge­stellt? Solche Fragen stellt sich der Leser gewis­ser­maßen auf Augenhöhe mit dem Autor, sie ziehen ihn in den Sog der Geschichte, an der er auf andere als nur intel­lek­tu­elle oder emotio­nale: eben auf kine­ma­ti­sche Weise teilhat.

Doch auch die Fort-Setzung als exis­ten­ti­elle Bedingung, nicht nur die tech­ni­schen Probleme ihrer Bewerk­stel­li­gung, können zum Gegen­stand dring­li­chen und affek­tiven Fragens werden. Geht es weiter? Wie geht es weiter? Warum? Diese Dring­lich­keit machen sich ameri­ka­ni­sche Fern­seh­se­rien zu eigen.

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Im letzten Jahrzehnt des 20. und in den ersten 15 Jahren des 21. Jahr­hun­derts lässt sich im ameri­ka­ni­schen Fernsehen ein ähnlicher Prozess der Akze­le­ra­tion und Konti­nuitäts­stei­ge­rung beob­achten wie in den dreißiger Jahren des 19. Jahr­hun­derts. Während die Fern­seh­abende der Clinton-Jahre noch ganz von der episo­di­schen Ahnungs­lo­sig­keit und dem douceur de vivre der Sitcoms (Friends und Frazier) mit abschließender Late Night Show (Letterman und Leno) bestimmt waren, begann 1998 bei HBO mit The Sopranos das erste Expe­ri­ment einer Serie mit negativer, oder zumindest zutiefst proble­ma­ti­scher Haupt­figur. Tony Soprano kam zugute, dass der Pay-TV-Sender weder an die Segmen­tie­rung der Erzählung durch Werbe­spots noch an die strikten Obszönitäts­ge­setze gebunden ist und darum lang­at­mi­gere Erzähl­stränge in der Poesie der Straße ausrollen kann. Während die öff entlichen Networks sich während der Bush-Jahre in Reality- und Casting-Shows ergingen, entwi­ckelte sich in den Premium-Kabel-Sendern eine neue Erzähl- und Produk­ti­ons­kultur, in der ein Showrunner – wie zum Beispiel David Chase bei The Sopranos oder David Simon bei The Wire (HBO, 2002 bis 2008) – das Muster der Show entwirft und dann Regis­seure und Autoren im Kollektiv an der Weiter­ent­wick­lung und Ästhetik der Geschichte mitar­beiten lässt. Das prorsus, das Vorwärts der erzäh­lenden Prosa, findet hier seine ange­mes­sene arbeits­tei­lige Verfas­sung.

Wie The Sopranos den unhel­di­schen Charakter salon­fähig gemacht haben, so hat sich The Wire tief damit beschäf­tigt, was Narra­to­logen die fabula nennen: mit dem Zug der zeitlich univoken Ereig­nis­kette, die in diesem Fall durch Perspek­ti­ven­wechsel, doku­men­ta­ri­schen Kame­rastil und die zunächst ganz unver­s­tänd­liche Sprache noch näher an die soge­nannte Realität gebracht werden sollte. Dass der den Detective McNulty spielende Dominic West ein in Eton erzogener Shake­speare-Darsteller ist, zeigt, wie viel Arbeit in die Konstruk­tion dieser Realität eingeht – was natürlich nicht bedeutet, dass das Zusam­men­spiel der Faktoren, die den Drogen­handel antreiben, nicht völlig richtig, ja sogar prophe­tisch darge­stellt ist.

Im Gegenzug hat sich Mad Men (AMC, 2007–2015), das erste wichtige Fort­set­zungs­drama der Ära Obama, ganz dem Wie der Darstel­lung, dem sujet, gewidmet; der histo­ri­sche Kontext wird allein durch die narrative Kraft der Dinge – der Kleidung, der Autos, der Inte­ri­eurs, der im Hinter­grund laufenden Fern­seh­nach­richten – herge­stellt. Was erzählt wird, ist zwar nicht beliebig, aber von einem hohen Grad an Reihen­haf­tig­keit gekenn­zeichnet, kommen in Don Drapers Liebes­leben und in seinem Trinken doch das Prinzip und die Tragik des Seriellen selbst zum Ausdruck. Die Kunst wiederum, Dinge zum Sprechen (und Frauen zum Schweigen) zu bringen, ist Drapers Berufs- und Lebens­ge­heimnis.

Eine Errun­gen­schaft dieser bahn­bre­chenden Werke ist Zeit: nicht nur der große Bogen von fünf oder sechs Jahren, in denen eine Geschichte ausge­sponnen werden kann, sondern auch die Verlang­sa­mung der Erzähl­zeit in den einzelnen Episoden, ja in den einzelnen Einstel­lungen, in denen oft minu­ten­lang nichts oder wenig passiert und das Auge damit beschäf­tigt ist, die Atmo­s­phäre, die Details des Sets, das Gespräch der Dinge zu absor­bieren. Die kontem­pla­tive Rezeption dessen, was von Lukács in seiner Realis­mus­theorie als Beschrei­bung herab­ge­wür­digt worden war, wird medial durch die hoch­auf­lö­senden Bild­schirme, auch und vor allem der Tablets, unter­s­tützt. Diese Verlang­sa­mung durch Beschleu­ni­gung ist stil­bil­dend geworden, ihr ist der enorme Produk­ti­ons­auf­wand geschuldet, den selbst Serien wie The Americans (FX, seit 2013) treiben, die uns »nur« in die Mitte der achtziger Jahre zurück­ver­setzen.

Mit Breaking Bad (AMC, 2008 bis 2013) wurde ein Plateau erreicht, auf dem die Spannung zwischen fabula und sujet, zwischen Erzählen und Beschreiben – zwischen der albtraum­haften Logik von Walter Whites Aufstieg und der wüst-magischen Land­schaft und Gesell­schaft von New Mexico – austa­riert war und die Zuschauer von einem souver­änen Showrunner und seinem Autoren- und Regis­seur­s­team in eine neue Dimension des inter­ak­tiven Erzählens geführt wurden. Während das Spiel der Diffe­renzen – zwischen dem Fami­li­en­vater Walter White und seiner Inkar­na­tion als Heisen­berg, zwischen Walter und Jesse, zwischen Walter und Hank, abstrakter in den Fragen von Verbre­chen und Recht­fer­ti­gung, Schuld und Sühne, Zufall und Zwang – die Geschichte vorwärts­trieb, zogen die Autoren, im Austausch mit ihrer Inter­net­ge­meinde, ober- und unterhalb der Geschichte Bedeu­tungs­ebenen ein, die philo­lo­gisch und meta­phy­sisch das Problem der Seri­en­er­zäh­lung selbst noch einmal als Frage stellten. So bemerkt etwa der Philologe, dass die erste, vierte, zehnte und drei­zehnte Folge der zweiten Staffel die Titel »Seven Thirty-Seven«, »Down«, »Over«, »ABQ« tragen und somit den Flug­zeug­ab­sturz über Albu­querque in der letzten Folge ausbuch­sta­bieren. Dieser Zusam­men­stoß wiederum rührt an die Grund­frage der Prosa­er­zäh­lung, die Goethe in den Lehr­jahren gestellt hatte – wie viel darf für die Fort­set­zung eines Romans dem Charakter, wie viel dem Zufall zugemutet werden? – und die Dickens mannig­fach, am inten­sivsten in den ersten Sätzen des 55. Kapitels von David Copper­field verhan­delt hat. Während so die Grenzen von Drama und Epik in den Blick kommen, durch­bricht die anhal­tende Präsenz von Walt Whitmans Lyrik – von Gales Vortrag von When I Heard the Learnd Astro­no­mers bis zu Walters Exemplar von Leaves of Grass – die dritte Genre­grenze. All das kulmi­niert in der dritt­letzten Folge der gesamten Serie, in der die szenische Gegenüber­stel­lung der Prot­ago­nisten und die epische Auflösung der Hand­lungs­knoten durch Shelleys großes Gedicht Ozyman­dias (Titel der Folge) überhöht wird und so, nach einhel­liger Ansicht der Kritik, eine der großar­tigsten Stunden der Fern­seh­ge­schichte entsteht.

Breaking Bad war als Serie ein Glücks­fall – nicht zuletzt, weil sie, im Unter­schied etwa zu Mad Men, nicht nur die Ästheten und Hipster, sondern auch die Crime- und Action­fans erreichte. Ob diese Konjunk­tion noch einmal erreicht wird – viel­leicht durch den Spinoff Better Call Saul (AMC, seit 2015) –, muss dahin­ge­stellt bleiben. Doch die Bedin­gungen sind geschaffen, und die Expe­ri­men­tier­freu­dig­keit großer und kleiner Sender zeigt, dass eine neue Qualitäts­stufe erreicht ist.

Seit 2013, als Netflix mit House of Cards die erste Staffel auf einen Schlag komplett ins Netz stellte, hat eine weitere Migration und Beschleu­ni­gung des Seriellen einge­setzt. Nicht nur sind den Fern­seh­sen­dern mit den Streaming-Diensten neue Konkur­renten erwachsen, sie verändern auch noch einmal die Sehge­wohn­heiten: Während selbst hart­ge­sot­tene Fans von Mad Men langsam des Wartens und des Tropfens der Episoden müde wurden, versenkten sich die Zuschauer von House of Cards, Orange is the New Black (Netflix, seit 2013) oder Bloodline (Netflix, seit 2015) in lange, oft näch­te­lange Sehorgien. Zwar gab es das Binge-Watching per DVD schon vorher, doch konnte man sich die unmit­tel­bare Verfüg­bar­keit der Serie nur durch den herab­set­zenden Nachteil der Verspä­tung erzwingen. Durch ihre sofortige Präsenz im Netz erreicht die Fern­seh­serie den Stand der Roman­pro­duk­tion um etwa 1870, als viele Romane wieder ausschließ­lich in Buchform erscheinen konnten, da sich die narra­tiven Konven­tionen der Serie längst in der Faktur der Texte und in den Erwar­tungen der Leser nieder­ge­schlagen hatten. Der Detek­tiv­roman, das ehrwür­dige Genre der Novelle mit der Dynamik des Romans verbin­dend, ist nur eine der Formen, die sich diese Durch­set­zung der Seria­lität zu eigen machten.

Auch aus dieser letzten Wandlung von der Fernseh- zur Netzserie hat sich eine hybride Form zwischen Film und Serie entwi­ckelt, in der die Erzähl­ge­wohn­heiten der Serie – die langen Erzähl­zeiten, die auf- und abebbende Spannung, die Entfal­tung von Neben­fi­guren – in die Kohärenz und Finalität des Films eingehen. Ein Schul­bei­spiel hierfür ist Fargo (FX, seit 2014), in dem die Geschichte des Films der Coen-Brothers noch einmal und doch ganz anders in zehn Episoden erzählt wird. Zwar wurde eine zweite Staffel ange­kün­digt, doch drängt sich das aus der Geschichte selbst nicht auf und wird wohl wieder in einem zehn­s­tün­digen Film enden. Gleiches gilt von True Detective (HBO, seit 2014) mit Matthew McCo­n­aughey und den enig­ma­ti­schen sieben Folgen von Jane Campions Top of the Lake (Sundance, 2013).

Eine Erfahrung anderer Zeit

Sicher lassen diese auf die Erzähl­technik fokus­sierten Vermes­sungen der ameri­ka­ni­schen Fern­seh­land­schaft wichtige Aspekte außer Acht; die Ökonomie und das Manage­ment der Serien ist vermut­lich komplexer, als dies von außen wahr­zu­nehmen ist, und die Ästhetik der Fern­seh­bilder und ihr Verhältnis zu denen des Films bedürften einer eigenen Geschichte. Und natürlich gibt es, wie im 19. Jahr­hun­dert, jede Menge Überfl üssiges. Dennoch enthüllt die Rück­pro­jek­tion auf die Geschichte des Romans Erkennt­nisse, die es immer noch schwer haben, im Vers­tändnis von seriellem Erzählen akzep­tiert zu werden. Zunächst, und noch einmal: Empathie ist ein atavis­ti­scher und für das Vergnügen an realis­ti­scher Narration sekun­därer Beweg­grund. Auch hier gibt es ein schla­gendes Beispiel in dem Vergleich von Aaron Sorkins Präsi­denten-Soap The West Wing, mit der sich Amerikas Demo­kraten über die rechts­freien Jahre der Bush-Herr­schaft hinweg­trös­teten und die wie alle Sorkin-Machwerke den Zuschauer in die Falle des Mitlei­dens zwingt, und House of Cards, in dem, ebenfalls einen Demo­kraten als Haupt­figur präsen­tie­rend, die Tendenz zur empa­thi­schen Identifi ka tion ständig unter­laufen wird. Daran ändern auch Francis an das a parte-Sprechen in der Bühnen­kunst des 18. Jahr­hun­derts erin­nernde Zuwen­dungen zur Kamera nichts. Alle wollten Jed Bartlet, niemand will Francis Underwood sein. Mit der Atrophie der iden­ti­fi­ka­to­ri­schen Anteil­nahme verküm­mert aber auch deren angeblich »erwach­se­nere« Version, nämlich der ideo­lo­gie­kri­ti­sche Versuch, den Grund für einzelne Figuren oder für die Stimmung ganzer Serien in der poli­ti­schen Gegenwart zu finden – dass Underwood ein Reprä­sen­tant des nichts­wür­digen ameri­ka­ni­schen Kongresses sein soll, ist so offen­sicht­lich, dass es zum Vers­tändnis der Serie und vor allem zum Genuss nichts beiträgt.

Woraus speist sich aber dann die millio­nen­fache affektive Bindung, die die Fern­seh­se­rien der letzten Jahre so unzwei­fel­haft erzeugt haben? Aus dem Dabeisein, aus dem vitalen Interesse an den Phänomenen der Fort­set­zung selbst. Dazu gehört sicher das sich in unzäh­ligen Blogs nieder­schla­gende intel­lek­tu­elle Vergnügen an den Techniken der narra­tiven Verknüp­fung, an dem Versteck­spiel, das Autoren und Zuschauer mitein­ander spielen, um Dinge in Verwei­sungen, Zeug in Zeigzeug zu verwan­deln.

Darunter oder darüber hinaus aber gewährt die Serie eine Erfahrung der Zeit, die nicht die vermeint­lich persön­liche, die tagtäg­lich einge­teilte des Indi­vi­duums ist. Das wird schon daran deutlich, dass die Serie in die Zeit des Indi­vi­duums eingreift, sei es als Erwartung und Verzehr der jeweils nächsten Folge, sei es als Fres­sorgie im Falle der neueren Netflix-Serien. In dieser Hinsicht erfordert die Serie gewis­ser­maßen negative Arbeit: Sie stellt herrische Anfor­de­rungen an die Zeit des Einzelnen, führt aber zu keinem Werk und ist darum Evasion in die Passi­vität. Diese Effekte des seriellen Erzählens, in denen sich die Komple­men­ta­rität von indus­tri­eller Arbeit und Sucht bestätigt, hatten schon die Lese­hy­gie­niker des 19. Jahr­hun­derts beun­ru­higt.

Doch die Hingabe an eine Zeit, die nicht die eigene ist, ist darum nicht Hingabe an Unei­gent­li­ches, im Gegenteil: Sie entdeckt die Differenz zwischen unserer Zeit und der Zeit ohne uns, zwischen Lebens­zeit und Weltzeit. Diese Differenz intel­lek­tuell anzugeben bereitet, zumindest Erwach­senen, keine Schwie­rig­keiten – wir wissen, dass der nächste Tag auch ohne uns kommen wird. Mit dieser Einsicht zu leben, sie als solche affektiv zu inte­grieren, ist jedoch eine bedroh­liche und – außer für buddhis­ti­sche Mönche – nicht wirklich zu bewäl­ti­gende Aufgabe. Sie ist zu groß und zu leer. Die kine­ma­ti­sche Fort­set­zung nimmt diese Bedrohung zugleich ernst und macht sie erzählbar. In der nächsten Folge wird ein Leben weiter­gehen, das wir als solches verstehen und an dessen Einzel­heiten wir brennend inter­es­siert sind, das aber nicht das unsere ist. Es wird sich fort­setzen wie die Welt am Tag nach unserem Tod.

[1] Walter Benjamin, Der Erzähler. In: Gesam­melte Schriften II.2. Frankfurt: Suhrkamp 1991.
[2] Friedrich Hölderlin, Anmer­kungen zum Oedipus. In: Sämtliche Werke und Briefe. Hrsg. v. Michael Knaupp. Bd. II. Darmstadt: Wissen­schaft­liche Buch­ge­sell­schaft 1998
[3] Vgl. Helmut Müller-Sievers, The Cylinder. Kine­ma­tics of the Nine­teenth Century. Berkeley: Univer­sity of Cali­fornia Press 2012.
[4] Michel Serres, Intro­duc­tion. In: Auguste Comte, Cours de Philo­so­phie Positive. Présen­ta­tion et notes par Michel Serres, François Dragognet, Allal Sinaceur. Paris: Hermann 1975

Abdruck mit freund­li­cher Geneh­mi­gung des »Merkur – Deutsche Zeit­schrift für europäi­sches Denken«, in dessen Heft 07 / Juli 2015 dieser Text ursprüng­lich erschienen ist.

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