22.05.2014

Kamera-Spiele und andere Spielchen

Subjektiv - Dokumentarfilm im 21. Jahrhundert
Mit Struktur und Charme: Wavelength eroberte 1967 die Avantgarde-Szene und gilt seither als experimenteller Meilenstein

Das Kino des kana­di­schen Avant­garde-Filme­ma­chers Michael Snow ist mehr als nur struk­tu­reller Film: Es ist Film noir, Science-Fiction, Melodram, Wort­spie­lerei und vor allem: ganz viel Humor – Zur Retro­spek­tive im Film­mu­seum München anläss­lich der UNDERDOX Halbzeit

Von Dunja Bialas

Als der kana­di­sche Avant­garde-Filmer Michael Snow, damals ansässig in New York und reger Besucher der von Jonas Mekas initi­ierten Film-Makers' Cine­ma­theque, als erster den soeben, 1967, durch die Zeit­schrift »Film Culture« ausge­ru­fenen Inde­pen­dent Film Award gewann, wurde er schlag­artig berühmt. Aber was ist das für ein Film, was das Bahn­bre­chende, das ihn förmlich in die erste Reihe der New Yorker Avant­garde-Szene kata­pul­tierte, in die Reihe von Andy Warhol, Stan Brakhage und Ken Jacobs?

Wave­length vollzieht sich in einer einzigen Einstel­lung und ohne vorder­grün­dige Handlung: Ein Zoom holt in einem Apartment eine Wand immer näher an das Auge des Betrach­ters heran. Anfangs nicht erkenn­bare Details werden deutlich, eine Grafik, die die ausge­schnit­tene Silhou­ette der »Walking Woman« zeigt, mit der Snow von 1961 an die Prin­zi­pien der Seria­lität erforschte, und die zu seinem Markenz­ei­chen geworden war, und eine Foto­grafie. Eine ähnliche Vergröße­rungs-Arbeit tut sich auf, durch­ge­führt durch die unsicht­bare, aber spürbare Kame­raap­pa­ratur, ähnlich dem Foto­grafen David Hemmings aus Miche­lan­gelo Anto­nionis Blow Up, der – ist es Zufall oder nicht – im selben Jahr entstand.

Die reale Welt der Objekte wird während des Films immer wieder einer Verun­si­che­rung unter­zogen, indem sich filmische Artefakte wie eine »Geis­ter­ebene« über die Gegen­s­tände legen und sie gewis­ser­maßen in das Medium hinein­ziehen, so wie David Lynch später in Blue Velvet die reale Welt in die Sphäre der Hallu­zi­na­tion und des Mediums eintreten ließ. Das Apartment inver­tiert sich in sein Bild-Negativ, Farb­frames schieben sich zwischen die Aufnahmen, und jedes Heran­zoomen wird zum Mikro-Ereignis, in welchem die Kamera als stummer Zeuge auf sich aufmerksam macht.

Wave­length ist der erste von insgesamt drei »Kamera-Filmen«. 1969 folgte der mit dem pikto­gra­fi­schen Titel versehene <—> (Back and Forth). Mittels hori­zon­talem Hin-und Herschwenken der Kamera wird ein Klas­sen­raum der Fairleigh Dickinson Univer­sity in Madison, New Jersey gefilmt – der Abspann ist hier sehr präzise und führt im Übrigen alle im Film Mitwir­kenden auf. Snow instal­lierte die Kamera auf einer Maschine, bestimmte die Schwenk-Geschwin­dig­keit mittels eines Metronoms und überließ der justierten Kamera das Pano­ra­mieren.

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Die Hand­lungs­an­wei­sung für die Kamera steht auf der Tafel (Foto: Michael Snow)

Bevor sich im immer schneller werdenden und nur maschi­nell ausführ­baren Schwenk die Konturen der objek­tiven Welt auflösen und sich die Illusion einer Bild­deh­nung bis ins Cine­ma­scope-Format ergibt, betreten Menschen das Klas­sen­zimmer und erstellen kurze Hand­lungs­mo­mente, die das Drama­ti­sche auf Bildebene zu befördern vermögen – und die den strengen Forma­lismus der Anordnung auch ironisch unter­wan­dern. So endet eine Stehparty im Ringkampf zweier Studenten (zu sehen sind hier u.a. der Akti­ons­künstler Allan Kaprow und der Klang­künstler Max Neuhaus) – eine ungeahnte Vorweg­nahme übrigens eines »fist fight«, der sich bei der Urauf­füh­rung des Films zuge­tragen hat, wie Snow in München erzählt. Mit und gegen die Richtung der hin- und herschwen­kenden Kamera betreten immer wieder Menschen das Klas­sen­zimmer und verlassen es, was wider­s­tän­dige bzw. sogartige Wirkungen erzeugt: die Menschen sind, je nachdem, autonome Subjekte oder Spiel­bälle der Maschine. Wie ein selbst­iro­ni­scher Höhepunkt erscheint es, wenn die Kamera vom hori­zon­talen Schwenk zum verti­kalen Tilt übergeht und das Bild nun wie in einem Glücks­spiel­au­to­maten rauf und runter fährt, bis es schwan­kend kurz innehält, um wieder in Bewegung gebracht zu werden. Unter dem Einfluss der Geschwin­dig­keit der filmenden Apparatur löst sich der Raum vollends in Licht- und Farb­fle­cken auf – bis schließ­lich, Achtung, Spoiler!, ein Police Officer durch ein Fenster in das Klas­sen­zimmer blickt und dem schwin­del­er­re­genden Treiben ein Ende bereitet.

Während Wave­length und <—> (Back and Forth) mit Innen­räumen und der Präsenz des Menschen spielen, ist Schau­platz des dritten, wiederum zwei Jahre später reali­sierten Kame­ra­films La région centrale die Natur. Snow hatte zwei Voraus­set­zungen für seinen Film formu­liert: Zum einen wollte er eine Kamera-Apparatur, die wie auch schon in <—> (Back and Forth), unab­hängig von einem Camera Operator funk­tio­nieren sollte und mehrere Schwenk- und Zoom-Bewe­gungen gleichz­eitig um verschie­dene Achsen innerhalb eines Radius' von 360° ausführen sollte. Zum anderen wollte er einen Ort finden, der Raum bot für die ausla­denden Kamera-Bewe­gungen und zugleich möglichst vom Menschen noch unberührt war. 1969 traf er in Montreal den Techniker Pierre Abeloos, der für ihn einen Kamera-Roboter baute, der Bewe­gungen in alle Rich­tungen voll­führen konnte, ohne dabei jedoch selbst aufs Bild zu geraten. Die Suche nach dem richtigen Drehort gestal­tete sich schwie­riger; er fand ihn schließ­lich per Hubschrauber im äußersten Norden von Sept-Iles in Québec.

Der Kamera-Roboter wurde für den fünf­tägigen Dreh im September 1970 vorpro­gram­miert; gleichz­eitig konnte er per Fern­be­die­nung mani­pu­liert werden. Sechs Stunden 16mm-Material hatte Snow am Ende belichtet und schnitt daraus den dreis­tün­digen La région centrale.

Zehn Jahre später hatte Snow schon viel­fältig mit Video expe­ri­men­tiert. In Presents (1982) setzte er es im sechs­minü­tigen Intro des Films ein, da der Bild-Effekt, den er erzielen wollte, nur auf Video möglich war: Ein schmaler Schlitz, der sich wie ein Türspalt öffnet, wird breiter und gibt den Blick auf eine sich auf einem Bett räkelnde nackte Frau frei. Dann streckt sich das Bild wie ein lang­ge­zo­gener Kaugummi, die Frau wird unkennt­lich, und das Bild verschwindet in einem leuch­tenden Streifen. Wie eine Parodie auf seinen eigenen Film <—> (Back and Forth) wirkt das Folgende: Die Kamera ist auf einen Punkt fixiert, während das Setting vor der Kamera durch enorme Motoren hin- und herbewegt wird. Die Frau, die sich von einem Zimmer zum nächsten entgegen und mit der Dreh­rich­tung der Bühne bewegt, ist wieder die »Walking Woman« aus den frühen 60er Jahren. Auf der Schall­platte, die die Frau als mediale Audio-Analogie zur rotie­renden Bühne in Gang gesetzt hat, springt jedesmal die Nadel in der Rille, wenn die Bühne die Richtung wechselt. Den Rich­tungs­wechsel dirigiert Snow deutlich vernehmbar aus dem Off wie eine Regie­an­wei­sung an Schau­spieler, während das Bühnen­dekor unter der Bewegung wie im Slapstick zusam­men­fällt.

Presents: Found Footage

Der zweite Teil von Presents zeigt von Snow gefilmtes Found Footage der realen Welt (Foto: Michael Snow)

Der Lust am Spiel und an den Worten, die sich bereits im viel­sa­genden Titel Presents andeutet, gibt Snow ein Jahr später in So Is This (1983) in Reinform nach. Sein hoch­gradig selbst­re­fle­xiver Lese-Film besteht nur aus Wörtern, die einzeln als Bild erscheinen. Snow perpe­tu­iert dabei den Titel des Films, der immer nur auf sich selbst verweist (der Titel So Is This wurde dem Film als Werktitel gegeben und erscheint im Film nicht als Filmtitel), und reflek­tiert die möglichen Reak­tionen des Zuschauers: »This / is / the / title / of / this / film. / The / rest / of / this / film / will / look / just / like / this.« 

So Is This entfaltet einen stummen Dialog mit dem Zuschauer, der direkt ange­spro­chen wird und auf dessen ange­nom­mene Gefühle und Reak­tionen der Text eingeht. Der Film ist ein »Mitmach­film«, der nur funk­tio­niert, wenn der Zuschauer in seinen Gedanken den Text spricht. Auch diesen Aspekt weiß Snow selbst­iro­nisch zu brechen, wenn die Worte ein Lied anstimmen, bei dem alle mitsingen sollen, aber, bitte, ohne die Lippen zu bewegen.

Wie sehr sein filmi­sches Nach­denken über die Konsti­tu­tion von Bildern durch Kadrie­rung, Kamera, Dauer, Raum, Drama­ti­sie­rung und dem dazu­gehö­rigen Sound immer auch durch­setzt ist durch spie­le­ri­schen Bild-Humor und Medien-Ironie, beweist Snow zwanzig Jahre später noch einmal in *Corpus Callosum (2002). Der Titel ist ein Ausdruck aus der Anatomie und bezieht sich auf den Hirn­balken, der die rechte mit der linken Gehirn­hälfte verbindet. Snow hat mit 71 Jahren zum ersten Mal mit digitalen Computer-Anima­tionen gear­beitet und versieht das virtuelle Bild mit einer grund­sät­z­li­chen Unsi­cher­heit: In der digitalen Mani­pu­la­tion wird es fort­wäh­render Trans­for­ma­tion ausge­setzt und Gegen­s­tände wie Menschen der Meta­mor­phose unter­worfen. Gleichz­eitig ergeben sich implizite Kommen­tare zur medial verwan­delten Gesell­schaft, indem deren Dispo­si­tive wie Über­wa­chungs­ka­meras oder Computer allge­gen­wärtig sind. Mittels eines medialen Möbius-Bandes, das als digitaler Special Effect an den Video-Trick der Eingangs­se­quenz von Presents erinnert, trans­for­miert sich die darge­stellte Techno-Welt in ein Wohn­zimmer. An der Wand hängt wieder »The Walking Woman«. Snow hat hier auf viel­fäl­tige Weise eine Mini-Retro­spek­tive seines eigenen Werkes geschaffen, und hat sich auf die Endlos­schleife eines Möbius-Bandes begeben, auf dem er sich nicht mehr entscheiden muss zwischen der Reprä­sen­ta­tion der Welt und der Welt der Reprä­sen­ta­tion. Die Welt ist jetzt ganz im Medium aufge­gangen.

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