Ladykillers

• Kritik von Thomas Willmann
• Kritik von Tobias Lehmann

Der Teufel hatte es schon mal leichter in Amerika. »Let’s go backt to God,« heißt mehr denn je das Motto, so wie es The Lady­kil­lers gleich zu Beginn als Gospel­song auf dem Sound­track ausgibt. Und zwar zurück zu einem alttes­ta­men­ta­ri­schen Gott, der mit Vergebung wenig am Hut hat. Wer vom rechten Weg abweicht, den erwartet keine Gnade. »Smite them,« erschlagt sie, heißt die Losung, die der schwarze Prediger in The Lady­kil­lers ausgibt für den Umgang mit allen, die zuchtlos geworden und vom Glauben abge­fallen sind – wie »those back­sli­ding Israe­lites« bei ihrem Tanz um’s Goldene Kalb, mit denen Moses entspre­chend verfuhr. (Der zürnte damals nicht nur ein bisserl, wie es meist in den possier­li­chen Bibel­ver­fil­mungen gezeigt wird – der befahl allen, die dem HERRN angehören, mit dem Schwert durch’s Lager zu ziehen und »Bruder, Freund und Nächsten« zu erschlagen.)
Eine Toten­insel aus Abfall, »far removed from God«, wartet in The Lady­kil­lers auf alle, die vom engen Pfad der Recht­schaf­fen­heit abge­kommen sind, ein »garbage island« in einer Fluss­mün­dung. Müll ist der Mensch, der nicht bei Gott ist, und zu Müll wird er wieder werden.

Der Teufel trägt in The Lady­kil­lers den schönen Namen Gold­thwait Higginson Dorr, Ph.D. und wird gespielt von Tom Hanks in seinem schönsten Auftritt seit Menschen­ge­denken. Der Film spart es sich, expilizit auszu­spre­chen, dass wir es hier mit dem Leib­haf­tigen zu tun haben. Es ist auch so deutlich genug: Dorr, dieser falsche Professor für tote Sprachen, mit seinem Kinnbart und dem einen schiefen Zahn, mit seinem affek­tierten Oxford-Englisch-Akzent und seinen verfüh­re­ri­schen Einflüs­te­rungen, die er in ein Wort­ge­walle verpackt, als hätte er einen Thesaurus gefrühs­tückt; Dorr mit seiner Fiedel und dem altmo­di­schen Gewand eines Südstaaten-Gent­lemans, der direkt aus einer Mark Twain-Geschichte entsprungen scheint (»The Myste­rious Stranger« heißt eine von Twains späten Stories, und die Titel­figur ist kein anderer als der Höllen­fürst) – bis auf den Bocksfuß trägt Dorr so ziemlich alle Attribute des Herrn der Fliegen, wie sie insbe­son­dere in einer langen ameri­ka­ni­schen Tradition von Geschichten über den Teufel auf in cognito-Streif­zügen in den US-Südstaaten geläufig sind.
Und falls das alles nicht offen­sicht­lich genug wäre, dann muss man nur die angst­volle Abscheu betrachten, mit der Dorr auf den Vorschlag reagiert, er solle in die Kirche kommen (»And engage in divine worship?,« schaudert es ihm) – eine für ihn undenk­bare Alter­na­tive, obwohl sie ihn und seine Kumpane aus einem schweren Dilemma befreien könnte.
Als Alec Guiness 1955 in Alexander Mackend­ricks The Lady­kil­lers zum erstenmal auftritt, da fällt auch zunächst sein Schatten durch die Tür (»darkened your door, as the expres­sion has it,« sagt Dorr selbst über seine eigene Ankunft), verfins­tert die gute Stube von Mrs. Wilber­force (Katie Johnson) und läßt ahnen, dass da ein mehr als nur alltäg­lich Böses zur Unter­miete Einzug halten wird.
Während diese meta­phy­si­schen Untertöne sich in Mackend­ricks Film aber weit­ge­hend verlieren, haben die Coen-Brüder ihnen bei ihrem »Remake« des briti­schen Komödien-Klas­si­kers (»Reworking« wäre ein passen­derer Begriff) zu zentraler Prominenz verholfen.

»Behold, there is a Stranger in our midst, come to destroy us,« weiß die schwarze, tief­gläu­bige Südstaaten-Lady Mrs. Munson (Irma P. Hall) schon zu Beginn des Films, noch bevor dieser Fremde an ihre Tür geklopft hat. Da kommt sie gerade aus dem Büro des Sheriffs – und von einer Szene, in der die Coens gleich ein paar funda­men­tale Diffe­renzen zur altehr­wür­digen Film-Vorlage etablieren.
Auch in Mackend­ricks Film lernen wir die Lady, von der der Titel spricht, anfangs bei einem Besuch des örtlichen Poli­zei­re­viers kennen. Bevor sich dann der Chef einer Gangs­ter­bande bei ihr einquar­tiert und – sich mit seinen vier Kollegen als Musik-Ensemble tarnend – ihr Haus zum Stütz­punkt für einen großen Raubzug macht. Ein Plan, den die Haus­herrin zufällig enttarnt, woraufhin ihr die Ganoven ans Leben wollen, bei ihren Mord­ver­su­chen aber uner­war­teten Schwie­rig­keiten begegnen.
Doch wie anders sind bei den beiden Filmen die Kräfte bei der eröff­nenden Staats­ge­walts-Visite verteilt: Katie Johnson als Mrs. Wilber­force war ein zier­li­ches, äußerst briti­sches, verun­si­chertes Persön­chen, grund­gütig und naiv, schwer einge­schüch­tert von der Autorität, der sie sich gegenüber sah. Die weltliche Macht in der Coen-Version hingegen residiert in einem winzigen, schach­tel­ar­tigen Gebäude, in dem die Spinn­weben an der offenbar schon lang nicht mehr bewegten Tür zur Arrest­zelle hängen. Die Staats­ge­walt, das sind zwei wohl­be­leibte, schla­fende Männer; der Sheriff wirbt auf einem Plakat um seine Wieder­wahl mit dem Argument, was anderes als Sheriff-Sein wüsste er nicht zu tun.
Und dann platzt Mrs. Munson herein: Eine Urgewalt mit einem mächtigen Körper, die keine Wider­worte duldet – ach was, die überhaupt kaum Worte duldet von ihrem Gegenüber. Es gibt keine Sekunde des Zweifels (man vergleiche auch nur die Kame­ra­winkel, mit denen die beiden Filme hier jeweils auf ihre Haupt­dar­stel­le­rinnen und die Poli­zisten blicken), wer hier wirklich die Macht hat. Das Missis­sippi des Coen-Lady­kil­lers ist ein Reich Gottes, das staat­liche Ordnungs­hüter nur als bessere Hand­langer kennt. Und Mrs. Munson hat Gott auf ihrer Seite. Kein Wunder, dass Dorr sie viel später mal »a more formi­dable antago­nist than one would have imagined« nennt. Selbst im Schlaf wacht der Allmäch­tige über sie – und schickt wenn’s brenzlig wird schon mal Jesus persön­lich als Lebens­retter aus der Kuckucksuhr...

Bei ihrem Auftritt im Poli­zei­re­vier macht Mrs. Munson noch eines klar: Sie hat wenig Toleranz für Kultur, die ihr neu oder fremd ist. Ganz furchtbar schimpft sie auf die »Hippy­tihop-Music« ihres Neffen.
Die Oppo­si­tion von Professor Dorr und Mrs. Munson ist für The Lady­kil­lers nicht einfach nur eine von Teufel und Gott, »Böse« und »Gut«. (Wobei die Sympa­thien des Films auf der Seite von Dorr und seiner Truppe liegen, auch wenn er sie durchwegs als mehr oder weniger volle Trottel zeichnet. Die Coens hatten schon immer eine Liebe zu den reinen Toren, den Narren, deren kognitive Fähig­keiten von der Welt deutlich über­for­dert werden – denn letzteres ist im Coen-Universum quasi die Grundform mensch­li­chen Daseins...)
Dorr und Munson stehen für zwei Systeme von Kultur.
Auf der einen Seite Dorr, der in Paris die »toten Sprachen« studiert hat, Grie­chisch und Latein, der die Musik von Renais­sance und Rokkoko kennt, der in all seinem Gebaren äußerst europäisch tut, sich mit einer ethnisch bunt zusam­men­ge­wür­felten Bande von »Spezia­listen« umgibt – und der mit Vorliebe Poe zitiert, insbe­son­dere das Gedicht »For Helen«: Ein Gedicht, das seiner­seits die antiken Kulturen beschwört; ein Gedicht aus einer Zeit, als die ameri­ka­ni­sche Literatur nichts dagegen hatte, sich in Europa und bei vergan­genen Epochen zu bedienen, als sie morbide sein durfte und dem Dunklen zugetan.
Auf der anderen Seite Munson, in deren Ohren die Pariser Elite-Uni Sorbonne nur nach »sore bone«, schmer­zendem Knochen, klingt, die dafür die christ­liche »Bob Jones Univer­sity« für die höchste aller Bildungs­an­stalten hält, der »For Helen« suspekt vorkommt (Wer war diese Helen? Womöglich »some whore of Babylon«?), die nur Gospel­musik duldet und nur ein Buch im Leben zu brauchen glaubt – die Bibel.

Die wahre Schandtat von Dorr und Konsorten ist dann auch nicht, dass sie sich illegal berei­chern wollen, gegen das Gebot »Du sollst nicht stehlen« verstoßen. Die wahre Schandtat, die eigent­liche (geradezu wörtlich zu nehmende) Subver­sion ist, dass sie mit ihren krimi­nellen Tunnel­bau­ar­beiten im Keller beweisen, auf welch bröcke­ligem, leicht durch­dring­barem Fundament Mrs. Munsons Heim gebaut ist, dass ihnen die direkte Verbin­dung des Sünden­pfuhls Casino mit dem Haus der Gottes­fürch­tigen gelingt, dass sie unbemerkt den konta­mi­nierten Lohn des Lasters in dieses Haus einschmug­geln.
Dorr und seine Leute sind eine Bedrohung für die Mono­kultur Mrs. Munsons, weil sie in mehr als nur konkreter Hinsicht Schleich­wege öffnen, Uner­war­tetes im Gepäck mitführen, Spreng­stoff mitbringen.
Denn mit The Lady­kil­lers basteln die Coen-Brüder ein weiteres Mal an ihrem Ur-Thema schlechthin: Amerika nicht als Schmelz­tiegel, sondern als Kampf- und Spiel­platz der unter­schied­lichsten Kulturen.

Weil sie nach neun Filmen (und unmit­telbar nach ihren zwei viel­leicht schönsten, eigen­wil­ligsten Werken überhaupt, O Brother, Where Art Thou? und The Man Who Wasn´t There) es gewagt haben, mit Into­le­rable Cruelty auch mal zu gucken wie das ist, wenn man ein fremdes Drehbuch verfilmt; weil sie dabei »nur« die schönste, lustigste Komödie des Kinojahrs abge­lie­fert haben statt eines tief persön­li­chen, von der unver­kenn­baren Hand­schrift durch­furchten Meis­ter­werks, wollte man vieler­orts gleich beleidigt eine Schaf­fens­krise, einen Ausver­kauf der Coenschen Vision diagnos­ti­zieren. Genies dürfen halt alles – nur nicht mal ein bisschen Spaß haben, nur nicht das Auteur-Lese­muster durch­bre­chen.
Als dann ruchbar wurde, dass ihr nächstes Projekt ein Remake sein würde, packten viele gleich präventiv die Keule aus und droschen dann auch munter zu, ohne den fertigen Film eines näheren Blickes zu würdigen.
Dabei ist The Lady­kil­lers ein Coen-Film durch und durch. (Mit, nebenbei, besten Chancen, dieses Jahr wiederum die lustigste Kino­komödie zu bleiben.) Und das keines­wegs nur wegen der frei flot­tie­renden Albern­heiten, an denen die Brüder ihre gewohnt diebische Freude haben – so hemmungslos wie seit Raising Arizona nicht mehr: Ein Hund mit Gasmaske – und die Mund-zu-Mund-Beatmung selbigen Hundes, herrlich absurde Diskus­sionen um biblische Musik­in­stru­mente (»Othar never played no shofar!«), Geschichten von der Reiz­darm­syn­drom-Selbst­hil­fe­gruppe.
Nein, die Filme der Coens waren seit jeher Filme »über« andere Filme – jeder bezog sich auf gewisse Genres, meist sogar auf gewisse Perioden innerhalb eines Genres; jeder spielte mit Vor-Bildern, wollte als Arbeit mit und an spezi­ellen Tradi­tionen erkannt und verstanden werden.
Insofern ist es nicht nur ein konse­quenter, sondern ein geradezu über­fäl­liger Schritt, dass sich die Coens an das Genre »Remake« wagen. Statt einer spezi­fi­schen ART von Film als Ideen-Trampolin ist es nun halt ein spezi­fi­scher FILM, der als Lese-Folie zugrun­de­liegt.
Ähnlich Tim Burtons Planet of the Apes-Remix rechnet The Lady­kil­lers dezidiert damit, dass man das Original kennt – je genauer, je besser. Nicht nur, weil viele Gags eine zweite Stufe zünden, wenn man den Vergleich mit der Ur-Version hat, nicht nur, weil etliche hübsche Hommagen an die alte Fassung versteckt sind (nur ein Beispiel: das Erklingen des Boccherini-Quintetts), sondern weil generell sich vieles schärft, wenn man zugleich die Differenz zum Vorbild im Blick hat: Siehe die Eröff­nungs­szene im Poli­zei­re­vier, siehe was aus der Eisen­bahn­brücke von einst geworden ist, siehe wie sehr die Rolle des Porträts des verbli­chenen Haus­herren in ihrer Bedeutung gewachsen ist.

Es ist kein Zufall, dass die Coens sich nicht für das Remake eines ameri­ka­ni­schen Films entschieden haben sondern für einen echten Import. Der 1955er Lady­kil­lers aus den legen­dären Ealing-Studios ist ein zutiefst BRITISCHER Film, der sein Gift unter einer über alle Maßen höflichen, gemäch­li­chen, ja fast betu­li­chen Ober­fläche verborgen hat – heute kann er einem, zumal mit den wunder­schön anti­quierten Farben seines (damals in Großbri­tan­nien noch seltenen) Tech­ni­color, wie ein histo­ri­sches Dokument scheinen eines England, das sich noch immer nicht ganz das vikto­ria­ni­sche Zeitalter aus den Augen gerieben hatte. Ein Film, der so sehr seiner Ära, seiner Heimat verpflichtet ist, dass allein durch den Transport in ein anderes Land, eine andere Zeit allerlei merk­wür­dige Dinge mit ihm passieren.
Und der Version der Coens geht es genau um solche Trans­for­ma­tionen, um den Waren­ver­kehr von Geis­tes­gü­tern. Man könnte The Lady­kil­lers auch als Meta-Remake bezeichnen – als Film ÜBER den Umgang mit Vorbil­dern, vorge­schrie­benen Texten, über das Tradieren, Aneignen, Verändern von Kultur.
So ist es auch mehr als nur ein Gag, eine absurde Stei­ge­rung der Original-Lady­kil­lers Tarnung als gewöhn­li­ches Streich­quin­tett, dass Dorr und seine Mannen mit Zink und Laute anrücken, dass sie sich ausge­rechnet als Ensemble für histo­ri­sche Auffüh­rungs­praxis ausgeben: Als Vertreter einer Musizier-Richtung, die versucht, all die Abla­ge­rungen, die die Jahr­hun­derte von Inter­pre­ta­tions-Geschichte an alten Werken hinter­lassen haben, wieder abzu­schaben, zu einer origi­nalen Gestalt zurück­zu­kehren. Fast über­flüssig zu sagen: Das ist natürlich pure Ironie; in der Welt von The Lady­kil­lers ist sowas nicht denkbar (auch wenn eine Mrs. Munson sicher davon träumt) – und Dorrs Mannen können all den schönen histo­ri­schen Instru­menten ja auch keinen Ton entlocken. »I don’t play the buttsack,« wie Lump (Ryan Hurst) so schön wort­ver­dre­hend betont.

Bisher haben die Coens bei ihren Expe­di­tion ins Land der ameri­ka­ni­schen Volks­stämme meist einen bestimmten kultu­rellen Mikro­kosmos genauer unter die Lupe genommen, haben »fremde« Elemente nur wohl­do­siert in selbigen einge­führt. (Exem­pla­risch in der Mittel­westen-Dialekt­komödie Fargo.) The Lady­kil­lers ist hingegen ein regel­rechter »clash of cultures«.
Diesmal ist der Schau­platz – ein »Missis­sippi of the mind« – nicht alles prägender Hinter­grund sondern nur das Heimat­ter­rain einer der »Mann­schaften«: Mrs. Munson und ihrer Kirchen­clique. In Dorrs Team aber prallen die unter­schied­lichsten Tradi­tionen aufein­ander. Der schweig­same »Colonel« (Tzi Ma) aus nicht näher benannten Kriegen in Indochina vertritt nicht nur die asia­ti­sche Fraktion – er ist ein über mehrere Wände zurück­ge­wor­fenes, verzerrtes Echo von The Bridge On The River Kwai (in dem bekannt­lich wie im origi­nalen Lady­kil­lers Alec Guiness die Haupt­rolle spielte). Garth Pancake (J.K. Simmons), der so gern das Offen­sicht­lichste nochmal ausspricht, stammt zwar angeblich aus den USA, erinnert aber auch stark an britische Armee-Filme – und wird auch mit einem zum Werbespot herun­ter­ge­kom­menen Zitat solcher Erster Welt­kriegs-Epen einge­führt. Marlon Wayans als Gawain ist der junge, urbane Afro-Ameri­kaner, der in seinem konkreten Umfeld weniger verankert ist als in einer globalen (HipHop)-Kultur.
Der einzige pure »Ameri­kaner« (gab es sowas eigent­lich schonmal in einem Coen-Film?), Lump, der Football-Spieler, ist fast nur Körper, ist ein Muskel­paket, dessen kognitive Fähig­keiten (von einer über­ra­schend cleveren Wort­mel­dung abgesehen) grade mal zur Fort­be­we­gung reichen. (Soll man es hinter­hältig und gemein finden, dass dieser tumbe »all-american boy« durch eine lange Subjek­tive einge­führt wird – dass der Film den Blick des Publikums und den Lumps erstmal als deckungs­gleich vorführt?)

Die Coen-Brüder haben immer wieder erzählt, dass die Sprache der Figuren für sie einer der wich­tigsten Schlüssel zu den Charak­teren ihrer Filme ist. Es gibt bei ihnen nie ein einfaches »Ameri­ka­nisch«. (Nicht nur deswegen sind die Sychron­fas­sungen hier stets – noch mehr als üblich – voll­kommen andere Filme als das Original.) In The Lady­kil­lers prallen Idiome aufein­ander, die stel­len­weise kaum noch eine Vers­tän­di­gung unter­ein­ander zu erlauben scheinen.
Da hat die Gottes-Fraktion, zu der Mrs. Munson gehört, einen (jeden­falls stra­te­gi­schen) Vorteil: Sie ist sehr homogen und kommt seit Jarhun­derten mit nur einem Buch als Grundtext aus. Und für das bisschen, was es an Inter­pre­ta­tion oder Über­set­zung noch braucht, gibt es den Priester. (»Y'all know what 'smote' means?,« fragt der mal seine Gemeinde und konju­giert dann dolmet­schend in afro-ameri­ka­ni­schem Idiom: »I smite, you smite, he done smote.«)
Dorrs Truppe hingegen wirkt manchmal so, als bräuchten sie eigent­lich Unter­titel, wenn sie mitein­ander reden. Diese Leute vereint nur notdürftig das gemein­same Ziel. Vermeint­liche Chancen zu tieferen Allianzen erweisen sich als trüge­risch: Mr. Pancake gehörte in den ‘60ern zu den »Freedom Riders« – doch sein tapferer, liberaler Einsatz für das Wahlrecht der Schwarzen juckt Gawain wenig. Der geht eh nicht wählen.
Gerade, was eine afro­ame­ri­ka­ni­sche Tradition betrifft, läuft in The Lady­kil­lers wenig gerad­linig. Nicht nur ist die Iden­ti­fi­ka­tion mit den Bürger­rechts-Idealen gekappt. Gawain erkennt zwar (leider zum ungüns­tigsten Zeitpunkt) in Mrs. Munson eine Mutter­figur für sich – aber die kann nichts anfangen mit dem, was diese junge Gene­ra­tion so treibt. Ihre Sprache, ihr Verhalten, ihre Musik (siehe »Hippy­tihop«) sind ihr fremd und zuwider,
Die einzige klare Konti­nuität, die diese Welt Gawain aufgrund seiner Hautfarbe bietet: Sein Boss versi­chert dem Hilfs­ar­beiter, als er ihn feuert, dass nicht nur Gawains Vorgänger schwarz war sondern auch all seine Nach­folger schwarz sein werden – die Drecks­jobs für die Neger, das Prinzip funk­tio­niert noch unge­bro­chen in diesem Amerika.

Und die Musik birgt Hoffnung: Der Sound­track vollzieht an einer Stelle ziemlich elegant und mühelos den Brücken­schlag quer durch die Jahr­hun­derte. Die Musik beginnt da mit einer Pseudo-Rennais­sance-Instru­men­tie­rung in ange­deu­tetem Kirchen­stil, schlän­gelt sich von da nahtlos vorwärts zu Gospel und Bluegrass, um schließ­lich bei HipHop zu landen. Und das alles sehr harmo­nisch und schlüssig.
Sonst aber ist The Lady­kil­lers vor allem ein Film über miss­glückte Trans­porte, über Umwege, Unfälle aber auch über­ra­schende unter­ir­di­sche Verbin­dungen. Ein Film über das Geheimnis, wie die Dinge von A nach B kommen – so wie das Casino-Geld bei Dorrs Raubzug aus einem scheinbar intakten, völlig versie­gelten Raum auf myste­riösem Wege in den Keller von Mrs. Munson gelangt.
Das zentrale Bild des Films, mit dem er auch beginnt und endet, ist eine Brücke – doch wir erfahren nie, welche Punkte diese Brücke mitein­ander verbindet; nie wird sie in dem Film je ganz überquert; sie scheint allein als Tran­sit­sta­tion zu dienen ins Jenseits. Sie ist der Umstei­ge­bahnhof für alle, die den rechten Weg verlassen haben – über ihre Brüstung geht es auf’s Schiff, dass den Müll zum »garbage island« trans­por­tiert.
Es ist eine Brücke mit gotisch anmu­tenden, wasser­spei­er­ar­tigen Figuren, von Poeschen Raben umflat­tert: Ein Verbin­dungs-Bauwerk zu einem alten Europa, einem roman­ti­schen, den sympa­thi­schen Seiten des Teufels durchaus zuge­neigten Amerika.
Im Gottes-Amerika von The Lady­kil­lers wird sie nicht mehr regulär befahren, genutzt.

Es wäre zu billig, den Film einfach nur als Kommentar zum gegen­wärtig in den USA gras­sie­renden christ­li­chen Funda­men­ta­lismus lesen zu wollen. So einfach funk­tio­nieren die Coens nicht. Die Coen-Brüder sind – und gerade das macht sie zu echten Künstlern – keine Dozenten. Sie sind sich ihrer Themen wohl bewusst, aber sie versuchen nicht, mit ihren Werken fertige Thesen dazu zu formu­lieren. Es geht nicht um eine von vorn­herein fest­ge­legte »Aussage«, für die der Film dann ein Trans­port­mittel sein soll, auf die er sich nachher wieder redu­zieren ließe. Die Coens spielen, expe­ri­men­tieren vielmehr – sie bringen die unter­schied­lichsten Elemente mitein­ander in Kontakt und schauen, wie sie mitein­ander reagieren. Und sie sind Meister der falschen Fährten; der Insze­nie­rung von vorge­täuschter Signi­fi­kanz als Ablen­kungs­stra­tegie; des unauf­lös­baren Rests, der immer bleibt, nachdem man einen ihrer Filme durch eine allzu gerad­li­nige Lesart dividiert hat.
Aber es kann kein Zweifel bestehen, dass die Coens – die seit jeher am Mythos einer mono­li­thi­schen USA kratzen – mit diesem Film auf einen Trend im geistigen Klima ihres Landes reagiert haben. Es geht in The Lady­kil­lers um ein Amerika, das alles auszu­son­dern sucht, was ihm fremd, unheim­lich, unver­s­tänd­lich scheint, was es nicht in der Bibel wieder­findet. Und dem es nichtmal reicht, wenn der Großteil davon auf einer Müllinsel vor der Küste landet. Ganz zum Schluss des Films wird auch noch der letzte verblie­bene Rest von Dorr und seiner Truppe fein­säu­ber­lich entsorgt.
Man hat das keines­wegs als Happy End zu verstehen.

Thomas Willmann

Die Coen-Brüder bleiben sich selbst treu. Ihre Entwick­lung läuft seit einigen Jahren konse­quent in Richtung Main­stream und ihnen selbst ist das laut eigener Aussage gar nicht so unrecht. Joel und Ethan Coen wollen eine möglichst große Anzahl an Zuschauern erreichen, was für Filme­ma­cher zunächst kein seltenes Ansinnen ist. Aller­dings hatten die Brüder bereits seit ihrem ersten Film eine stetig wachsende Fange­meinde hinter sich versam­melt, die fast all ihre Filme zu Erfolgen an der Kinokasse machte. Und die Coen Brüder zu Filme­ma­chern mit Kult­status, gerade weil ihre Filme sich abseits des Main­stream posi­tio­nieren konnten. Warum die beiden inzwi­schen immer massen­taug­li­chere Filme, mit immer bekann­teren Schau­spie­lern drehen, wird wohl ihr Geheimnis bleiben.

Lady­kil­lers, ihr neustes Werk ist jeden­falls deutlich auf ein großes Publikum ausgelegt, was nicht nur die Besetzung der Haupt­rolle mit Tom Hanks, sondern auch die Entste­hungs­ge­schichte des Films verdeut­licht. Es handelt sich um eine typische Auftrags­ar­beit, für die Joel und Ethan Coen zunächst nur das Drehbuch beisteuern sollten. Als Regisseur war ihr ehemalige Kame­ra­mann Barry Sonnen­feld vorge­sehen, der bislang nur block­buster zu verant­worten hat. Als die Brüder schließ­lich die Regie über­nahmen war klar, dass der Film ihr erster sein würde, der nicht nach einem Origi­nal­dreh­buch entstand. Denn Lady­kil­lers ist natürlich ein Remake der briti­schen Ealing-Komödie aus dem Jahre 1955, in der sich eine Gangs­ter­bande bei einer netten, alten Dame einquar­tiert um in Ruhe ihren neuesten Coup zu planen und durch­zu­führen. Probleme stellen sich für die Krimi­nellen erst ein, als der Raub bereits erfolg­reich durch­ge­führt wurde. Denn die Hausdame hat leider Wind von der Sache bekommen und soll nun beseitigt werden, was sich als äußerst schwierig erweist. Es ist wohl müßig nun das grund­sätz­liche Für-und-wieder von Remakes im Allge­meinen zu disku­tieren, und die Frage, ob Alex Guinness' Leistung aus dem Original überhaupt zu über­bieten ist, aufzu­werfen. Tatsache ist, der neue Film existiert und er muss sich als selbst­stän­diges Werk behaupten. Von einem Vergleich zum Original sollte man, besonders auch im Sinne der Neuver­fil­mung absehen.

Um eine Beur­tei­lung der, expo­nierten, Haupt­rolle kommt man aller­dings nicht herum. Es ist offen­sicht­lich, dass Tom Hanks viel Spaß daran hatte diesen Part zu über­nehmen. In einer reinen Komödie wollte er mal wieder mitspielen und in der Rolle des falschen Profes­sors Gold­thwait Higginson Dorr III. kann Hanks sein ganzes komö­di­an­ti­sches Potential zum besten geben. Mit Inbrunst rezitiert er Edgar Alan Poe, den die Coens dem Original hinzu­ge­fügt haben und genießt es sichtlich in seiner unge­wohnten Maske und Verklei­dung zu char­gieren. Die Haupt­figur erfüllt Tom Hanks mit viel Leben und auch im Drehbuch ist die Rolle des Profes­sors breit angelegt. Dafür kommen die Neben­fi­guren des Films, besonders die Gangster-Komplizen zu kurz. Hier entwi­ckelt der Film keine eigen­s­tän­digen Charak­tere, die Figuren bleiben Stereo­typen, die für den ein oder anderen Gag gut sind, allzu oft jedoch zu bloßen Stich­wort­ge­bern degra­diert werden.

Die Handlung haben die Coens von England in die US-Südstaaten verlegt. In O Brother, Where Art Thou?, war dies ein genialer Schachzug, der der frei nach Homer erzählten Odyssee einige wahn­wit­zige neue Aspekte hinzu­fügte. Diesmal gibt es ein paar müde Gags über die »Hippity-Hop«-Musik der jungen Schwarzen, ansonsten schlägt der Film kein Kapital aus der Umsie­de­lung. Auch die Entschei­dung, den Film, anders als im Original, nicht ausschließ­lich im Haus der alten Dame spielen zu lassen, entpuppt sich als kontra­pro­duktiv. Gewinnt der Schwarz­weiß-Klassiker gerade aus der Beschrän­kung auf den einen, zentralen Ort ungemein an Spannung, geraten die Neben­schau­plätze im Remake sehr beliebig und lenken vom eigent­li­chen Kern der Handlung unnötig ab.

In diesen sekun­dären Hand­lungs­orten würde man die, für die Coen Brüder so typischen, skurrilen Elemente ihrer Filme erwarten. Aber, und das ist das größte Manko dieses Films, diese skurrilen Elemente gibt es fast nicht. Nur ganz selten taucht der berüch­tigte Humor der Coens auf, wenn z.B. die Leichen des Films mit einem Müll­schiff entsorgt werden, das immer wieder zu einem irreal anmu­tenden, über­di­men­sio­nierten Müllberg fährt. In dieser, sich während des Films, oft wieder­ho­lenden Sequenz, spürt man, was aus Lady­kil­lers hätte werden können. Denn der Film ist eine nette Hollywood-Komödie, nicht mehr und nicht weniger. Für einen Film der Coen Brüder kann dies jedoch nicht der Maßstab sein. Für sie ist das ganz klar zu wenig.
Für ihren nächsten Film wollen sich Joel und Ethan mehr Zeit lassen und viel­leicht finden sie dann auch wieder zurück in Richtung ihrer Wurzeln. Was sich auch mit ihrem Anspruch an ein möglichst großes Publikum nicht wider­spricht, denn auch finan­ziell war Lady­kil­lers bislang nicht erfolg­rei­cher als ihre, abseits des Main­stream entstan­denen Werke.

Tobias Lehmann

• Kurzbeschreibung und Kinoprogramm München