Kritische Grenz­werte

Die Kurzfilmtage in Oberhausen und das Phänomen »Film«

Von Dieter Wieczorek

Übli­cher­weise nutzen Festival ihre Jubiläums­ver­an­stal­tungen für Retro­spek­tiven, vipige Gäste, und leicht media­li­sier­bare Sonder­pro­gramme. Voraus­schaubar pompös und lobhudeln fielen jedoch lediglich die Auftakt­reden aus, wo alle sich einig waren,Ober­hausen immer schon gewollt, vertei­digt und unter­s­tützt zu haben. Die Rede war (trotz Clermont-Ferrand und Tampere) von größten Kurz­film­fes­tival weltweit. Erinnert wurde zudem an ideo­lo­gi­sche Anfein­dungen der Programm­aus­wahl in den Zeiten des Kalten Krieges, die heute komisch wirken.

Doch nicht die offiziell media­li­sierten Reden sind in Ober­hausen substan­ziell, sondern die thema­ti­schen und histo­ri­schen Seiten­pro­gramme. Diese Orte der Erin­ne­rungs­ar­beit und provo­kanten Anti­zi­pa­tion zugleich sind das konzep­tu­elle Herz des Festivals. Hierwird geschult und Sicht­bar­keit geschaffen. Doch gerade in diesem 60. Jubiläums­jahr gab sich Ober­hausen recht asketisch und setzte auf Grenz­phä­nome, auf Arbeiten am Rande des Filmes, an den Grenzen des Bildes und der Darstell­bar­keit. Die Bild­flächen blieben oft dunkel, dafür glitten große Text­vo­lumen auf der Leinwand vorbei. Wo norma­ler­weise Bilder laufen, traten perfor­ma­tive Akte in den Vorder­grund, verspielte Kommen­tare zu den Begleit­um­s­tänden und der »Phäno­me­no­logie« des Kinos, wie etwa dem Kinosaal, der Eingangs­halle, der Leinwand als Material, der Sitz­po­si­tion... kurz, all die oft ins Vorbe­wusste abge­scho­benen Bedin­gungen der Wahr­neh­mung des Films waren Fokus des dies­jäh­rigen Programm­blocks betitelt »Memories Can’t Wait – Film Without Film«, kuratiert vom finni­schen Künstler und Filme­ma­cher Mika Taanila.

Der Film in Wieder­ho­lungs­schlaufe oder als simul­tanes Ereignis in zwei getrennten Räumen, folglich für niemanden in Gänze wahr­nehmbar, dies waren nur zwei Stra­te­gien, sich dem Thema anzu­n­ähern. Sich bewusst zu machen, was es heißt, Film zu schauen, bis an den kriti­schen Grenzwert seines Verschwin­dens, war angesagte Intention. Nun eignet sich kaum eine Kunstform weniger zur Wieder­ho­lung wie die Perfor­mance. Da machte auch die Wieder­auf­füh­rung von VALIE EXPORTs »Abstract Film No. 1« keine Ausnahme. In der No. 2 konnten Kinder mit Valie zumindest mitspielen. An die Leer­stelle des nicht laufenden Bildes, so das Ideal des Kurators, treten die »glück­se­ligen Erin­ne­rungs­rück­pro­jek­tionen«. Der Zuschauer schafft sich mit anderen Worten seinen eigenen Film. Die Frage ist nur, wofür braucht er noch die leere Leinwand, denn die »innere Film­pro­duk­tion«, auch Imagi­na­ti­ons­leis­tung genannt, leisten wir doch stets in jedem Alltags­mo­ment. War es wirklich notwenig, diese Geste der Negation, dutzende Male durch­ge­spielt in der Kunst­ge­schichte, und dort kontex­tuell auch meist sinnvoll platziert, nun noch einmal als Position zu zele­brieren? Als Position scheint dies über­for­dernd und inter­es­selos. So bleibt nur auf eine nächste Ober­hau­sener Edition zu hoffen, wo Filme wieder als Refle­xi­ons­trä­ge­rund Inter­ven­ti­ons­macht ins Reale ihren Ort finden werden.

In dieser Logik der Negation gut platziert war die Werkschau Aryan Kaganofs. Seine Negation ist jedoch auf die (verstaat­lichte) regle­men­tierte narrative Sprache gerichtet. Ihr will er entraten mit komplexen filmi­schen Sequenzen, zusam­men­ge­tragen aus hete­ro­genen Räumen und Wirk­lich­keiten. Hier wird Negation zu einer heraus­for­dernden und unkon­trol­lierten Produk­tion seman­ti­scher Partikel, die stereo­type Wahr­neh­mungen unter­laufen. Die Verwei­ge­rung repres­siver Narration kann Phänomenen neuen und erstaun­li­chen Raum zuspre­chen, wie Kaganof es etwa in seinem im inter­na­tio­nalen Wett­be­werb gezeigten Werk Threnody for the Victims of Marikana unter Beweis stellt. Hier ist es das Massen­morden südafri­ka­ni­scher Minen­ar­beiter durch schwer bewaff­nete Polizei- und Militä­r­ein­heiten, die in die Serie vaga­bun­die­render Szenen­folgen mit diffe­renten Szenarien – öffent­li­chen Konzerte einge­schlossen – einbre­chen wie das Unbe­wusste ins Reale Jacques Lacan folgend.

Wie disparate Sprach-Bildräume suggestiv unheim­liche Effekte erzeugen können zeigt die Gewin­nerin des deutschen Wett­be­werbs­pro­grammes Susann Maria Hempel in Sieben Mal am Tag beklagen wir unser Los und nachts stehen wir auf, um nicht zu träumen. Während hier die Kamera auf einem beweg­li­chen Wand­in­stal­la­tion haftet, die eine Welt zwischen Hier­onymus Bosch, Marquis de Sade und Hans Bellmers Dolls anklingen lässt, eine Alptraum­land­schaft sexuell mecha­ni­sierter Perver­sion, erklingt im Off im säch­si­schen Akzent eine Frau­en­stimme, die über ihre leid­vollen Erfah­rungen als Opfer chiru­gi­scher, sexueller und seeli­scher Vers­tüm­me­lung berichtet. In der asso­zia­tiven, d.h. weder negie­renden, noch reprä­sen­tie­renden Verflech­tung zwischen Bild und Sprache entsteht ein ungemein eindring­li­ches Netzwerk von Erfah­rungen, das nicht nur in das Bewusst­sein des Zuschauern dringt, sondern verdrängte Erin­ne­rungs­schichten aufrührt.

Von nicht minder intensiv erlit­tener Gewalt handelt Cana Bilir-Meiers Semra Ertan. Hier wird ebenfalls in nicht illus­tra­tiver, distan­zierter Form, die sich auf Gedichte, Text­frag­mente, Zeitungs­aus­schnitte und Photos beschränkt, dem Schicksal der jungen Türkin Semra nach­ge­gangen, die sich aus Protest gegen Frem­den­feind­lich­keit wie auch gegen eine zu kalte Gesell­schaft mit 26 Jahren im Jahr1982 auf einer Hamburger Strasse selbst verbrannte. Die hoch­sen­sible Poetin kommt mit ihren eigenen Texten zur Sprache. Innicht einmal acht Minuten zieht ihr unge­lebtes Leben vorüber, stell­ver­tre­tend für andere, die nicht ihren radikalen Weg wählten und sprachlos blieben.

Einsam­keit und Kommu­ni­ka­ti­ons­lo­sig­keit ist Thema auch in Ang Sookoons Exorcise Me. Hier sehen wir eine maskierte apatisch wirkende Gruppe von Jugend­li­chen in Schul­räumen ihre teils bedroh­li­chen, teils als Selbst­schutz vers­tänd­li­chen Posi­tionen einnehmen. Der aus Singapur kommende Film im Inter­na­tio­nalen Wett­be­werb zeigt eine junge Gene­ra­tion, die nicht einmal mehr den Versuch macht, andere an ihren Leben teil­nehmen zu lassen und zu Masken­trä­gern erstarrt sind. Dieses nur drei­minü­tige Werk demons­triert die Verdich­tungs­leis­tung von Realität, zu der ein Kurzfilm in der Lage ist.

Die Blockade des Schwei­gens zu brechen unter­nimmt dagegen Teboho Edkins in Gangster Backstage. Hier sind es Straßen­kri­mi­nelle aus Kapstadt, die er auffor­dert, ihre Ängsten und Hoff­nungen zu arti­ku­lieren. Der Inter­view­si­tua­tion wird eine zusätz­liche Form gegeben durch auf dem Boden markierte Krei­de­striche, die einen imaginären Thea­ter­raum schaffen, in dem die südafri­ka­ni­schen mitunter wegen Mord Ange­klagten ihre Erfah­rungen nach­stellen. Edkins, der bereits seit Jahren Nähe hält zum krimi­nellen Milieu (Gangster Project, 2011 und 2006/07) schafft hier sein bisher eindring­lichtes Werk, indem er den (oft stra­te­gisch notwen­digen) scher­zenden Ton im Umgang mit den Gesetz­losen gänzlich aufgibt zugunsten einer wirk­li­chen Befragung. Die hier auftre­tenden Personen reagierten auf eine Anzeige. Dies so geschaf­fene vertrau­liche Einver­s­tändnis ermög­lichte die oft erstaun­li­chen Selbst­preis­gaben der Außen­seiter. Gangster Backstage wurde mit dem ersten Preis der Inter­na­tio­nalen Jury gewürdigt.

Leer­lau­fende Sprache als Sprache der politisch Verant­wort­li­chen, behandelt Funahashi Atsushi in Radioac­tive. Er kehrt zum Schau­platz Fukushima zurück, wo immer noch hunderte Menschen in Notun­ter­künften verweilen und gebannt auf ein klares Wort ihrer Auto­ritäten warten, während ihr Leben in der Warte­schlaufe zerrinnt. Doch eine erwartete Entschul­di­gung, mehr noch eine Auskunft über eine mögliche Rückkehr und ihre absehbare Zukunft bleiben aus. Es ist schmerz­haft zu sehen, wie diese Menschen­schar sich ihrer Wirk­lich­keit nicht zu stellen vermag. Atsushi fängt Momente ein, wo die welt­weiten Reak­tionen auf Fukishima, wie etwa die Absage an die atomare Produk­tion in Deutsch­land, im Fernsehen berichtet werden, doch im japa­ni­schen Aufent­halts­raum schaut niemand von den am unmit­tel­basten Betrof­fenen auch nur hin, absor­biert von alltäg­li­chen Verrich­tungen.

Die Grenzen der Kommu­ni­ka­tion, der Sicht­bar­keit und Wahr­neh­mung kenn­zeich­neten die dies­jäh­rigen Kurz­film­tage Ober­hau­sens. Leider kann man die Festi­val­or­ga­ni­sa­tion selbst nicht ganz davon frei­spre­chen, wenn etwa gesellige Treffen, wie – um nur ein Beispiel zu nennen – ein kana­di­scher Empfang, nur an einige ausge­wählte akkre­di­tierte Festi­val­teil­nehmer kommu­ni­ziert werden, während gerade diese Momente die wich­tigste Gele­gen­heiten für mögliche gemein­same Projekt­stif­tungen, oder auch schlicht zum Infor­ma­ti­ons­tausch, Kennen­lernen und zur Film­dis­kus­sionen sind. Diese für eine gelungene Festi­va­l­at­mo­s­phäre substan­zi­ellen Orte werden jedoch durch eine orga­ni­sa­to­risch betrie­bene Abkap­se­lung von »Inter­es­sens­kreisen« hinter­trieben, mit der Folge, dass immer nur die gleichen Teil­nehmer sich wegi­so­liert von anderen Teil­neh­mer­pro­filen zusammen finden. Ein Festival kann in dieser Form seiner Verant­wor­tung als spar­ten­über­grei­fende Kommu­ni­ka­ti­ons­fläche nicht mehr nach­kommen. Es verfällt zum Ort »profes­sio­na­li­sierter« Inter­es­sens­pro­fi­lie­rung und Verwert­bar­keits­ef­fi­zienz. Sein Charme und Reiz ist dahin. Und wenn selbst Akkre­di­tierte, die auf eigenen Kosten seit Jahren aus dem Ausland nach Ober­hausen anreisen, um aktiv zu parti­zi­pieren, plötzlich an der Tür zum keines­falls unter Raumnot leidenden Auftakt­fest abge­wiesen werden, unter der Vorgabe von Regeln, deren Kriterien auch nicht kommu­ni­ziert werden, dann stimmt weder an den Regeln, noch an der Kommu­ni­ka­tion etwas nicht. Vielmehr sieht man hier ein Zwei­klas­sensze­nario sich etablieren. Eigent­lich schade, denn Ober­hausen stand noch vor wenigen Jahren für ein Festival der Gesel­lig­keit und der über­ra­schenden Begeg­nungen.