Zwischen Intimität und Ideologie

Wenn Ideologie ins Wohnzimmer einzieht und Fürsorge zur Kontrolle wird. Die 76. Berlinale changierte zwischen moralischer Zuspitzung und poetischer Zurückhaltung

Von Axel Timo Purr

Es gehört zu den ritua­li­sierten Enttäu­schungen eines Festivals, dass am Ende selten der eigene Favorit gewinnt und natürlich ebenso selten der objektiv „beste“ Film. Prämiert wird statt­dessen meist der beste Kompro­miss, jener Film, der im Gefüge einer Jury den stärksten gemein­samen Nenner bildet: ästhe­tisch tragfähig, politisch anschluss­fähig und diskursiv vermit­telbar. In diesem Jahr fiel die Entschei­dung für den Goldenen Bären auf Gelbe Briefe von İlker Çatak. Eine Wahl, die weniger über­rascht, als dass sie sich im Nach­hinein als konse­quente Entschei­dung erweist.

Çataks bislang poli­tischster Film – und der erste ohne seinen lang­jäh­rigen Drehbuch-Koope­ra­ti­ons­partner Johannes Duncker, der noch an Çataks Erfolg Das Lehrer­zimmer mitge­schrieben hatte – entfaltet seine Wirkung nicht durch spek­ta­kuläre Bilder, sondern durch eine struk­tu­relle Setzung: Ankara wird in Berlin verortet und Istanbul in Hamburg. Diese Verschie­bung ist kein bloßer Produk­ti­ons­kniff, sondern sieht sich wie eine bewusste ästhe­ti­sche Verfrem­dung an, die an Berholt Brechts episches Theater und die Methode des Verfrem­dungs­ef­fekt denken lässt. Wenn an deutschen Altbauten plötzlich „Gott steh uns bei“ prangt, verschiebt sich damit auch der Reso­nanz­raum. Das vermeint­lich Nationale wird univer­sell. Die poli­ti­sche Krise wird als anthro­po­lo­gi­scher Zustand lesbar.

Im Zentrum steht das Zerfallen von Bezie­hungen unter ideo­lo­gi­schem Druck. Çatak inter­es­siert sich weniger für program­ma­ti­sche State­ments als für die Mikro-Erosion: das allmäh­liche Verstummen, das Unaus­ge­spro­chene, das Kippen von Loya­li­täten. Besonders prägnant sind die Film-im-Film- und Thea­ter­szenen, in denen Kunst nicht als Heils­ver­spre­chen, sondern als Selbst­be­fra­gung erscheint. Rettet Theater die Welt, womit wir wieder bei dem bereits erwähnten Brecht wären? Die Frage wird gestellt – aber dann nicht affir­mativ beant­wortet. Auch das Kino entzieht sich bei Çatak dem Pathos der Selb­stü­ber­höhung. Es kann besten­falls Räume öffnen, so wie Çatak es nicht nur hier, sondern bereits nicht in seinem Lehrer­zimmer, aber auch bereits in Es gilt das gespro­chene Wort (2019)bewiesen hat.

Bei all dem „Fami­liären“ in diesem Film gerät aller­dings die Eska­la­tion um die Tochter einen Moment lang zu deutlich, bricht aus dem ansonsten sehr orga­ni­schen Dreh­buch­kor­sett fast schon brutal aus, wird Çatak zu didak­tisch. Der Wandel eines Intel­lek­tu­ellen in Richtung patri­ar­chaler Härte wirkt zu abrupt, so als benötige das Drehbuch eine eigent­lich unnötige zuge­spitzte Verdich­tung. Doch dieser Einwand betrifft besten­falls die Drama­turgie, nicht die Diagnose. Gelbe Briefe formu­liert einen Befund, der über die Türkei hinaus­weist. Die poli­ti­sche Pola­ri­sie­rung ist kein lokales Phänomen. Sie durch­zieht Gesell­schaften weltweit – und sie beginnt im Privaten. Insofern ist der Goldene Bär hier weniger Auszeich­nung als die Bestä­ti­gung einer These.

Das Dorf als Welt­zu­stand

Der Große Preis der Jury ging an Kurtuluş von Emin Alper. Alper bleibt seinem bevor­zugten Setting treu: dem abge­le­genen Dorf als Projek­ti­ons­fläche gesell­schaft­li­cher Span­nungen. Bereits in seinen starken Burning Days, der 2022 in Cannes lief, hatte Alper gezeigt, wie lokale Macht­struk­turen globale Mecha­nismen spiegeln. Auch in Salvation wird die Fehde zweier Clans in einem geogra­fi­schen Mikro­kosmos zum Brennglas einer Gegenwart, in der Hass­pre­digten und Ressen­ti­ments nicht mehr marginal, sondern struk­tu­rie­rend sind.

Das Dorf ist bei Alper kein Ort der Folklore, sondern ein poli­ti­sches Labor. Die Entfer­nung ins Periphere ist nur scheinbar. Was dort verhan­delt wird, ist die Erosion demo­kra­ti­scher Diskurse insgesamt. Das Echo der Hass­pre­digten, die hier skandiert werden, hallen im Moment auf den Straßen der ganzen Welt wider. Insofern fügt sich Alpers Film nahtlos in ein Wett­be­werbs­feld, das auffal­lend häufig die Intimität des Poli­ti­schen thema­ti­sierte.

Intimität unter staat­li­cher Aufsicht

Mit dem Preis der Jury wurde Queen at Sea von Lance Hammer ausge­zeichnet. Filme über Demenz neigen dazu, den Verfall als exis­ten­zi­elles Drama zu insze­nieren – man denke an Hanekes Amour oder Zellers The Father. Hammer setzt früher an und verschiebt den Fokus: Nicht nur der Verlust kogni­tiver Fähig­keiten steht im Zentrum, sondern die Frage nach Autonomie und Zustim­mung.

Die Szene, in der die Polizei ins Schlaf­zimmer eindringt, weil eine demente Mutter dem Sex mit ihrem Ehemann angeblich nicht zustimmen könne, markiert den ästhe­ti­schen wie mora­li­schen Kern des Films. Aus einem intimen Moment wird ein Verwal­tungsakt. Fürsorge trans­for­miert sich in Kontrolle. Hammer zeigt die Entmün­di­gung des Alters als Akt mora­li­scher Selbst­ge­wiss­heit. Mitunter gerät das in eine etwas zu vehemente didak­ti­sche Schärfe, die an die sozi­al­rea­lis­tisch Tradition eines Ken Loach erinnert.

Gerade hier drängt sich aber auch der Vergleich mit An ihrer Seite (2006) von Sarah Polley auf, jenem stillen, meis­ter­haften Debüt über Demenz, das mit mehr Zurück­hal­tung und formaler Präzision arbeitete. Polley erzählte von Verlust, ohne insti­tu­tio­nelle Apparate zum Gegen­spieler zu stili­sieren. Hammers Film ist konfron­ta­tiver, unmit­tel­barer, viel­leicht weniger subtil. Und doch liegt unter seiner Anklage eine bemer­kens­werte Zärt­lich­keit. Die Schau­spieler arbeiten mit Blicken, Pausen, Berüh­rungen – Gesten, die die Liebe sichtbar machen, gerade im Moment einer Gefähr­dung.

Musik, Masken, Manuskripte

Der Silberne Bär für die Regie ging an Grant Gee für Everybody Digs Bill Evans. In streng kompo­nierten Schwarz-Weiß-Bildern erzählt Gee vom Jazz­pia­nisten Bill Evans nach dem Tod seines Bassisten Scott LaFaro. „I’m outside of life“ – dieser Satz durch­zieht den Film wie ein gebro­chener Akkord. Biografie wird hier zur Studie über Isolation, Sucht und künst­le­ri­sche Selbst­ent­frem­dung.

Sandra Hüller erhielt den Silbernen Bären für ihre Rolle in Rose. Ihre Figur, eine im 17. Jahr­hun­dert als Mann lebende Soldatin, trägt die Kugel, die ihr Gesicht zerriss, als Talisman. Hüllers Spiel ist physisch, reduziert, von einer inneren Konse­quenz, die den histo­ri­schen Stoff in gegen­wär­tige Fragen nach Identität überführt.

Der Preis für das beste Drehbuch ging an Geneviève Dulude-de Celles für Nina Roza, während Yo (Love is a Rebel­lious Bird) von Anna Fitch und Banker White für seine heraus­ra­gende künst­le­ri­sche Leistung geehrt wurde – ein Film, der visuelle und musi­ka­li­sche Struk­turen in eine eigen­sin­nige Form übersetzt.

Die Filme, die bleiben

Und doch sind es oft die nicht Ausge­zeich­neten, die im Gedächtnis bleiben, sondern andere Filme, leiser viel­leicht, aber nach­hal­tiger in ihrer Wirkung.

Bu Shi Mo Sheng Ren (We Are All Strangers) von Anthony Chen ist in diesem Jahr einer dieser Filme. Chen erzählt von Migration, Preka­rität und mora­li­scher Verant­wor­tung in einer Tonlage, die unwei­ger­lich an Yi Yi – A One and a Two von Edward Yang erinnert. Diese leise, umfas­sende Zärt­lich­keit, die selbst schmerz­hafte Zumu­tungen nicht drama­tisch überhöht, sondern in gedul­diger Beob­ach­tung auffängt, durch­zieht Chens Film von der ersten bis zur letzten Einstel­lung. Da ist etwa das ältere Paar, das im klima­ti­sierten 187er-Bus durch Singapur fährt, weil es dort kühler ist und weil man mehr sieht. Dieser Blick ist Programm: aufmerksam, ruhig, ohne Zynismus. Der Sohn schlägt sich als Grab-Fahrer durch die Platt­for­mö­ko­nomie, der Vater trägt die Müdigkeit eines Mannes, der seit Jahr­zehnten gegen das Abrut­schen ankämpft. Die malay­si­sche Partnerin, seit 30 Jahren ohne Einbür­ge­rung, lebt im Zustand perma­nenter Herab­wür­di­gung. Selbst der Handel mit gefälschten Medi­ka­menten gerät hier nicht zum Thriller, sondern zur mora­li­schen Bewäh­rungs­probe.

Chen formu­liert keine Parolen. Er beob­achtet. Seine poli­ti­sche Aussage liegt in der Form, im Rhythmus, in der Weigerung zur Zuspit­zung. Viel­leicht war genau diese Subti­lität weniger konsens­fähig im Kreis einer Jury, die nach einem klareren Zeichen suchte. Doch in der Erin­ne­rung entfaltet gerade diese Zurück­hal­tung eine fast schon zauber­hafte Größe.

Dies gilt übrigens auch für A Family von Mees Peij­nen­burg, der in Gene­ra­tion 14plus mit einer Special Mention bedacht wurde, aber auch im Wett­be­werb Chancen auf einen Preis gehabt hätte. Auf den ersten Blick ist der Film ein Schei­dungs­drama aus der Perspek­tive zweier Jugend­li­cher, Elis und Nina. Doch wer genau hinsieht, erkennt, dass hier mehr verhan­delt wird als fami­liärer Zwist. Die Familie erscheint als Mikro­kosmos poli­ti­scher Struk­turen. Egoläufe der Erwach­senen, Sprach­lo­sig­keit, Macht­spiele – all das spiegelt größere gesell­schaft­liche Dynamiken wider.

Peij­nen­burg gelingt es dabei, den Wahnsinn einer Ehe, die einmal Liebe war und nun Hass ist, ohne Einsei­tig­keit zu zeigen. Die Tanzszene des Vaters mit den Kindern bricht die Fronten auf, eine poetische Kame­ra­fahrt durch die Wohnung der Familie legt die Bruch­li­nien eines ganzen (Ehe-) Lebens offen, das gegen­ge­schnit­tene Pommes-Essen der Kinder wirkt wie ein zöger­li­cher Versuch der Versöh­nung mit einem verschwun­denen Leben. In diesen Momenten spricht der Film subtil von großer Politik: von Systemen, die im Kleinen zerbre­chen, von Gesell­schaften, die sich in ihren intimsten Zellen neu ordnen. Die Familie ist hier Spiegel unserer hoch­po­li­ti­sierten Welt.

Die Debatte um das Poli­ti­sche

Diese Poli­ti­sie­rung zeigte sich auch auf dem Festival selbst, denn über allem schwebte die Diskus­sion um Jury­prä­si­dent Wim Wenders. Ein deutscher Podcast-Jour­na­list, im Film­um­feld bislang nicht anwesend, glaubte ihm und der Jury durch provo­kante Fragen fehlende Poli­ti­sie­rung vor allem zum Thema Nahost nach­ge­wiesen zu haben – eine Zuspit­zung, die sich rasch verselb­stän­digte. Die Formu­lie­rung wirkte wie ein in den Raum gestellter Gene­ral­ver­dacht: als wolle man einem der prägenden Autoren­filmer des Neuen Deutschen Films ausge­rechnet jenes Moment abspre­chen, das sein Werk stets mitge­tragen hat – die Verbin­dung von Poesie und Politik.

Vor allem aber wurde die Provo­ka­tion gerade dem Wett­be­werb dieses Jahrgangs nicht gerecht. Selten war ein Programm so deutlich von poli­ti­schen Fragen durch­zogen: von Çataks Analyse ideo­lo­gi­scher Pola­ri­sie­rung über Alpers Studie kollek­tiver Verhär­tung bis hin zu Hammers Ausein­an­der­set­zung mit staat­li­cher Fürsorge und indi­vi­du­eller Autonomie. Hinzu kamen zahl­reiche Beiträge aus und über den Nahen Osten, die das Verhältnis von Macht, Erin­ne­rung und Identität verhan­delten. Die Debatte wirkte daher wie ein Neben­schau­platz – laut, aber inhalt­lich dünn und erinnerte auf groteske Weise an die jüngste filmische Aneignung des lite­ra­ri­schen Klas­si­kers Wuthering Heights, nicht mehr als ein Sturm im Instagram-Glas.

Aber viel­leicht liegt ja genau darin die eigent­liche Bilanz dieser Berlinale: Politik erschien hier nicht als Parole, nicht als deko­ra­tives Bekenntnis, sondern als Struktur – als feiner Riss im Privaten, als kaum merkliche, doch anhal­tende Spannung im Intimen. Der Goldene Bär für Gelbe Briefe setzt unter diese Haltung ein deut­li­ches Zeichen. Nicht als endgül­tiges Urteil über einen Jahrgang, sondern als Ausdruck eines Moments, in dem Klarheit gewich­tiger schien als jede kalku­lierte, algo­rith­misch opti­mierte Raffi­nesse.

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