Bevor das Raumschiff untergeht...

Warum leben, wenn man nicht mehr sterben muss? Himmelserscheinungen, viktorianische Psychopathen, Filmkritik- und Cultural-Studies-Kurse, sowie Filme von Léa Mysius und Lukas Dhont in Cannes – Cannes-Tagebuch, 10. Folge

Von Rüdiger Suchsland

Es gab schon einige erstaun­liche Himmels­er­schei­nungen in diesem Jahr an der Croisette. Die wich­tigste von ihnen ist ohne Frage die quadra­ti­sche Sonne in dem sowieso in jeder Hinsicht bemer­kens­werten und außer­or­dent­li­chen Everytime von Sandra Wollner, die am Ende in »Un Certain Regard« gewann – aus meiner Sicht war das alter­na­tivlos, die einzig denkbare Entschei­dung. Everytime war mit großem Abstand der beste schönste tollste Film in Cannes.

Unter den beson­deren Himmels­er­schei­nungen zu nennen ist ohne Frage auch jenes riesige Raum­schiff, das sehr unver­hofft plötzlich die Wolken­decke über einer südko­rea­ni­schen mittel­ge­bir­gigen Wald­land­schaft durch­bricht und seltsam langsam und soft wenige Sekunden später mit einer riesigen Explosion in einen Berg knallt. Das sieht gerade deshalb so toll aus, weil es so beiläufig geschil­dert wird.

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Man hätte sie fast schon vermisst: So wenig über­ra­schend zwar inzwi­schen die Filme von Andrea Arnold und Ken Loach geworden sind, aber ohne die Briten, denen einmal halb Frank­reich gehörte und die die fran­zö­si­sche Natio­nal­hei­lige Johanna von Orléans verbrannt haben, ist Cannes auch nicht ganz Cannes. Das hat sich offenbar auch die Festi­val­lei­tung gedacht und deswegen gab es dann doch noch zwei britische Beiträge im offi­zi­ellen Programm – aus guten Gründen aller­dings erst an den letzten zwei Festival-Tagen.

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Einer davon ist Victorian Psycho, der dritte Langfilm von Zachary Wigon, der sich durch den völligen Verzicht auf Subti­lität auszeichnet, obwohl er ja mit der vikto­ria­ni­schen in einer Epoche spielt, die gerade für die Unter­drü­ckung von allzu offen­sicht­li­chen Gefühls­re­gungen bekannt ist, und dafür, dass dort die Kompen­sa­tion des Verdrängten diverse eigene Horror-Subgenres hervor­brachte, in denen das Phan­tas­ti­sche als Reso­nanz­raum des Unsag­baren fungiert.

Winifred Notty (Maika Monroe) ist eine Gouver­nante, die in einem vikto­ria­ni­schen Herren­haus ankommt, um sich dort um ein Geschwis­ter­paar zu kümmern. Das könnte auch der Plot einer Novelle von Henry James, E.M. Forster oder Evelyn Waugh sein. Dich diese Paral­lelen sind nur theo­re­tisch.

»I am the most normal person, I've ever met«, erklärt die Haupt­figur gleich im ersten Satz – und solche Selbstein­schät­zungen machen skeptisch. Zudem Victorian Psycho mit einer Kame­ra­ein­stel­lung auf diese Winifred beginnt, die aus einer gewissen Schräg­lage heraus aufge­nommen wird. Der Film präsen­tiert seine Haupt­figur damit von Anfang an als eine instabile Person. Durch ihre Off-Kommen­tie­rung wird das rasch bestätigt. Winifred offenbart sich schnell als die Psycho­pathin, die sie ist – vor allem, nachdem der Gärtner versucht, sie zu erpressen, weil er Geheim­nisse aus ihrer Vergan­gen­heit kennt. Die Prot­ago­nistin widmet sich mit völliger Straf­lo­sig­keit und ange­sichts eines unglaub­li­chen Mangels an Miss­trauen seitens ihrer Umgebung dem Morden von Menschen.

Diese ebenso düstere, wie schrille, nicht zuletzt durch ihre Ausstat­tung bestechende Horror-Komödie (die zugleich auch ein Histo­ri­en­film ist) hätte besser in einen Midnight-Movie-Slot gepasst, als in diejenige unter den offi­zi­ellen Sektionen, die am stärksten inno­va­tiven und jugend­li­chen – oder jung­ge­blie­benen – Film­spra­chen vorbe­halten ist.

Nun ist Zachary Wigon ein ehema­ligen Film­kri­tiker und Regisseur des Films (nicht der Serie!!) Sanctuary, und damit in Cannes-Kriterien offenbar für Höheres bestimmt. Victorian Psycho ist ein kurz­wei­liger, unter­halt­samer, aber auch bisschen seichter und ange­sichts seiner Möglich­keiten enttäu­schender kleiner Film, der das vikto­ria­ni­sche Zeitalter und seine Kino­dar­stel­lungen mit schwarzem, sarkas­ti­schem Humor parodiert, aber nie wirklich Dynamik entfaltet. Mit zuneh­mender Laufzeit beginnt die zentrale Idee des Films leider durch­zu­hängen. Maika Monroes wieder­keh­rendes verschwö­re­ri­sches Augen­zwin­kern in Richtung Publikum verliert seine Wirkung.
Victorian Psycho hätte als genüss­liche Horror­komödie mit einer entfes­selten weib­li­chen Haupt­figur funk­tio­nieren können, die die üblichen Rollen­ver­tei­lungen – Männer-Slasher gegen Final Girl – einmal umkehrt. Statt­dessen wird’s im falschen Moment didak­tisch – oh ja: die Enthül­lung einer Mumie ist Kolo­nia­lismus. Ja so etwas! – und die Erzäh­lerin unzu­ver­lässig. Der Film schafft es darum nicht, dem vikto­ria­ni­schen Imaginären eine neue Wendung zu geben und bleibt auch in Bezug auf Gore oder gewalt­same Subver­sion von mittlerer Wirkung.

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Der zweite britische Beitrag stammt von der spani­schen Regis­seurin Maria Martinez Bayona (ihr Regie­debüt) und heißt The End of It. Auch dies Genre-Kino, aber origi­neller, man könnte auch sagen: zeit­geis­tiger. Denn Body-Horror ist inzwi­schen nichts mehr für Programm­kinos, sondern etwas für die Cultural-Studies-Seminare und Film­kritik-Kurse; man muss dazu auf der Leinwand nur ältere oder alternde Frauen oder junge Frauen in Alters­masken zeigen und deren Körper in einer gewissen Versehrt­heit möglichst offensiv ausstellen, um sich femi­nis­tisch ange­hauchter positiver Rezen­sionen sicher sein zu dürfen.

Ein Science-Fiction, selbst­ver­s­tänd­lich gehörig dysto­pisch, denn zu gut aussehen und zu Opti­mismus Anlass geben sollte die Zukunft im Kino möglichst nicht – sonst ist man schnell »konser­vativ« oder »rechts«.

Ihren Plot hat die Spanierin aller­dings in einigen wesent­li­chen Ideen von Simone de Beauvoir über­nommen: »Alle Menschen sind sterblich« heißt Beauvoir’s Roman, der das gleiche Thema verhan­delt: Warum leben, wenn man nicht mehr sterben muss? – das ist ein eher akade­mi­sches Problem für jene schwei­gende Mehrheit, die 100 Jahre Baller­mann, oder Teneriffa auf ewig, oder auch das Lesen der kompletten Welt­li­te­ratur und das Warten darauf, dass 1860 München mal wieder Deutscher Meister wird, nicht als Horror­vor­stel­lung anmutet.

Hier aber, in einer Welt, in der die Mensch­heit durch Medizin und Technik Alterung und Tod über­wunden hat, gerät eine bildende Künst­lerin (Rebecca Hall) im Alter von 250 Jahren in eine exis­ten­ti­elle Krise. Sie beendet die Behand­lungen, die ihre Zellen ständig erneuern, und kündigt der Welt an, dass sie sich zwölf Tage später im Rahmen einer Perfor­mance das Leben nehmen werde.

Genau genommen geht es hier also um die Krise einer Künst­lerin und um einen Showact für die Öffent­lich­keit.
Dies scheint dem Film selber aber gar nicht bewusst zu sein. Dafür nimmt er das »theo­re­ti­sche« Problem viel zu ernst.

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Proto­ty­pisch leidet dieser Film damit unter dem Symptom, das allzu viele Filme im dies­jäh­rigen Cannes-Jahrgang prägte: Sie kreisen um elitäre Haltungen zur Welt, um Verhält­nisse und Menschen aus der gebil­deten und kreativen Elite, am liebsten um Künstler, um Menschen jeden­falls, denen weder mate­ri­elle Sorgen das Leben vergällen, noch primitive Gelüste das Leben versüßen – eben einfach jedes Wochen­ende ins 60er-Stadion zu gehen, würde fast keiner dieser Figuren in den Sinn kommen.
Es sind aber genau diese Dinge – Essen, Trinken, Sex und Faulenzen, Reisen machen, sich zudröhnen, primitive Partys und intel­lek­tuell anspruchs­lose Frei­zeit­ver­gnü­gungen zu besuchen, zum Beispiel auch Block­buster-Filme – die das Leben der meisten Menschen ausmachen und durchaus angenehm gestalten. Das Kino vergisst dies allzu häufig.

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The End of It befindet sich absolut immer genau dort, wo man ihn erwartet. Der Film, dem es nicht an guten Ideen fürs Drehbuch fehlt, erfüllt wirklich jede einzelne Bedingung des inter­na­tio­nalen Konzept­films, das der Film­wis­sen­schaftler Lars Henrik Gass in seinem Buch »Objekt­ver­lust« auf den Punkt gebracht hat. Seine Ästhetik ist clean, geschnie­gelt und mini­ma­lis­tisch. Die Welt mit ihrem Schmutz, ihren Gefahren, mit Widerrede und Wider­sprüchen kommt in ihm nicht mehr vor. Die Jetztzeit bleibt in ihren Ideen, Vorlieben und Abnei­gungen unter sich – verewigt im Ende der Geschichte, das dann auf Leute wie Trump und Putin kommt, damit es nach dem rasenden Still­stand (Virilio) überhaupt doch irgendwie weiter­geht.

Man hat alles, auch die besseren Film­mo­mente, schon hunderte von Malen gesehen hat. Man weiß nicht recht, was man noch dazu sagen soll, außer dass jener Body Horror, der in Cannes durch Julia Ducour­neau (Raw, Titane) und durch The Substance von Coralie Fargeat wieder in Mode gebracht wurde, offenbar bereits wieder zum Laden­hüter geworden ist – jetzt können die Film­kritik- und Cultural-Studies-Studis diese Filme noch ungestört die nächsten zehn Jahre lang durch­nu­deln.

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Einmal wenigs­tens benutze ich auch in diesem Jahr am letzten Tag den Hinter­ein­gang, mit der man vor der offi­zi­ellen Öffnung ins Palais kommt, wenn man wie ich heute besonders früh dran sein muss. Ich wünsche allen nicht nur einen schönen guten Tag, sondern bedanke mich auch für den Service und zwar nicht etwa weil es Sinn machen würde, sich den Sicher­heits­leuten anzu­bie­dern, sondern weil sie wirklich lustig und hilfs­be­reit und vor allem prag­ma­tisch sind. Keine kleinen Macht­men­schen.

Wir regel­mäßigen und erfah­renen Cannes-Besucher kennen die Wege hier auswendig; wir können die Entfer­nung einschätzen, wissen genau, wie viele Minuten wir von A nach B brauchen; wir wissen, wo Abkür­zungen sind, wir wissen, wie man mit dem Security Personal und den Leuten hier im Notfall reden muss, damit sie einem besonders freund­lich einen Gefallen tun: »C'est une exception, Monsieur.«

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Drei von vier Wett­be­werbs­firmen der letzten zwei Tage haben einen Preis gewonnen. In den letzten Jahren sind die Plat­zie­rungen immer häufiger zum Signal dafür geworden, wer am Ende wohl Preise bekommen wird. Nur zwei Filme, die in der ersten Hälfte das Festivals liefen, waren unter den Preis­trä­gern: Pavli­kovski und Hamaguchi.
Einen schlüs­sigen Grund, um diese Beob­ach­tungen zu erklären, habe ich dafür noch nicht gefunden. An den Reise­kosten jeden­falls wird es nicht liegen.

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Der einzige dieser vier, der keinen Preis bekam, stammt ausge­rechnet von der Regis­seurin, von der ich mir unter diesen vier am meisten erhofft hätte, von Léa Mysius, einer der inter­es­san­testen fran­zö­si­schen Regis­seu­rinnen, deren Filmdebüt Ava vor einigen Jahren, 2017, in der Semaine de la Critique lief und einer der wich­tigsten Filme dieses Jahrgangs wurde. Danach arbeitete sie als Autorin für andere Autoren­filmer, wie Céline Sciamma, Jacques Audiard und je zweimal Claire Denis und Arnaud Desplechin, und drehte selbst den ebenfalls sehr gelun­genen, viel­leicht etwas »gewoll­teren« Les Cinq Diables, der 2022 in der Quinzaine lief.

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Mysius’ neuer Film Histoires de la nuit ist eine Adaption des gleich­na­migen Romans von Laurent Mauvi­gnier und im Kino eine ambi­va­lente Erfahrung: Einer­seits das spannende und meiner Ansicht nach sehr zeit­ge­mäße Genre des Intruder- und Home-Invasion-Films, eine Art »Funny Games« für Arme mit vielen kleinen Vignetten, ande­rer­seits ein unaus­ge­wo­gener, auch unaus­ge­go­rener und sehr ungleich­mäßig erzählter film, den vor allem seine Haupt­dar­steller, nicht aber die Regie retten: Hafsia Herzi und Benoît Magimel. Monica Bellucci spielte die Neben­rolle einer frus­trierten Künst­lerin. Magimel immerhin hat offen­sicht­lich Spaß an seiner Schur­ken­rolle und chargiert voller Vergnügen. Der Rest ist schnell vergessen – Reduktion von Komple­xität ist im Kino selten eine gute Lösung.

Was hat das Auswahl­ko­mitee des Festivals bloß geritten, diesen Film in den offi­zi­ellen Wett­be­werb aufzu­nehmen?

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Diese Frage ist bei Lukas Dhont schnell beant­wortet: Der junge Belgier ist ein Darling des Festivals und im Hinblick auf Preise das Gegenteil von James Gray. Mit jedem seiner Filme gewann er hier bislang einen Preis.
Das liegt nicht etwa daran, dass Dhont ein besserer Filme­ma­cher wäre. Im Gegenteil: Seine Filme fügen sich in die Konven­tionen des Fest­val­zirkus weitaus besser: Er bietet »bedeu­tenden« Content, erzählt von schwuler Liebe, von Jugend­li­chen, und das in ameri­ka­ni­schen Narra­tiven: Plot­points, Krise, Katharsis, Ergebnis. Mit einer Kame­ra­sprache des Autoren­film-Main­streams: »schöne« Bilder, die keine Rätsel offen lassen, die Poesie nur auf dem lauwarmen Niveau des kuli­na­risch Ange­nehmen, »Vers­tänd­li­chen«, »Nach­fühl­baren« und der Iden­ti­fi­ka­tion mit Figuren liefern.

Dieser Filme­ma­cher ist mit 34 Jahren ungleich älter und abge­brühter als die neun Jahre ältere Sandra Wollner, die mit Everytime im »Certain Regard« trium­phierte, und deren Filme das Gegenteil der Filme Dhonts sind: Filme der Fragen statt der Antworten, der Offenheit statt des Geschlos­senen.

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Aber sein dies­jäh­riger Film Coward war auch für erklärte Dhont-Fans und jene, die dem Film viel mehr abge­winnen können als ich, zumindest sein bisher konven­tio­nellster. Das heißt nicht, dass Dhont jemals besonders formal expe­ri­men­tell gewesen wäre – tatsäch­lich folgt er meist den Konven­tionen des jewei­ligen Genres –, doch seine früheren Werke Girl und Close lösten Kontro­versen aus, sowohl wegen der Besetzung eines jugend­li­chen Trans­men­schen und seines Umgangs mit der Trans­pro­ble­matik bei einem minder­jäh­rigen Jungen, als auch wegen seines Umgangs mit jungen homo­se­xu­ellen Figuren – ist ein sexua­li­sie­render und begeh­render Blick Erwach­sener auf Jugend­liche nur dadurch besser, dass er homo­se­xuell ist?

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Erster Weltkrieg auf den Feldern Belgiens. Die Soldaten verbringen ihre Tage mit den Vorbe­rei­tungen auf den Kampf, dem Bergen der Körper der Verwun­deten und Gefal­lenen, dem angst­vollen Warten in den Schüt­zen­gräben.
Coward ist eine schwel­ge­ri­sche queere Romanze, die hier, 1916, zwischen den Schüt­zen­gräben der Westfront spielt. Zwei erwach­sene belgische Soldaten, der kräftige, markant gebaute Bauer Pierre (Emmanuel Macchia), der an der Front laut patrio­ti­sche Lieder singend in Schlamm und Blut geworfen wird, Francis (Valentin Campagne) begegnet, einem effemi­nierten Schneider, der es zusammen mit anderen künst­le­risch tätigen Soldaten geschafft hat, im Auftrag der Armee-Führung Burlesque-Shows in Frau­en­klei­dern aufzu­führen – eine reisende Truppe am Rande des Kriegs.

Kaum zu glauben: Aber solche Shows gab es tatsäch­lich. Und gar nicht wenige. Auch im Kino ist das nicht neu: In einer Szene aus La grande illusion (1937) von Jean Renoir tritt eine Gruppe von Gefan­genen, als Frauen verkleidet, vor anderen Soldaten auf. Renoir betrach­tete diesen Moment als Darstel­lung einer isolierten männ­li­chen Gemein­schaft, die dazu verur­teilt ist, weibliche Präsenzen zu erfinden, die in ihrem vom Krieg hervor­ge­brachten männ­li­chen Umfeld nicht exis­tieren. Mitten im Krieg waren diese Männer-Körper die melan­cho­li­sche Erin­ne­rung an etwas Verlo­renes. Das Traves­tie­spiel verwan­delte Frauen in ein Phantom, in aus der Notwen­dig­keit hervor­ge­hende Erschei­nungen, in illu­si­onäre Körper.
Coward geht von einer ähnlichen Intuition aus, senti­men­ta­li­siert sie aber. In einem Schlüs­sel­mo­ment sagt Pierre zu Francis, dass sie »vor Leichen tanzen«. Die Travestie erscheint hier als fragile Illusion, als eine Form der Ausset­zung der Realität, als impro­vi­sierte Ausflucht mitten in Tod und Verwüs­tung.
Die Beziehung zwischen Pierre und Francis folgt der gleichen Logik. Ihre Liebes­ge­schichte erscheint nur als Möglich­keit zu Kriegs­zeiten und ist auch eine Form der Flucht.

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Man stelle sich aber nun vor, dieser Kitsch würde eine hete­ro­se­xu­elle Liebe erzählen? Der Rhythmus ist schwer­fällig, Gefühle verwan­deln sich unter den Händen des Regis­seurs und einer konser­va­tiven Filmmusik in Affek­tiert­heit.

Der Krieg wird hier zum Mittel, zur Chance, um die im Zivil­leben unter­drückten Wünsche und Lebens­formen freier auszu­leben. Er wird funk­tio­na­li­siert, und die offen­kun­digen Bezüge zu Kriegen und Mili­ta­ri­sie­rung unserer Gegenwart werden vom Film nie aufge­griffen.

Coward ist ein Werk, das von der Schönheit seiner Bilder und Reso­nanzen faszi­niert ist, aber unfähig, dies in eine wirklich lebendige Erfahrung zu verwan­deln. Auch der Film tanzt vor Leichen.

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