Wer träumt die Träume unter Palmen?

Das Beste kommt zum Schluss, oder? Refn, Honoré, Spekulationen – Cannes-Tagebuch, 07. Folge

Von Rüdiger Suchsland

»Die Mission von Cannes ist es, jedes Jahr zu defi­nieren, was Kino ist.« – Thierry Frémaux, Fest­spiel­leiter

Viel­leicht haben wir den besten Film im dies­jäh­rigen Cannes-Wett­be­werb noch gar nicht gesehen. Zumindest ich nicht, denn ich habe bisher den korea­ni­schen Zombie-Film Hope versäumt, der, wenn man den Kollegen der versam­melten Kriti­ker­schar glauben mag, einer der besten Filme im Wett­be­werb ist. Vor allem scheint Hope der einzige Film zu sein, der ein bisschen über­ra­schend, ein bisschen provo­kativ ist, sozusagen der Titane im dies­jäh­rigen Jahrgang, oder The Substance.
Den hole ich morgen bei den »Reprisen« nach, ebenso wie Moulin und zwei andere Filme. Das Beste kommt zum Schluss, oder?

Was niemand bisher, zu dem Zeitpunkt am frühen Frei­tag­nach­mittag, an dem ich das schreibe, gesehen hat, außer ein paar ganz Schlauen, die in internen Scree­nings oder auf dem Markt waren, das sind die neuen Filme von Valeska Grisebach und Léa Mysius.

Viel­leicht rollt ja Grisebach mit ihrem rekord­ver­däch­tige drei­ein­halb Stunden langen Film Das geträumte Abenteuer das Feld von hinten auf, und gewinnt, aber viel­leicht gewinnt auch Léa Mysius, eine nicht weniger viel­ver­spre­chende jüngere Regis­seurin aus Frank­reich, die in jedem Fall mit ihrem Debüt Ava vor einigen Jahren in der »Semaine de la Critique« das Cannes-Publikum mitge­rissen hat.

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Der Italiener Ugo Brus­a­porco hatte gestern einen schlechten Tag: »In Italiano: dio porco!« Ein »Schwei­netag«. Sein Computer ist zusam­men­ge­bro­chen. Dabei hätte er gerne seine neueste These ausfor­mu­liert: »Dieses Jahr ist ein LGBTQ-Cannes.«

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Nicholas Winding Refn kann er damit nicht gemeint haben. Das Beste, was sich über dessen neuen, bizarren Egotrip Her private hell (Außer Konkur­renz) sagen lässt, ist, dass Refn ein sehr persön­li­ches, kompro­miss­loses Werk gemacht hat, und dass sich das dänische Enfant Terrible dem mittleren Realismus eines grund­sätz­lich staats­tra­genden, links­li­be­ralen und von Europa domi­nierten Autoren­films verwei­gert, einer Ästhetik, die zwar selten wirklich schlecht ist, aber immer irgendwie gediegen und akade­misch und ästhe­tisch oft erzkon­ser­vativ.

Im Kriti­ker­spiegel von critic.de habe ich den Film als »indis­ku­tabel« einge­ordnet, und zwar nicht weil er nur miserabel wäre, sondern weil die anderen Kate­go­rien nicht passen, und man über ihn tatsäch­lich nicht disku­tieren kann.

Refn entfaltet (s)einen privaten Kosmos. Und das darf er auch alles machen. Ich muss es aber nicht gut finden. Von einer Science-Fiction-Welt im Kino erwarte ich mir zumindest, dass diese Welt irgendwie erklärt wird, dass wir wissen, wo wir sind und nach welchen Regeln alles funk­tio­niert. Das hat Refn nicht nötig.

Wir begegnen gut gecas­teten Figuren, und die Mädchen­ein­sam­keit, die man hier auch sieht, die verbindet diesen Film sogar mit anderen, mit denen er sonst fast gar nichts zu tun hat.

Das Ganze ist eine Mischung aus großer Oper und Comic, aus Porno und Blade Runner. Eine Daddy-Männer­phan­tasie, eine Erwach­se­nen­ver­sion von Schnee­witt­chen und die sieben Zwerge, sehr opulent und exzessiv und voyeu­ris­tisch in allem, was Gewalt angeht, aber sehr keusch, puri­ta­nisch ud unero­tisch in Fragen des Sex.

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Zu den vielen schönen Dingen an Cannes gehört auch, dass man hier über die Filme redet, über Ästhe­tiken, über Kino­ge­schichten. Geredet wird dagegen nicht über Paläs­ti­nenser, sonstige Araber und über den Klima­wandel. Viel­leicht sagt Javier Bardem mal irgend­etwas bei der Pres­se­kon­fe­renz, was sein privi­le­giertes Gewissen erleich­tert, aber das wird von allen achsel­zu­ckend zur Kenntnis genommen und auch er selbst hält sich damit nicht lange auf.

Tatsäch­lich ist Cannes aber so viel mehr als das, was sich in der Regel in der deutschen Bericht­erstat­tung wider­spie­gelt. Cannes ist weder der Rote Teppich, wo es allein darum geht, welche Schau­spie­lerin am durch­sich­tigsten bekleidet ist oder sich dem Dresscode verwei­gert, weil ihr Abend­kleid nicht recht­zeitig vom Sponsor geliefert wurde, noch ist es nur der Wett­be­werb um die Goldene Palme. Da gibt es zum einen den »Markt«, eine über­quel­lende Freifläche mit dutzenden natio­nalen Pavillons, auf denen wie vor einer Woche beim Grand Prix Euro­vi­sion die nationale Flagge im Mistral-Wind flattert.

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In diesem Jahr blieb Hollywood weit­ge­hend weg, für US-Filme wie für die hier unge­liebten Streamer ist zur Zeit das Festival von Venedig attrak­tiver. Und weil der Wett­be­werb um die Goldene Palme über die ganzen zwölf Tage nie richtig Fahrt aufnahm, unkten schon wieder die ersten unter den Fach­be­su­chern, mit Cannes gehe es jetzt endgültig bergab.
Aber auch solche Cannes-Abgesänge gehören eher zur jähr­li­chen Folklore des Festivals, ebenso wie die Debatten über den Dresscode auf dem Roten Teppich oder die Zahl der Frauen im Wett­be­werb. Tatsäch­lich waren fünf Regis­seu­rinnen bei 22 Wett­be­werbs­filmen gar keine schlechte Quote, bedenkt man, wie wenig Regis­seu­rinnen es außerhalb Europas überhaupt gibt. Wichtiger aber ist, dass man in Cannes auf quotierte Reprä­sen­ta­tion noch nie Wert gelegt hat, noch nicht einmal in ästhe­ti­schen. Wer nur den Wett­be­werb sah, mit seinem mittleren Realismus und grund­sätz­lich staats­tra­genden, akade­mi­schen, erzkon­ser­va­tiven Filmen, fragte sich, welche Filme denn wohl der Künst­le­ri­sche Leiter Thierry Frémaux im Sinn hatte, als er während des Festivals nicht ohne Pathos erklärte, die »Mission« von Cannes sei es, »jedes Jahr zu defi­nieren, was Kino ist.«

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Das Vichy-Frank­reich unter der Kolla­bo­ra­teurs­re­gie­rung des Marschalls Philippe Pétain ist eine histo­ri­sche Periode, auf die das fran­zö­si­sche Kino nur sehr selten den Blick gerichtet hat – zwei­fellos deshalb, weil unser Nach­bar­land noch immer weit davon entfernt ist, mit seiner begeis­terten Unter­s­tüt­zung und Zusam­men­ar­beit mit dem Mario­net­ten­staat abzu­rechnen. In jenem Frank­reich, mit seiner stickigen Atmo­sphäre und seinem günstigen Klima für jede Art neuer Karrie­risten, steigt Henri Marre unauf­hör­lich zwischen Beamten, Präfek­turen und Minis­te­rien auf. Er ist ein grauer, aber chamä­leon­ar­tiger Beamter, unscheinbar, aber oppor­tu­nis­tisch, entschlossen, sich als fana­ti­scher »Pétainist« hervor­zutun und nöti­gen­falls die admi­nis­tra­tive Orga­ni­sa­tion der Juden­po­grome sowie den Bau von Baracken zu leiten, die zu Konzen­tra­ti­ons­la­gern für all jene werden sollten, die gemäß der anti­se­mi­ti­schen Gesetz­ge­bung Pétains verschleppt werden mussten, um dessen wahre Herren zufrie­den­zu­stellen.

Was Emmanuel Marre in seinem über­ra­schenden Film Notre Salut tatsäch­lich erzählt, ist nichts anderes als die Geschichte seines Urgroß­va­ters väter­li­cher­seits, und er tut dies ausgehend von der Brief­kor­re­spon­denz zwischen jenem Kolla­bo­ra­teur mit trüber ultra­kon­ser­va­tiver Ideologie und seiner Frau, die zunächst in Paris lebte, bevor sie zu ihm nach Vichy zog.
Doch niemand sollte sich täuschen: Wir haben es hier nicht mit einer konven­tio­nellen histo­ris­ti­schen Rekon­struk­tion zur Befrie­di­gung politisch bewusster Zuschauer zu tun, sondern mit einem weitaus inter­es­san­teren filmi­schen Versuch, die Geschichte in die Gegenwart zu holen.

Der Regisseur zeigt all die Doppel­zün­gig­keit und den Zynismus seines Groß­va­ters, aber auch seine Schwächen und Nieder­träch­tig­keiten, seine mora­li­schen Zweifel, seine karrie­ris­ti­schen Stra­te­gien und seine emotio­nalen Wunden, während dazwi­schen aus dem Off der Text der Briefe seiner Frau zu hören ist oder von Zeit zu Zeit musi­ka­li­sche Pop-Zwischen­spiele einbre­chen, in denen Figuren zu bewusst anachro­nis­ti­schen Musik­stü­cken tanzen.

Während der Rest der fran­zö­si­schen Auswahl des Wett­be­werbs ausge­spro­chen chau­vi­nis­tisch und geschmacklos und dumm und komplett belanglos anmutet, erscheint Notre Salut als eines der riskan­testen, mutigsten und modernsten Werke des Wett­be­werbs.

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Das war ein schöner Abend! Ich habe ein bisschen gepokert und einfach ein bisschen Glück gehabt – und so bin ich dann nach dem Film von Marie Kreuzer auch noch in den Mitter­nachts­film Colony hinein­ge­kommen. John Travolta sei Dank. In meinem Blick ins Programm haben sich beide Filme um eine halbe Stunde über­schnitten und ich hatte mir vorher gedacht, dass ich wohl aus dem Film von Marie Kreuzer viel­leicht einfach eine halbe Stunde vor dem Ende rausgehen würde und mir dieses Ende dann erzählen lassen würde. Der Film ist auch fast zwei Stunden lang und insofern konnte man viel­leicht auch sagen, dass man nach 90 Minuten geht. Aller­dings hat der Film dann auch noch etwas verspätet begonnen und ich dachte mir schon, dass er entweder wirklich so schlecht sein muss oder so lang­weilig, dass ich viel früher rausgehe oder ich es dann wahr­schein­lich nicht mehr schaffen würde, in Colony zu gehen, aber ich habe es einfach probiert und hatte das Glück, dass sich alles über eine halbe Stunde nach hinten geschoben hatte – ein Phänomen, das gar nicht so selten vorkommt in Cannes und mit dem ich nach mit einer gewissen Erfahrung doch speku­liere. Glück­li­cher­weise kann man Kino­ti­ckets reser­vieren, auch wenn die Filme sich um einen größeren Teil über­schneiden. Da ist das Festival realis­tisch und kommt profes­sio­nellen Besuchern entgegen, weil natürlich viele Fach­be­su­cher Filme nicht zu Ende sehen, sondern nach der Hälfte oder etwas mehr und manchmal auch viel früher rausgehen, weil man nicht wissen möchte, wie es ausgeht, sondern weil man sich für den Stil inter­es­siert, für die Hand­schrift eines Regis­seurs, weil man wissen will, ob der Regisseur was neues gemacht hat oder sich im guten oder eher am schlechten Sinn wieder­holt.

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Eine total niveau­lose Pres­se­kon­fe­renz, es ist eigent­lich keine Presse, sondern es ist Yellow-Press. Sie sind an nichts inter­es­siert, das irgendwie mit Kunst zu tun hat, meistens auch nicht am Kino, sie wollen Nach­richten für WhatsApp und kurze Tiktok-Clips

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Einer der schönsten Filme gestern Abend: Chris­tophe Honorés Mariage à goût d’orange. Honoré hat eine Filmo­grafie geschaffen, die von seiner beson­deren Fähigkeit geprägt ist, sich zwischen Registern, Stilen und Tonlagen zu bewegen, ohne dabei eine wieder­erkenn­bare Identität zu verlieren. Sein Kino kann von senti­men­taler Leich­tig­keit zum Melodram wechseln, vom Musical zur trockensten Intimität, von natu­ra­lis­ti­scher Beob­ach­tung zu beinahe thea­tra­li­schen Ausbrüchen. Beispiele dafür sind etwa Les Chansons d’amour, wo sich die Liebes­ge­schichte uner­wartet in ein Musical verwan­delt, oder Plaire, aimer et courir vite, der roman­ti­sche Sensi­bi­lität und tragi­sches Bewusst­sein mitein­ander verbinden kann.

Mariage à goût d’orange ist ein Film, der scheinbar als Fami­li­en­treffen beginnt und sich schließ­lich in eine Art emotio­nales Schlacht­feld verwan­delt. Eine Hochzeit in der Bretagne im Jahr 1978. Honoré nutzt dieses Ereignis als Vorwand, um eine scho­nungs­lose Bestands­auf­nahme einer mensch­li­chen Gemein­schaft vorzu­nehmen, die zwischen Konven­tionen und zerbro­chenen Gefühlen gefangen ist. Was zunächst wie die Feier einer Verbin­dung erscheinen könnte, entpuppt sich schließ­lich als Inventar von Tren­nungen, Verlet­zungen, uner­füllten Lieben, fest­ge­fah­renen Ressen­ti­ments, fami­liären Feind­schaften, begra­benen Geheim­nissen und Schick­salen, die bereits von einer stillen Fatalität vorge­zeichnet scheinen. Es liegt etwas zutiefst Fran­zö­si­sches in dieser Art, eine Feier in eine kollek­tive Abrech­nung zu verwan­deln, doch Honoré vermeidet gefällige Auswege. Das Jahr 1978 erscheint nicht als nost­al­gi­sche Postkarte einer Epoche, sondern als Moment sozialer und mora­li­scher Spannung. Die Figuren scheinen zwischen einer Gene­ra­tion zu schweben, die sich weigert zu verschwinden, und einer anderen, die allem entkommen möchte, was sie geerbt hat.

Die große Heraus­for­de­rung des Films liegt in seinem Ensem­ble­an­spruch. Honoré versam­melt eine Luxus-Besetzung aus einem Dutzend Stars, Darstel­le­rinnen und Darsteller, die in der Lage sind, extreme Emotionen zu tragen und Zerbrech­lich­keit mit Exzess koexis­tieren zu lassen. Namen wie Vincent Lacoste, Adèle Exar­cho­poulos, Paul Kircher, Noemie Abita usw. Alles scheint um einige Grade bigger than life zu sein.

Honorés Insze­nie­rung sucht mitunter die Fluidität des Kinos, die beiläu­fige Beob­ach­tung von Körpern und Gesten, treibt die Schau­spieler bis an eine beinahe unan­ge­nehme Grenze. Manche Szenen scheinen um das Wort und die körper­liche Konfron­ta­tion herum orga­ni­siert zu sein. Dieses Neben­ein­ander von Kino und Literatur erzeugt Momente enormer Inten­sität, ein wunder­bares Gefühl von Exzess und Maßlo­sig­keit.

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Wer in diesem Wett­be­werb die Goldene Palme gewinnen wird, das kann ich beim besten Willen nicht sagen.
Meine Goldene Palme ginge an James Gray für Paper Tiger.

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