Was man nicht sieht, muss man zeigen

Horror Vacui und wunderbare Latenzerfahrungen in Cannes: Filme von Sandra Wollner, Katharina Rivilis und Cristian Mungiu an der Croisette zeigen die Leere und die Macht des Imaginären – Cannes-Tagebuch, 05. Folge

Von Rüdiger Suchsland

»Scheiße ihr spinnt doch alle!« – Mellie, 10 Jahre, in »Everytime«

»Ein Film sollte nicht nur geschaut werden, sondern entzif­fert.« – Chris Marker

Es ist kein alltäg­li­ches Bild: Als man gegen Ende des Luxem­bur­gi­schen Empfangs die abge­schlos­sene Zelt­land­schaft zwischen der Flanier­meile Croisette und dem Strand der Bucht von Cannes, ein paar hundert Meter neben dem Festi­val­pa­lais wieder verlässt, werden die Gäste mit Hand­schlag verab­schiedet – von Guy Daleiden, dem Direktor des »Film Fund Luxem­bourg«, höchst­per­sön­lich. Das ist nur eine kleine Geste und viel­leicht reiner Zufall, aber es würde einem bei einem vergleich­baren Cannes-Empfang der Franzosen oder der Deutschen nicht passieren. Das möchte man mal sehen bei uns! Es liegt auch nicht etwa daran, dass zum Luxemburg-Empfang kaum Gäste gekommen wären – im Gegenteil dürfte selbst Darleiden die Hand am Ende nach ein paar hundert Verab­schie­dungen etwas wehgetan haben. Die Geste zeigt in einer letztlich von persön­li­chen Kontakten und Bezie­hungen geprägten Film­branche vor allem: Luxemburg bleibt nahbar und hebt nicht ab.
Diese wunder­bare Nieder­schwel­lig­keit und Offenheit hat der Luxem­burger Film­standort auch bitter nötig. Denn auch wenn an der Côte d’Azur am Wochen­ende die Sonne am blauen Himmel strahlte, sind doch für die Kino­branche in vieler Hinsicht dunkle Wolken aufge­zogen. Um die augen­blick­li­chen Probleme, um Klagen und wirt­schaft­liche Sorgen in der Filmszene redete daher selbst vor der präch­tigen Kulisse in Cannes niemand herum.
Am Ende stehen die Luxem­burger auf der richtigen Seite.

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Everytime von Sandra Wollner in der Sektion »Un Certain Regard« ist ein wirklich großer Film! Für mich bisher mit Abstand das Beste, das ich in diesem Cannes-Jahrgang gesehen habe. Ein reifer Film, ein Film, der alles, was er erzählt, über Bilder erzählt, ohne deswegen auf Dialoge zu verzichten; der ruhig ist, genau ist im richtigen Moment langsam, aber auch im richtigen Moment schnell, ohne aus dieser Lang­sam­keit oder Schnel­lig­keit einen Fetisch zu machen. Zugleich aber auch ein Film, der das Rätsel und die Rätsel­haf­tig­keit an den Anfang stellt, ohne sich zu verrät­seln, denn genau genommen ist die Geschichte, die Handlung, sind die Figuren und ist das, was formal und mit Bildern erzählt wird, ganz einfach.

Ein Kind verschwindet. Wie bei Antonioni ist eine Kame­ra­dre­hung und eine vulka­ni­sche Insel der Punkt, an dem sich der Vertigo auftut. »Horror vacui« steht an der Zimmertür.
Man sieht schnell, dass Alltag und Beiläu­fig­keit dieses Fami­li­en­le­bens nur ein schöner Beginn sind, ein Schein­frieden, dass Jessie, die ältere von zwei Schwes­tern mit allein­er­zie­hender Mutter, niemals wieder kommt. Aber wie es dann geschieht, ist atem­be­rau­bend: Sie geht nachts noch mal heimlich aus der Wohnung, sie foto­gra­fiert vorher ihre Schwester schlafend auf dem Sofa zweimal. Dann im Wald und auf der Straßen­bahn­schiene in Berlin geschieht nichts.

Aber oben auf dem Dach: »Man sieht nur leere Wohnungen« sagt sie, und dann: »Wo sind die denn alle?« Ein Moment der Leere, ein Moment der absoluten Stille und des Still­stands der Zeit. Ein Moment der Everytime.

Sie fällt oder stürzt und dann sehen wir ein Bild aus einem Compu­ter­spiel, dann geht alles über in eine spätere Zeit. Jetzt ist Jessie beerdigt, wir sehen ihren Grabstein; 2024 ist sie gestorben, die Mutter bringt Blumen.

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Ich weiß nicht, warum, aber schon vorher als sie auf dem Gleisbett stand, als sie durch den Wald ging, war immer wieder alles möglich in diesem Film – eine wunder­bare Erfahrung von einer Latenz. Nicht etwa einer Bedrohung. Der Tod hier hat auch etwas Schmerz­loses etwas, etwas Gutes, und man spürt, wann etwas passiert, bevor es passiert.

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Später auf dem Tempel­hofer Feld. Grillen bei Freunden. Keine Trauer ist erkennbar. Zunächst jeden­falls. Da unter­nimmt der Film auch eine Absage an die Rituale der deutschen Fernseh- und Filmüb­lich­keiten. Aber um diese geht es hier nicht.

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»Horror vacui« steht jetzt nicht mehr an der Zimmertür. Jessies Freund Lux verliert dann die Fassung, heult: »es tut mir so leid! Ich wollte das nicht!«
Die Mutter geht den letzten Weg der Tochter. Dann sehen wir Birgit Minich­mayr als Mutter auf dem Bett liegend und ganz langsam zoomt die Kamera heran. Warum dieser Zoom, was soll er uns sagen?

Leere?

Dann zeigt die Kamera nur das Rauschen der Blätter im Wind: Eines der schönsten Bilder in diesem Film, der auch ein Film der schönen Bilder ist.

Das, was man nicht sieht, das muss man zeigen.

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Dann fahren alle drei – Mutter, Tochter Melli (Shirin Keiling ist eine Offen­ba­rung) und Exfreund Lux – plötzlich nach Teneriffa: »Was machen wir jetzt?« – »Urlaub!«

Aus Home­vi­deos wissen wir, dass die Familie, als die tote Jessie noch klein war, schon einmal hier gewesen ist, im gleichen Hotel, dem gleichen Pool, in den gleichen Bergen wanderte. Eine Toten­be­schwörung, ein Reenact­ment ihres Lebens.

»Scheiße ihr spinnt doch alle!« sagt Mellie

Und bald darauf ist Jessie dann plötzlich wieder da, als kleines Kind, aber mit roten Haaren – darauf wurde vorher ange­spielt. Jetzt wissen wir, dass selbst dies einen Sinn und eine Bedeutung hatte, wie alles in diesem Film.

Es folgt noch ein Schuss in die Sonne, die daraufhin quadra­tisch wird und eine Weile nicht untergeht; dann doch.

Viel­leicht war, wie bei Camus, die Sonne schuld. Wer weiß?
Im Kino, jeden­falls dem von Sandra Wollner, ist alles möglich.
Ein mutiger, toller Film!

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»Ever­y­thing is connected« – Chris Marker

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Ein ausge­zeich­neter, toller und ambi­va­lenter Film ist auch Fjord von Cristian Mungiu im Wett­be­werb:
Das Terri­to­rium der Mungiu-Filme ist bekannt: Der Clash von Glau­bens­vor­stel­lungen, Ethnien, ideo­lo­gi­schen Bezugs­sys­temen, kultu­reller Werte und iden­ti­tärer Barrieren. Im Grunde genommen sind wir in diesem Film nicht sehr weit entfernt von R.M.N. und Beyond the Hills, doch diesmal werden sind die Konflikte in einem Lönne­berga-haften Dorf am Rande eines norwe­gi­schen Fjords ange­sie­delt, wo regel­mäßig Lawinen abgehen: Eine Familie (rumä­ni­scher Vater und norwe­gi­sche Mutter) mit tief verwur­zeltem Evan­ge­li­ka­lismus und deren rigider Erzie­hungs­praxis kommt mit den säkularen und pseu­do­to­le­ranten vermeint­lich kinder­schüt­zenden Kriterien in Konflikt, die in den Insti­tu­tionen und in der lokalen Gesetz­ge­bung gelten. Ein mutmaß­li­cher Fall von Kindes­miss­hand­lung ist der Funke, der hier das Feuer der Funda­men­ta­lismen entfacht – aller Funda­men­ta­lismen, der einen wie der anderen Seite, auf das erneut der uner­bitt­liche, aber auch bitter-ironische Blick von Cristian Mungiu zielt. In einem Film, der nicht gemacht ist, um irgend­je­manden in seinen Über­zeu­gungen zu trösten oder den jewei­ligen Gutmen­schen recht zu geben, verschanzen sich fast alle in ihrem autarken iden­ti­tären und auto­ri­tären Zirkel, ohne sich in eigenen Über­zeu­gungen hinter­fragen zu lassen.
Mungiu gibt keine Ruhe: Wir können entschie­dene Verfechter einer säkularen Erziehung und einer zivilen Gesetz­ge­bung sein, die Kinder vor fami­liärer Miss­hand­lung schützt, doch wir können zugleich entsetzt sein über die entmensch­lichte Praxis insti­tu­tio­neller Proto­kolle, die über emotio­nale Bindungen hinweg­gehen und sich blind zeigen gegenüber den konkreten Umständen eines Einzel­falls.
Wir können uns jeder reli­giösen Über­zeu­gung sehr fern fühlen und erst recht auto­ri­tären und patri­ar­chalen Erzie­hungs­prak­tiken, doch wir können nicht gleich­gültig bleiben ange­sichts des emotio­nalen Schmerzes, den es für eine Mutter bedeutet, wenn ihr das Sorge­recht für ein Baby entzogen wird, das in den Fall gar nicht verwi­ckelt ist, oder ange­sichts der rigorosen Anwendung einer Vorschrift, die vom gesamten sozialen Konflikt­ge­füge abstra­hiert.

Der Krebs der Funda­men­ta­lismen zerfrisst alles. Die Dialektik zwischen reli­giöser Toleranz und der Säku­la­rität des Libe­ra­lismus, zwischen den konser­va­tiven Werten der tradi­tio­nellen Familie und den Ideen »fort­ge­schrit­tener« Gesell­schaften, zwischen evan­ge­li­kalen Atavismen und dem puri­ta­ni­schen Progres­si­vismus der nordi­schen Länder, zwischen kultu­reller Assi­mi­la­tion und dem Respekt gegenüber Minder­heiten in deren Beson­der­heiten. Die impli­ziten Wider­sprüche in jeder dieser Dicho­to­mien bilden das dichte und komplexe ideo­lo­gi­sche, kultu­relle und religiöse Gewebe, das hier von der Kamera des Filme­ma­chers seziert wird.

Mungius Bilder sind ruhig und trans­pa­rent. In ihrem Inneren wird ein erbit­terter und schmerz­hafter Kultur­krieg ausge­tragen, doch seine weiten Einstel­lungen lenken oder erzwingen unseren Blick nicht.

Die Kamera unter­streicht nichts und lässt uns frei, beinahe unauf­hör­lich zu schwanken zwischen unserer Iden­ti­fi­ka­tion mit einer bestimmten Ideologie und unserem emotio­nalen Schmerz ange­sichts ihrer gefühl­losen Anwendung, zwischen unserer Ablehnung reli­giösen Sektie­rer­tums und den Rechten von Minder­heiten. Ohne Didaktik oder Manichäismus irgend­einer Art befragt Fjord uns in unserer eigenen Vorstel­lung von Güte und stellt das selbst­zu­frie­dene gute Gewissen der Woke-Ideo­lo­gien an den Pranger, ohne auch nur einen einzigen Milli­meter Terrain an die tradi­tio­na­lis­tisch-reak­ti­onären Ideo­lo­gien abzu­treten. Seine Bilder sezieren einige der entschei­dendsten Konflikte, in denen wir in unseren west­li­chen Gesell­schaften gefangen leben, und warnen uns vor den Gefahren, uns von in sich selbst verschlos­senen Iden­ti­täten gefangen nehmen zu lassen – seien dies nun die uralten Atavismen reli­giöser Aber­glauben oder die säkulare und kalte insti­tu­tio­nelle Maschi­nerie eines kleinen und fernen norwe­gi­schen Ortes, beide zugleich bedroht von der Gefahr jener meta­pho­ri­schen Schnee­la­winen, die im Begriff zu sein scheinen, alle zu begraben, gemein­same Opfer gleich­wer­tiger Blind­heiten.

Ein heraus­for­dernder und mutiger Film, der weder Rezepte noch Trost anbietet, sondern uns Fragen stellt und unsere Über­zeu­gungen infrage stellt.

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Ich mag keine Vorher­seh­bar­keit. Es gibt Kriti­ker­kol­legen, bei denen man schon vorher weiß, dass sie die Filme von zum Beispiel Lisandro Alonso aus Argen­ti­nien und Valeska Grisebach aus Deutsch­land am aller­besten finden werden – dieser Typ der Film­kritik ist wahr­schein­lich mein größtes Problem, das ich mit den Filmen der Genannten habe. Diese Art von Bere­chen­bar­keit, dass bestimmte Elemente gepriesen werden und dass sie meistens gepriesen werden in der Verbin­dung mit einer Verach­tung für jede andere Art von Kino.
Das sind alles selbst­er­fül­lende Prophe­zei­ungen. Ebenso wenn ich am zweiten oder dritten Tag des Film­fes­ti­vals so einen Satz lese, der lautet: Father­land ist schon jetzt einer der besten Filme des Film­fes­ti­vals. Woher weiß das die Autorin?

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Ein fran­zö­si­scher Regisseur, der in Luxemburg lebt, schimpft auf dem Luxemburg-Empfang über die Quinzaine: »Da regiert vor allem mili­tanter Akti­vismus von Leuten, denen es nicht um das Kino geht.«

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I'll be gone in June ist der erste Langfilm von Katharina Rivilis. Es geht um eine junge Deutsche, Franny, die 2001 kurz vor dem Anschlag auf die Zwil­lings­türme als Austausch­schü­lerin in New Mexico landet, im »Bermu­da­dreieck«.
Der Beginn des Films knüpft an Paris, Texas an, indem er sich der Western­land­schaft dieses Grenz­ge­biets aus einer Perspek­tive nähert, die zwischen Faszi­na­tion und Fremdheit schwankt.

Diesen Blick­winkel hält die Regis­seurin fast den gesamten Film hindurch aufrecht. Rivilis' Film ist eine Hommage an eine frühere Zeit, die analoge Zeit und die analogen Techniken der damaligen Epoche.

Auch ein Nach­denken über die USA. Die Regis­seurin zeigt ein auch immer wieder mal unsym­pa­thi­sches Amerika, in dem sich die MAGA-Szene schon andeutet; zugleich ein Amerika, das vor allem verloren ist und an sich selber leidet, und in dem die einzelnen Menschen wiederum oft sehr sympa­thisch sind, und empa­thisch geschil­dert.
Vieles ist hoff­nungslos; der ameri­ka­ni­sche Traum ist vorbei.

Ein paar erhabene, poetische Momente: »Trinity«, ein blauer Sandsturm, blaues Sandmeer, roman­ti­sche Autoren werden gelesen, voller Entsetzen auf den »The falling man« an 9/11 gestarrt.
Der Film mäandert ein bisschen, zeigt Coming of Age als Seiten­ef­fekt von Ennui und Herum­hängen.

Vor allem in der ersten Hälfte ist dies auch ein sehr genauer, empa­thi­scher Blick auf die USA. Mit Humor.
Und ein Film, der in dem es im Hinter­grund um Krieg geht, um Hoff­nungs­lo­sig­keit und darum, wie am Anfang des 21. Jahr­hun­derts die Träume dieses Jahr­hun­derts fast schon vorbei waren. Das Ergebnis erleben wir jetzt.

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Eines der anre­gendsten Debüts dieser Regard-Sektion – ein Film, der den jugend­li­chen Blick repro­du­ziert, und sich mit neuer Energie in unter­schied­liche Tradi­tionen einfügt, sehr inter­es­sante visuelle Lösungen bietet, eine Regis­seurin und eine Haupt­dar­stel­lerin einführt, die man im Auge behalten sollte, und das ameri­ka­ni­sche Imaginäre aus europäi­scher Perspek­tive neu betrachtet.

• unser Special zu den 79. Internationalen Filmfestspielen Cannes 2026