07.09.2017
74. Filmfestspiele von Venedig

Und Gerechtigkeit für alle...

Lemkes Making Judith
Ein Meisterwerk voller Understatement: The Third Murder

Anatomie eines Mordes: Hirokazu Kore-edas The Third Murder ist die richtige Medizin gegen post­fak­ti­sche Hysterien – Notizen aus Venedig, Folge 10

Von Rüdiger Suchsland

»As a lawyer, I've had to learn that people aren't just good or just bad. People are many things.«
James Stewart in: Anatomy Of A Murder

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Zwei Schläge mit dem Hammer. Blut spritzt auf das angenehme, menschen­freund­lich Gesicht des Täters. Dieses Gesicht scheint vieles auszu­strahlen. Im Schatten der Tat und der Flammen der mit Benzin über­gos­senen, ange­zün­deten Leiche, ist es das Gesicht eines Hammer­mör­ders. Wir kennen ihn von Anfang an.
Kennen wir ihn?

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Er heißt Misumi. Vor über drei Jahr­zehnten hat Misumi (von Koji Yakusho mini­ma­lis­tisch und rätsel­haft gespielt) bereits zwei Menschen getötet. Es waren Kredit­haie. Sein­er­zeit verur­teilte man ihn nicht zum Tod. Erst kürzlich kam er frei. Das neue Opfer ist nun sein bishe­riger Boss, der Besitzer einer Fleisch­fa­brik. Lächelnd gesteht Misumi den Mord. Er habe Geld aus dem Safe der Firma gestohlen, und dann im, einer Spiel­halle verspielt. Als Wieder­ho­lungs­täter droht Musimi fast sicher die Todes­strafe.

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The Third Murder (»Sandome no sastsujin«) vom japa­ni­schen Regisseur Hirokazu Kore-eda ist die Anatomie eines Verbre­chens und der Justiz, die mit ihm umgeht. Ein Meis­ter­werk voller Under­state­ment, mit dem Kore-eda (Nobody Knows, Still Walking, Like Father, Like Son, Unsere kleine Schwester) einmal mehr unter Beweis stellt, warum er seit bald 20 Jahren einer der wich­tigsten Regis­seure Japans ist.
Die Musik des Films stammt, auch das unter­streicht den künst­le­ri­schen Rang dieses Films, vom Italiener Ludovico Einnaudi, einem der wich­tigsten zeit­genös­si­schen Kompo­nisten.

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Drei Anwälte bemühen sich um die Vertei­di­gung des Mannes. Im Zentrum ihrer Arbeit steht vor allem, die Frage: Warum? Es geht hier also nicht um seinen Frei­spruch, sondern allein darum, die Todes­strafe zu vermeiden und um den Anspruch eines fairen Prozesses für jeden. Es geht dabei auch nicht um die Schuld ihres Mandanten, oder die Frage, was er »wirklich« getan hat. Sondern um eine juris­ti­sche Strategie, um die Schwere der erwar­teten Strafe zu redu­zieren. »Legal strategy IS the truth«, heißt es einmal, als einer Zweifel anmeldet.

In den Gesprächen, die die Vertei­di­gung struk­tu­rieren sollen, bietet der Ange­klagte aller­dings fast jedes Mal immer neue Versionen seiner Tat. Er ist ein klas­si­scher »unzu­ver­läs­siger Erzähler«. Und je länger das Verfahren dauert, um so mehr wachsen die Zweifel., bis hin zu dem Punkt, dass es noch nicht einmal sicher scheint, dass Misumi nicht viel­leicht ein falsches Geständnis abgegeben hat. Ein Hauch von »Rashomon« durch­zieht das alles. Jene neue Infor­ma­tion verändert das Gesamt­ge­bilde.

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Irgend­wann ist klar: Keiner sagt hier die Wahrheit, noch nicht mal seine Wahrheit, sondern immer nur Bruch­s­tücke davon. Weil sie es gar nicht anders können. Und auch die Justiz kann (und will am Ende) keine Aufklä­rung. Das liegt nur zum Teil an einem grund­sätz­li­chen Miss­trauen in die Insti­tu­tionen des Rechts. Eher geht es um die Einsicht, dass diese Insti­tu­tionen über­for­dert wären, würde man ihnen aufbürden, auch noch Wahrheit und Gerech­tig­keit herzu­stellen, und nicht nur besten­falls die Ordnung, indem sie eine Lösung findet, die für alle befrie­di­gend ist.
Post­fak­tisch war das Leben selbst schon immer.

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Im Zentrum steht der leitende Anwalt der Kanzlei. Er heißt Shigemori und stammt aus einer Juris­ten­fa­milie, sein Vater war Richter und als solcher auch einer von denen, die Misumi, seiner­zeit nicht zum Tod verur­teilten. Der Vater (Isao Hashizume) empfindet Schuld­ge­fühle, fühlt sich mitver­ant­wort­lich für den dritten Mord: »If I'd given him the death penalty there would have been no more killing.« In der alltäg­li­chen Arbeit vermit­telt Shigemori immer wieder zwischen Settsu (Kotaro Yoshida), einem alten und abge­brühten Kollegen und dem jungen, uner­fah­renen und idea­lis­ti­schen Novizen (Misushima Shin­no­suke).

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Es sind hoch­span­nende und bewegende Debatten, die die drei Männer mehr en passent führen, zum Beispiel über die Frage, wo die Mordlust herkommt? Aus den sozialen Umständen eines Täters? Oder liegt sie in denen Genen? Ist die Gesell­schaft schuld am Verbre­chen? Misumi selbst sagt bei einem Verhör, es gebe Menschen, die besser noe geboren würden. Das gelte für seine Opfer, aber auch er sei einer davon.

Und so wird aus einer einfachen Prämisse eine ungemein kraft­volle, geschickt und zwingend aufge­baute Medi­ta­tion über die Mysterien indi­vi­du­eller Freiheit, der Uner­faßbar­keit der Wahrheit und der Unge­rech­tig­keiten des japa­ni­schen Justiz­sys­tems, in denen die Anklage insti­tu­tio­nell bevor­teilt wird, in deren Alltag nur die wenigsten an Wahrheit inter­es­siert sind, die meisten eher am Funk­tio­nieren des Systems, und dessen lupen­reiner Weste. »We are all riding a ship called justice.« sagt der Älteste der drei Anwälte gegen Ende. Aber er meint: Wir, die Vertei­diger, beugen uns dem Kompromiß.

Masaharu Fukuyama wirkt als prag­ma­ti­scher, aber hart­nä­ckiger Wahr­heits­su­cher Shigemori wie ein japa­ni­scher James Stewart. Dieser Figur geht es oft ganz idea­lis­tisch um Sach­lich­keit und ums Prinzip, etwa, wenn er die immer neuen Tatver­sionen seines Mandanten jedesmal wieder zumindest nach Außen loyal vertritt, mit dem Argument: »Ich bin sein Anwalt. Und als sein Anwalt muss ich ihm glauben und auf das hören, was er von mir verlangt.«

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Was die drei Männer, Misumi, seinen Anwalt Shigemori und das Mordopfer Yamanaka verbindet, sind, dass sie jugend­liche Töchter haben. Dies betont die Gemein­sam­keit zwischen ihnen. Misumis Tochter will ihren Vater nicht sehen, wünscht ihm den Tod. Shige­moris Tochter ist dem Vater nach der Scheidung entfremdet.

Mit Sakie, der Tochter des Opfers, verhält es sich anders. Suzu Hirose, die in Kore-edas Unsere kleine Schwester die Titel­figur spielte, wird zum emotio­nalen Zentrum des Gesche­hens. Denn sie zeigt in den Gesprächen bald Empathie mit dem Mörder. Der Grund dafür liegt in beider Vorge­schichte: Sakie wurde von ihrem Vater miss­braucht, in Misumi fand sich einen trös­tenden Freund. »Sakira war seine Ersatz-Tochter.« War der Mord viel­leicht eine Tat, um Sakira zu befreien, fühlte Misumi Sakiras unbe­wußten Mord­wunsch?

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Das Wissen um die Komple­xität der mensch­li­chen Natur und tiefer Huma­nismus domi­nieren alle Filme Kore-edas und so auch diesen.
Kore-edas Film erzeugt und betont immer wieder Paral­lelen zwischen Anwalt und Täter. Im Besuchs­raum des Unter­su­chungs­ge­fäng­nisses reflek­tiert sich Shige­moris Gesicht und sein fragender, rätselnder, an einem aufklä­renden Indiz inter­es­sierter Ausdruck ein ums andere Mal in der Scheibe und liegt so quasi über dem ausdrucks­losen Gesicht Misums. Beide fließen inein­ander.

Leiden an Unbe­stimmt­heit: Wahrheit ist elastisch. Wahrheit ist eine Geschichte, auf die alle Betei­ligten sich einigen können, mit der sie leben können, die niemanden betrügt. Misumi sagt einmal: »Im Gefängnis muss ich nicht lügen.« Die Motive Misumis aber bleiben bis zum Ende dunkel und uner­gründbar.

»He didn't have a grudge« zieht Shige­moris Vater irgend­wann das Motiv infrage, wegen dem er Misimu seiner­zeit nicht zum Tode verur­teilte: »He*fs an empty vessel.« Dies wieder­holt Shigimori im letzten Gespräch gegenüber Misumi: »You are an empty vessel.« Die Antwort des Mannes in der Todes­zelle: »What is a vessel?«

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Um eine andere Form der Gerech­tig­keit, um Befrie­di­gung mehr als Befrie­dung nämlich, geht es in Three Bill­boards Outside Ebbing, Missouri vom Iren Martin McDonagh, der ebenfalls recht hoch im Kurs für einen Haupt­preis steht: Frances McDormand spielt Mildred Hayes, die Mutter eines verge­wal­tigten und ermor­deten Teenager-Mädchens.

Als die Suche nach dem Mörder einschläft, entfaltet sie eine öffent­liche Kampagne indem sie am Eingang des konser­va­tiven Südstaaten-Städt­chens drei große Anzei­gen­ta­feln mietet, und den örtlichen Sheriff Will­oughby (Woody Harrelson) öffent­lich und nicht sehr fein­sinnig anklagt: »RAPED WHILST DYING« »AND STILL NO ARRESTS?« »WHY NOT, SHERIFF WILLOUGHBY?« Die bewusste Provo­ka­tion löst eine Ketten­re­ak­tion aus. So entfaltet sich ein ansatz­weise sati­ri­sches Dorf­por­trait vom Reißbrett.

Eine Frau, die sich gegen eine ignorante Macho-Welt durch­setzen muss – in seiner Substanz ist dies auch so ein James-Stewart-Film, hier halt Frances McDormand als dessen weibliche Variante: Mrs. Smith will Gerech­tig­keit und weiß, dass die nicht immer nur in Washington, sondern auch mal mit Bauern­schläue zu erreichen ist.

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Ein guter Film, aber auch ein mir etwas zu gefäl­liger und mit sich selbst zufrie­dener Film. Gutgeöltes Unter­hal­tungs­kino, also nichts gegen zu sagen. Aber nie so unan­ge­nehm, wie er sein müsste. Nie wirklich gritty, dirty. Die Dialoge sind sehr lustig und auch Francs McDormand kann gar nicht anders, als der grund­sätz­lich verhärmten, in Trauer ersti­ckenden Mutter des Opfers auch kurios-witzige Züge zu geben.
Aber bedenken wir: Spielt dieser Film nicht unseren eigenen Gefühlen zu sehr in die Hände? Befrie­digt er nicht das Gemüt um den Preis unseren Verstand still­zu­stellen?

Wenn Huma­nismus ausge­spro­chen wird, ist das immer gefähr­lich – Kore-eda weiß das, McDonagh nicht –, und der Satz, dass »wir doch alle Menschen sind«, ist nicht die Wahrheit, sondern die erste Lüge. Denn was ist das denn, ein Mensch?

Was von Three Bill­boards Outside Ebbing, Missouri bleibt, ist versöhnelndes Gesäusel und das Gefühl, es sei doch alles Mögliche in Ordnung in Amerika. Wir werden sehen. Derart billige Moral rela­ti­viert den Blick in den Abgrund des länd­li­chen Amerika der Rassisten und Schwu­len­hasser, der Schläger und Säufer und der fetten Frauen an ihrer Seite, ins Trump-Country

(to be continued)

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