05.10.2017
65. Festival Internacional de Cine de San Sebastián

Die Farbe unseres Zeitalters

Lemkes Making Judith
Ganz Technicolor: Loseys The Boy with the Green Hair von 1948

What happened to Shunji Iwai & Zirkus, Kinder, Vater­suche – die Joseph Losey-Retro­spek­tive im ersten Eindruck – Notizen aus San Sebastián, Folge 4

Von Rüdiger Suchsland

»Witz und Ekel allein reichen hier nicht aus, denn in alldem, lächer­lich und gefähr­lich zugleich, steckt ein keimender Knall­ef­fekt aus Blut und explo­sivem Muff zusammen.«
Ernst Bloch über Alexander Gauland und die AfD; aus: »Poli­ti­sche Messungen, Pestzeit. Vormärz«, S.86

+ + +

Jour­na­listen, die dem Festival von San Sebastián besonders wichtig sind, bekommen in diesem Jahr neben der »Goldenen« Akkre­di­tie­rung (es gibt noch gelb und blau«) noch einen zweiten Badge in Magenta, also Neon-Pink. Magenta ist die Farbe des Künst­li­chen par excel­lance. In der Natur kommt sie nicht vor. Blickt man in diverse Farben­lehren und farb­psy­cho­lo­gi­sche Ratgeber, steht sie zwar für Idea­lismus, Dank­bar­keit, Enga­ge­ment, Ordnung und Mitgefühl. Aber auch für das Schrille, Billige, für Snobismus, Arroganz und Dominanz. Beim jetzt glück­li­cher­weise zurück­lie­genden Bundes­tags­wahl­kampf haben nach der SPD und der FDP zuletzt auch die GRÜNEN Magenta für ihre Kampagne entdeckt. Wieso eigent­lich? Farbtheo­re­tisch ist das Rot-Blaue Magenta jeden­falls die Komple­men­tär­farbe zu Grün – also dessen Gegenteil. Wofür steht diese Farben­wahl also? Natürlich ist Magenta die Farbe der Telekom, ihres trüge­ri­schen Börsen­gangs, und nicht nur damit auch Ausdruck des Neoli­be­ra­lismus, des rot ange­hauchten Kapi­ta­lismus und Neoli­be­ra­lismus von Links. Es ist die Farbe unseres Zeit­al­ters.

+ + +

Im Café Principe kann man sie alle treffen: Ruben Östlund, der mit »The Square« in Cannes die Goldene Palme gewinnen hat, seinen Produ­zenten Phillippe Bober; Sebastian und Peter, seit zwei Jahren die beiden char­manten jungen Leiter der Grazer »Diagonale«; Eva Herrero, eine in Spanien wichtige Pres­se­frau; Barbara Albert, deren Film »Licht« hier im Wett­be­werb läuft; die Regis­seure den korea­ni­schen
Redak­teure wie Carlos Gers­ten­hauer vom BR, Holger Stern von ZDF-Arte, den Kölner Produ­zenten Christoph Friedel (Pandora) und Inaki, den ich im vorigen Jahr kennen­ge­lernt habe, und der hier immer im Principe die Regis­seurs­ge­spräche moderiert. Und das sind nur einige von denen, die ich erkenne, und die mir jetzt einfallen.
Wim Wenders aller­dings haben wir dort nicht gesehen. Der war nach seinem Eröff­nungs­film am Freitag vor einer Woche dann zwar noch auf der Eröff­nungs­feier, in den in den Fels gehauenen alten Kloster-Räumen von San Telmo, aber so richtig in Party­laune schien er nicht. Etwas verträumt und eher in sich gekehrt wirkend, schlen­derte er hinter den Empfangs­gästen nahe der Wände entlang, und guckte sich die alten Gemälde im El-Greco-Stil an.

+ + +

Dieser latent autis­ti­sche Eindruck gab Anlass, noch einmal über Wenders' Eröff­nungs­film Submer­gence zu reden. Wie sonderbar, nein, lassen wir die Höflich­keit: Wie schlecht der Film ist, wird einem erst klar, wenn man versucht, zu erzählen, worum es geht.
Es ist gar nicht das Alther­ren­hafte, das manche bereits an Wenders' letzten Filmen zu bemeckern hatten. Was das genau sein soll, weiß ich sowieso nicht, denn auch junge und mittel­alte Männer stehen auf junge hübsche Frauen (und sogar manche Frauen tun das). Und es hat für mich mindes­tens ein Geschmäckle, wenn ältere Damen älteren Herren vorwerfen, »alther­ren­haft« zu sein. Zumal – wenn man dann umgekehrt mal einen Film oder eine Kriti­kerin »damenhaft«, »altjüng­fer­lich« oder auch nur »Frau­en­phan­tasie« nennt, dann ist das angeblich sofort irgendwie frau­en­feind­lich.
Nein, dieses deutlich erkenn­bare Verlangen, jung zu sein, dazu zu gehören zu den Jungen, das ist ja nur zu vers­tänd­lich, und das kennt man von vielen Filme­ma­chern. Auch wenn es manchen besser gelingt, als Wenders, tatsäch­lich jung zu bleiben.
Mich stört vielmehr diese Mischung aus ganz großen Themen, Kitsch und Schmun­zel­humor. Die großen Themen werden dann sehr ober­fläch­lich, besten­falls popu­lär­phi­lo­so­phisch abge­han­delt, und was dabei rauskommt geht nicht über die Horo­skop­seite einer Frau­en­zeit­schrift hinaus – ist das jetzt auch wieder frau­en­feind­lich? Der Schmun­zel­humor ist auf dem Niveau, dass die ganz ernst an der Rettung der Welt arbei­tende, den Ursprung des Lebens suchende und unter Liebes­kummer leidende Bio-Mathe­matik-Profes­sorin – hmpf! – Alicia Vikander, dann nicht einfach in ein U-Boot steigt, sondern in ein gelbe U-Boot. Eine »Yellow Submarine« – alles klar?
A propos frau­en­feind­lich: Ist schon mal jemand aufge­fallen, dass man das Werk von Wim Wenders sehr klar in vier Phasen unter­teilen kann? Jede dieser Phasen wird durch die Frau geprägt, mit der Wenders da gerade zusammen war.
Die noch andau­ernde Donata-Wenders ist ganz objektiv die, in der der Regisseur den geringsten Erfolg hatte, und dem Publikum einige wirkliche Pein­lich­keiten zumutete, die selbst die enthu­si­as­tischsten Fans verschreckten.
Und jemand, der den Regisseur viel besser und länger kennt, als ich, ließ sich gar zu der Bemerkung verführen: »Die Donata Wenders, die hat den Wim total versaut. Seit die zusammen sind, hat der Wim keinen guten Film mehr gemacht.« Ich kann leider nicht wider­spre­chen.

+ + +

Der erste bemer­kens­werte Film, noch außerhalb des Wett­be­werb, war ein Anime aus Japan: Fireworks, Should We See it from the Side or the Bottom? ist der kompli­zierte Titel des Films von Akiyuki Shinbo. Ein Remake des gleich­na­migen 50-Minuten-Films von Shunji Iwai aus den frühen 90ern – jetzt auf Spiel­film­länge, aber nicht mehr mit Schau­spie­lern, sondern eben Anime. Das wird dieser roman­ti­schen Nerd-Boy-meets-TraumGirl-Geschichte mit Zeit­sprüngen und Tagträumen sehr gerecht. Lange ist mir bei einem Anime nicht mehr derart deutlich aufge­fallen, dass Anime enorm inter­es­sante Möglich­keiten besitzt, die das Photo­gra­phi­sche einfach nicht hat, und auf die das digitale Zeitalter noch nicht gekommen ist. Etwa die Verwand­lung einer Perspek­tive in einen viel-facet­ten­haften Libel­len­blick, in plötz­li­ches Inne­halten bei einem Wett­schwimmen indem erst der Blick einer Figur gezeugt wird, der ihrer Handlung voraus­geht.
So etwas ist spannend, und die im Prinzip sehr klas­si­sche Geschichte gefällt mir mit ihren Anspie­lungen auf 80er-Jahre J-Pop, etwa auf Seiko Matsuda, deren Lieder die Haupt­figur von ihrer Mutter gelernt hat: »There is no night/ which is not followed by a dawn.« Gegen den Grup­pen­zwang der Idioten müssen sich zwei Outsider durch­setzen.
Trotzdem man von den Japanern lernen kann, wie Romantik auf der Leinwand geht, ist dies kein durchweg guter Film, sondern einfach ein runder Date-Movie für Teenager.

+ + +

Es bleibt noch die Frage nach dem Kino: »What happened to Shunji Iwai?« Ja, was wurde eigent­lich aus Shunji Iwai, dem begab­testen, besten japa­ni­schen Regisseur der 90er Jahre? Bald nach seinem Meis­ter­werk All About Lily Chou-Chou (2002 im Berlinale-Panorama), dass ich nach wie vor jedem empfehlen kann, und das leider inter­na­tional auch nicht entspre­chend gewürdigt wurde, starb sein Kame­ra­mann Noboru Shinoda. Seitdem hat auch Shunji Iwai kaum noch etwas gemacht. Zerronnen im Sand der Zeit.

+ + +

Best trust the happy moments. What they gave
Makes man less fearful of the certain grave,
And gives his work compas­sion and new eyes.
The days that make us happy make us wise.
John Masefield: »Biography«

+ + +

Die dies­jäh­rige Retro­spek­tive – und es gibt dieses Jahr im Gegensatz zu anderen Jahren nur eine einzige – gilt Joseph Losey. Als ich das zuerst hörte, war ich enttäuscht. Ich weiß fast nichts von Losey, und vermute, dass dies schon seinen Grund haben wird. Aber ganz so ist es nicht, das wird schon am ersten Tag klar.
Es geht damit los, dass Losey, geboren 1909, gestorben 1984, Ameri­kaner ist, obwohl ihn viele heute für einen Briten halten. Denn nach seinem zweiten Film emigrierte der wider­s­tän­dige Einzel­kämpfer vor McCarthys Libe­ra­len­hatz nach Europa, drehte dort seine Filme, die ihn erst sehr allmäh­lich berühmt machten – einmal gewann er sogar die Goldene Palme von Cannes.

+ + +

Mit dabei habe ich das Losey-Buch aus der alten (blauen) »Reihe Film« des Hanser Verlags (Bd.11), heraus­ge­geben von Wolfram Schütte und Peter W. Jansen, das sich als sehr lesens­wert entpuppt.
Aber Losey selbst ist mühsam zu sehen, und sehr schwer zu fassen. Ein dezidiert linker Filme­ma­cher, zeitweise Stalinist, drehte er ganz früh einen Werbefilm, der die Vorzüge des American Way of Life mit denen der Ölin­dus­trie zusammen anpries. Viele seiner Filme sind über­deut­lich in ihren Aussagen, unan­ge­nehm didak­tisch – aller­dings auch Auftrags­ar­beiten und im Ergebnis erzwungen, insofern in ihren Schwächen nicht unbedingt dem Regisseur anzu­lasten.
Schon sein erster Spielfilm zeigt einige Leit­mo­tive und Qualitäten Loseys: das soziale Enga­ge­ment, die Bereit­schaft vom schlicht-Realis­ti­schen abzusehen, das Interesse für Kinder und Kinder­per­spek­tiven und für Vater-Sohn-Konflikte. Loseys Blick ist übrigens sehr männer­lastig. Auch die Kinder sind immer Jungs. Frauen aus eigenem Recht und in eigener Perspek­tive sieht man kaum in Loseys Filmen.

+ + +

The Boy with the Green Hair von 1948 ist ein Film in Tech­ni­color, dem man anmerkt, dass Tech­ni­color damals noch sehr neu war, dass man mit den Effekten expe­ri­men­tierte, der aber auch jenseits seiner visuellen Effekte – sonnen­durch­flu­tete, orangene Himmel, rosa­strah­lende Kugeln an einem Weih­nachts­baum, und tatsäch­lich ein Junge mit leuchtend grünem Haar, seine Reize hat.
Es beginnt mit einem stummen, kahl­ge­scho­renen Jungen auf einer Poli­zei­sta­tion. Gespielt wird er eindring­lich und extrem profes­sio­nell von Kinder­star Dean Stockwell, seiner­zeit 12 Jahre alt, der es später tatsäch­lich schaffte, auch als Erwach­sener zum Routinier zu werden, und in so unter­schied­li­chen Filmen wie u.a. Paris, Texas, To Live and Die in L.A., Blue Velvet und The Player mitzu­spielen. Für seinen Auftritt in Married to the Mob bekam er gar eine Oscar-Nomi­nie­rung.
Robert Ryan ist ein Kinder­psy­cho­loge und soll ihn zum Sprechen bringen. Das schafft er, indem er dem Hungrigen ein Sandwhich vor die Nase*Lhält: »Lets start where it all began.« Im Rückblick erzählt der Junge namens Peter nun seine Erin­ne­rungen, an die Eltern, den Großvater, der ihn pflegte, wenn die Eltern auf Reisen waren – es gibt Show­ein­lagen, die erzäh­le­risch sinnlos sind, aber die Bedürf­nisse des Unter­hal­tungs­kinos befrie­digen –, von häufigen Wohnungs­wech­seln. Eines Tages sieht er in der Schule Plakate, die ihn auf das Schicksal von Kriegs­waisen und den vielen zu Opfern des Zweiten Welt­kriegs gewor­denen Kindern hinweisen: »Remember Greece«, »Jugo­s­la­vian Children.«. Und es stellt sich heraus, dass alle in der Schule wissen, dass er selbst Kriegs­waise ist – nur Peter will es nicht wahrhaben. Die öffent­liche Enthül­lung (= Bloß­stel­lung) trau­ma­ti­siert ihn endgültig.
Als er am nächsten Morgen aufwacht, hat er grüne Haare, »the color of spring, of hope« – und der Film stellt sich auf die Seite des Jungen, zeigt seine grünen Haare und demen­tiert deswegen alle Versuche, dies einfach als bloße Einbil­dung, als psychi­schen Spleen abtun.
In der Wirkung auf die Außenwelt stellt sich ein Gefühl ein für das, was einmal Punk hieß: Die Mädchen finden die Haare erst schön, werden dann von ihren Müttern zurück­ge­pfiffen, die Jungs verspotten den »Freak«. Er wird vom Opfer des Kriegs zum Außen­seiter des Friedens, wird zuerst Verfol­gung ausge­setzt, dann durch Grup­pen­zwang unter Druck gesetzt. Die Erwach­senen sind noch furcht­barer als ihre Kinder: Um Gerüchten entge­gen­zu­treten, die Milch sei verseucht, das Wasser – ein Hauch von Atomangst ist, nur unbewusst spürbar, tritt erst später, im Rückblick, nachdem ich Loseys »The Damned« gesehen habe, ans Bewußt­sein –, muss Peter such die Haare abscheren lassen. Da hilft es nichts, dass der Arzt des Ortes ihn für komplett gesund erklärt und ebenso an seine Seite tritt, wie die Lehrerin – das alte Bündnis der Aufklä­rung aus prak­ti­scher Wissen­schaft und progres­siver Erziehung funk­tio­niert gegen einen post­fak­tisch moti­vierten Mob bereits 1948 nicht.
Der Film ist voller platter Alle­go­rien und Symbo­lismen, wie dem offen­kundig phan­ta­sierten Treffen Peters mit den geis­ter­haften Kindern auf den Schul-Kriegs­kin­der­pos­tern, die Peter im Wald voller Pathos über seine Mission als Anti­kriegs­zeuge aufklären, und ein bisschen didak­tisch, etwa auch seiner Schluß­for­de­rung »Remind them!«
Aber man merkt sich diesen bizarren Film mit seinen eindring­li­chen Bildern

+ + +

Der Pazi­fismus verbindet diesen Film mit King and Country, der 16 Jahre später, 1964 entstand. Losey war etabliert, wenn auch noch nicht als großer Auto­ren­filmer wahr­ge­nommen.
Bilder des Arc de Triomphe leiten den Film ein, die Kamera geht hinunter zu Toten und Stiefeln, ein Schnitt zu Granatein­schlägen, ein Schnitt zu einem Skelett, das noch mit Uniform bekleidet ist.
Dann geht das eigent­liche Drama los: Ein Thea­ter­stück? Jeden­falls thea­tra­lisch. Viel Gerede. Kein Film, sondern abge­filmtes Theater. Aber gute Schau­spieler. Im Ersten Weltkrieg, Westfront, es geht um eine Anklage gegen einen Deserteur, ihm droht die Todes­strafe. Dirk Bogarde ist der zwangs­be­stellte Vertei­diger des Kriegs­ge­richts, ein desil­lu­sio­nierter Mann, der wider­willig seine Pflicht tut, aber zunehmend den gene­rellen Zorn über die Lage auf den Fall proji­ziert.
Neben den erkennbar gebauten Kulissen sieht man Regen, perma­nenten Matsch, im Dreckloch tollt ein thea­ter­hafter Chor aus »einfachen Soldaten« und räsoniert über die schänd­li­chen Seiten des Kriegs.
Die Debatten konfron­tieren Law mit Justice. Was ist wichtiger?
Ganz toll ist, wie die Offiziere unter­ein­ander reden, jenes distin­gu­ierte Ober­klas­se­neng­lisch, das Losey immer wieder einsetzt. Ganz toll ist auch Dirk Bogarde. Sein schlanker Körper in dieser Uniform, mit den Beinen einer Ballett­tän­zerin. Seine Erschüt­te­rung, als der Ange­klagte, sein Mandant trotzdem zum Tod verur­teilt wird, to »teach them a lesson.« »It was a technical desertion«, ist Bogarde zum Wegschmelzen.
Dann zitiert er John Mase­fields very georgian poem »Biography«:
When I am buried, all my thoughts and acts
Will be reduced to lists of dates and facts,
And long before this wandering flesh is rotten
The dates which made me will be all forgotten

+ + +

The Big Night von 1951 ist der zweite ameri­ka­ni­sche Film von Losey. Im Zentrum dieser einfachen Geschichte steht George (John Drew Barrymore), ein »angry young man«. »He still smells like milk« sagen die Kumpels, das Repres­sive der Jugend­kultur im Amerika der frühen 50er wird von Losey sofort heraus­ge­ar­beitet. Der Vater sagt ihm dann noch, dass er sich einen Haircut besorgen solle – wieder wird das Haare­schneiden zum Symbol von Zivi­li­sie­rung und Einglie­de­rung ins angeblich bessere Große, Ganze.
Und tatsäch­lich ist dies ein Film über ein Vater­pro­blem, das vieler ameri­ka­ni­scher Filme, und um die Zivi­li­sie­rung und Bändigung des Sohnes. Die »big night« ist die eines törrichten Jungen, der in diesem Statio­nen­drama einen Fehler nach dem anderen macht, und so unter Mühen und Opfern die Welt der Erwach­senen kennen und vor allem aner­kennen lernt.
Der Vater war Boxer und ist zu stark, die Mutter war eine Schlampe, wie er heimlich ahnt, und so steht dieser Hyste­riker zwischen allen Stühlen. Georges muss sich erst betrinken, um seine Gefühle auszu­spre­chen, dann gesteht er einer liebe­vollen jungen Frau: »I just want to say: father I love you. I felt all tight up.«
Zuvor aber stößt er die Menschen vor den Kopf, oder beleidigt sie gar ungewollt, wie in der großar­tigsten Szene von »The Big Night«, die in einem Nachtclub spielt, und in der der betrun­kene Georges eine schwarze Sängerin schüch­tern anspricht, und den Moment sofort verdirbt. Die Sängerin Mauri Lynn spielt sie in einem von nur drei Film­auf­tritten ihres Lebens – es ist ein Augen­blick für die Ewigkeit, wenn sie singt, und dann wenn ihr Gesicht erstarrt, als sie die Belei­di­gung hört.

+ + +

Immer wieder steht dieser junge Mann vor irgend­einem Spiegel, immer wieder sagt er dumme schreck­liche Dinge, die er dann vergeb­lich mit einem »I didn*ft mean to say it« zurück­zu­nehmen sucht, und immer wieder erkennt er, der brave all american boy, neue hässliche Seiten in sich selbst.

+ + +

In seinem dritten ameri­ka­ni­schen Film hat Losey dann etwas gemacht, was er nicht hätte tun sollen, weil es nicht gutgehen kann: Ein Remake von Fritz Langs M. Alles spielt in Los Angeles, ist weit statt eng, sonnig statt nächtlich und ange­sichts von Langs meis­ter­hafter Vorlage von unglaub­li­chem Unver­stand geprägt. Daran trägt Losey keine Haupt­schuld, er hat das Projekt angeblich sogar zweimal abgelehnt, aber er tut auch zu wenig, um das Desaster zu verhin­dern: Alle guten Einfälle des Films stammen von Lang, sind hier aber herun­ter­ba­na­li­siert, alles Schlechte, und das ist viel, ist neu.
Losey hat, wie seine Kommen­tare zum Film belegen, Lang überhaupt nicht verstanden, er glaubt, dieser habe den von Peter Lorre gespielten »Sexkiller« ... »als Monstrum zeigen wollen, das den Tod verdient habe.« Das Gegenteil trifft zu.
Die wirkliche Verän­de­rung, vom Schau­platz abgesehen, besteht im Einbruch der Psycho­ana­lyse ins kultur­so­zio­lo­gi­sche Terrain von Langs Vorlage. Dem Täter wird eine Mutter­fi­xie­rung und der entspre­chende Ödipus­kom­plex ange­schminkt, aber das führt nur zu Verwir­rung, erklärt nichts, sondern bestätigt nur eine Hollywood-Mode.
Immerhin zeigt der Film passend zur McCarthy-Ära eine Gesell­schaft in Panik auf Phan­tom­jagd und die fana­ti­sche Hatz gegen Einzelne – wenn auch hier durch »Schuld« legi­ti­miert.
Gutes Bazin-Zitat dazu: »Das wahre Verbre­chen des Verbre­chers ist: anders zu sein, als der normale durch­schnitt­liche ameri­ka­ni­sche Mensch.«

+ + +

Das Motiv des von der Massen Gehetzten, der einzelnen Verlo­renen ist es, das Losey von M – Eine Stadt sucht einen Mörder behält und mehrfach in seine nun einset­zenden europäi­schen Filme überträgt – viel­leicht auch aus der Iden­ti­fi­ka­tion des Opfers der Blacklist.
Erstmals in Embarco a Mezza­notte (englisch: »Stranger on the Prowl«), den Losey nach seiner Flucht 1952 in Italien drehte. Henri Alekan führte die Kamera in diesem trotz aller senti­men­talen, kitschigen, unglaub­wür­digen, und offen konstru­ierten Elemente erstaun­lich geglückten Film. Nichts ist subtil hier, aber sehr dicht, hand­werk­lich sehr anständig gemacht.
Hinter­grund bildet ein neorea­lis­ti­sches Szenario: Die Not der kleinen Leute im Nach­krieg­si­ta­lien, Kinder, die sich nach dem Zirkus sehnen. Anfangs kann man es kaum mit ansehen, will rausgehen, aber dann zieht der Film an.
Zwei Erzähl­stränge und eine Handvoll Personen verbinden sich, kommen zusammen im Finale. Giacomo, ein Straßen­junge, lebt mit seiner Schwester, und seiner Mutter, einer Anna Magnani für Arme, die als Wäscherin arbeitet,unter kargen Verhält­nissen, trägt Wäsche aus, spielt Murmeln für Geld, will den Zirkus besuchen, und sucht eigent­lich einen Ersatz­vater
Den findet er in einem älteren Mann (bis zum Schluss namenlos), der mit einen Schiff mitge­nommen werden will, aber die 25.000 Lire für die Passage nicht zahlen kann. Sein einziges Gut: Eine Pistole. Er will verkaufen, aber es glückt nicht.
Aus Versehen tötet er eine Händlerin. Als die Polizei ihm auf den Fersen ist, trifft er auf Giacomo, der naiv glaubt,sie jage ihn. Beide helfen einander.
Es gibt viele Neben­fi­guren und Hand­lungen, die aber alle am Ende irgend­einen Sinn machen: Ein doofer Radrenn­fahrer, den eine kleine Ange­stellte anschwärmt; der böse Polizist mit sadis­ti­schem Einschlag; ein alter Mann der – »Life is hard« – sein altes Pferd zum Pfer­de­metzger bringt; ein böser Reicher, der von der Ange­stellten Sex will, im Gegenzug fürs Totschweigen von Diebstählen. Ausge­rechnet er erklärt Giacomo: »Business is not like playing marbles. Business is hard work.«
Giacomo ist street­wise, hilft dem Mann auf der Flucht durch Kanäle und Straßen, bis in die Wohnung der Ange­stellten. Am Ende rettet der Alte das Leben von Giacomo – dann wird er von der Polizei erschossen. Neorea­lismus mit sehr melo­dra­ma­ti­schem Einschlag: »Why didnt you give him a piece of cheese – you would have prevented a murder.«

+ + +

Wieder Zirkus, wieder Kinder, wieder Vater­suche, wieder Jagd – einige Leit­mo­tive schälen sich bereits heraus.

(to be continued)

top