24.05.2017
70. Filmfestspiele Cannes

Ruben erklärt die Welt

Noah Baumbachs neuer Film
Furchterregend: Michel Hazanavicius' Redoutable ist der Versuch, sich des Filmmonuments Jean-Luc Godard zu bemächtigen

Der Wett­be­werb von Cannes wird von eitel selbst­si­cheren Filmen belästigt, in denen jede Frage mit einem Ausru­fe­zei­chen endet. Ein Zwischenruf von der Croisette

Von Till Kadritzke

Denken wir Filme als irgendwie autonome Wesen, die etwas sehen, die dieses Etwas auf eine bestimmte Weise sehen, und die über dieses Etwas auf eine bestimmte Weise nach­denken, dann sind diese Wesen in der Regel ziemlich selbst­be­wusst, und manchmal sind sie auch ziemlich selbst­si­cher. Auf den ersten Blick mögen die beiden Begriffe synonym erscheinen, wenn wir sie aller­dings wörtlich nehmen und auf das Kino beziehen, tun sich doch entschei­dende Diffe­renzen auf, mit denen ich mir viel­leicht mein eigenes Unbehagen mit dem dies­jäh­rigen Cannes-Wett­be­werb erklären kann.

Ein selbst­be­wusster Film wäre dann nicht nur einer, der etwas will, der konse­quent ein Ziel verfolgt, sondern auch einer, der sich über sein eigenes Filmsein bewusst ist, der sich in diesem Wissen entschieden in die von ihm auser­wählte Schlacht wirft, dabei aber genau weiß, dass er auf Wider­s­tände treffen wird und verwundet werden kann. Ein selbst­si­cherer Film dagegen wäre ein Film, der sich nicht nur souverän und ohne mit der Wimper zu zucken aus dem gesamten Reper­toire filmi­scher Methoden bedient, sondern auch einer, der sich seiner Sache sicher ist, der mit verschränkten Armen und aus großer Distanz selbst erdachte Schlachten analy­siert und uns erklärt, was Phase ist.

So einer wäre dann der in der modernen Kunstwelt ange­sie­delte The Square von Ruben Östlund, der uns gleich in den ersten Sequenzen einiges erklären will: Wenn Geschäfts­leute die Frage einer Flyer vertei­lenden Frau mit Dread­locks »Do you want to save a human life?« auf ihrem Arbeitsweg igno­rieren; wenn Muse­ums­ku­rator Christian in einem Interview mit einem eigenen verklau­su­liert-theo­re­ti­schen Zitat über das Museale konfron­tiert wird und nicht in der Lage ist, den dahin­ter­ste­henden Gedanken in einfachen Worten zu erklären; wenn eine Podi­ums­dis­kus­sion mit einem Künstler ständig von einem am Tourette-Syndrom Leidenden gestört wird und man die Sache aus falscher Toleranz über sich ergehen lässt; wenn eine migran­ti­sche Obdach­lose auf Chris­tians Frage, ob sie statt Geld etwas zu essen wolle, wie aus der Pistole geschossen ein Chicken Ciabatta ohne Zwiebeln bestellt. Und so weiter, und so fort, mit derar­tigen Bissen ins liberale Gewissen im Spar­witz­modus geht es durch den Film, und man soll die Sache ruhig genießen dürfen, weil ja auch niemand ausge­spart wird, weil uns ja nur der Spiegel vorge­halten wird, immer wieder begleitet von der Frage: »Was würdest du in dieser Situation tun?« Und der Antwort: »Ha! Siehste..«

Aber ein Rund­um­schlag kann eben nur alle treffen, wenn sich der Schla­gende fort­wäh­rend im Kreis dreht und sich nicht selbst trifft. Natürlich ist Östlund schlau genug, seinen Kunst­dis­kurs so anzulegen, dass er das eigene Kunstwerk ohne Weiteres in die Ziel­gruppe seiner Satire inte­grieren und im Zwei­fels­fall auf die eigene Verstri­ckung in die ganze Chose verweisen kann. Die eigent­liche Geste des Films ist aber gerade keine der beschei­denen Selbst­be­fra­gung, sondern des selbst­si­cheren Wissens um irgend­welche Dilemmata unserer Zeit, die mit Verant­wor­tung, Grup­pen­zwang, dem mensch­li­chen Wesen und den Codes des Zivi­li­sierten zu tun haben, mit der Kluft zwischen bürger­li­chen Idealen und egois­ti­schem Handeln. Wenn uns aber ein Spiegel vorge­halten wird, der die Sache auf derlei altba­ckene Begriffe herun­ter­bricht, dann erkennen wir uns in ihm natürlich nur als die Fratze, als die Östlund uns verstanden haben will. Und wenn das eitle Einreißen von (mensch­li­chen? elitären? bürger­li­chen? intel­lek­tu­ellen? zivi­li­sa­to­ri­schen? politisch-korrekten?) Fassaden dann noch auf derart belie­bigen Versuchs­an­ord­nungen beruht und mit derart popu­lis­ti­schen Affekten begleitet wird wie hier, dann droht der unsym­pa­thi­sche Welter­klärer zum gefähr­li­chen Welt­sim­pli­fi­zierer zu werden.

Eine ganz ähnliche Selbst­si­cher­heit im Aufzeigen gesell­schaft­li­cher Miss­stände – weniger pseudo-analy­tisch, stärker chauvi-fata­lis­tisch – legt Andrey Zvya­gintsev an den Tag, wenn er das Verschwinden eines ange­henden Schei­dungs­kindes in seinem Wett­be­werbs­bei­trag Loveless dermaßen mit zeit­dia­gnos­ti­schem Ballast auflädt, dass man für die Geschichte, an der er seine Gesell­schafts­kritik durch­führt, jedes Interesse verliert. Das Kind ist hier nicht Kind, sondern Moral­keule, mit der Zvya­gintsev die Eltern verprü­gelt, die längst neue Bezie­hungen haben, in denen sie eifrig rumvögeln und ihre eigent­liche Familie nur noch als Belastung erfahren.

Vor allem mit den Frauen geht Zvya­gintsev hart ins Gericht, nicht nur weil der Russe die Mutter­rolle als entschei­denden Ort ansieht, an dem Kinder­schick­sale zerstört oder gerettet werden (die Kälte der Mutter wird biogra­fisch erklärt mit der Kälte der Mutter davor), sondern auch und gerade in seiner stetigen Verknüp­fung des Weib­li­chen mit sozialen Medien und mobilen Endgeräten. Die inter­es­sieren den Film natürlich nicht etwa als kommu­ni­ka­tive Kanäle, sondern als bloße Entfrem­dungs­marker. Selbst die Tochter des neuen Geliebten der Mutter muss für diese Verknüp­fung herhalten, obwohl sie irgendwo am anderen Ende der Welt hockt. Als sie mit ihrem Vater skypt, äußert dieser den Wunsch, sie wieder einmal zu sehen. »Ich sehe dich wunderbar, Daddy«, antwortet sie und meint mal wieder nur den Bild­schirm. Kein Wunder, dass in so einer Welt Kinder verschwinden, das wird Zvya­gintsev ja wohl noch sagen dürfen!

Und dann wäre da noch Michel Hazana­vicius und eine andere Spielart filmi­scher Selbst­si­cher­heit. Der Franzose ist sich zwar mehr als bewusst darüber, dass er »nur« einen Film gemacht hat, aus jeder Szene spricht das Selbst­bild als »spie­le­ri­sche Hommage« an Jean-Luc Godard, dem Hazana­vicius hier seine Ehre erweist. Aller­dings speist sich diese Beschei­den­heit aus der Sicher­heit, in diesem Spiel nur gewinnen zu können. Die Selbst­si­cher­heit des Godard-Biopics Redoubtable ist dementspre­chend eine, die weiß, dass sie keinen Einsatz leisten muss, dass sie sich je nach Bedarf und ange­sichts jeden möglichen Vorwurfs zurück­ziehen kann: Aber ich wollte doch gar nicht, aber ich hatte doch gar nicht vor… Einmal Godard spielen, das Ganze als Hommage verkaufen, sich in Ehrer­bie­tung üben, damit bleibt Hazana­vicius nicht nur seinem Gegen­stand indif­fe­rent gegenüber, sondern eben auch seiner filmi­schen Form, die nicht scheitern kann, weil sie gar nichts formen will.

Man könnte noch weiter­ma­chen, darüber nörgeln, wie sich Yorgos Lanthimos in seinen »not so funny games« The Killing of a Sacred Deer gefällt (der neue Film von Michael Haneke, Happy End, kommt ange­sichts dieses Films übrigens geradezu zurück­ge­nommen, vorsichtig, fragend daher), oder Naomi Kawase in ihrer Coelho-Holz­ham­mer­poesie Radiance. Und freilich lassen mich all diese selbst­si­cheren Filme die neuen Werke von Hong Sang-soo (gleich mit zwei Filmen vertreten: The Day After und Claire's Camera), Philippe Garrel (Lover for a Day) oder Valeska Grisebach (Western) nur umso stärker genießen – die, filmisch selbst­be­wusst, sich ihrer Sache eben niemals sicher sind. Und doch ist da dieses Jahr erstmal viel Enttäu­schung darüber, dass sich die Türsteher in Cannes in diesem Jahr von den Ober­schlauen haben blenden lassen und die Unsi­cheren abge­wiesen haben.

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