01.09.2016
73. Filmfestspiele Venedig 2016

»One, two, one, two, three, four!«

Anomalisa von Charlie Kaufmann
La La Land von Damien Chazelle eröffnete mit gewolltem Schwung die Festspiele

Jazz als Ideologie: Die 73. Ausgabe der Mostra eröffnet mit dem Ende der Romantik – Notizen aus Venedig, Teil 1

Von Rüdiger Suchsland

»Are the people gonna like it?«
»Fuck them!«

(Dialog aus La La Land)

Es ist ja manchmal gut, sich über­ra­schen zu lassen. So habe ich wieder mal nichts vorher gelesen, erst fünf Minuten vor Filmstart den Eröff­nungs­titel erfahren, mich daran erinnert, dass die letzten Eröff­nungs­filme Everest 3D und Gravity hießen – und dann kommt sowas: »Presented in Cine­ma­scope« erscheint breit auf der Breit-Leinwand, drei Takte Tschai­kowsky sind zu hören, dann eine Radio­an­sage, die vom Verkehrs­stau handelt, und da sieht man schon Hunderte von Autos auf einem Freeway an einem Sommertag in L.A. Kaum ist die Radio­an­sage vorbei, verlässt eine Frau das Auto – und fängt an zu singen. Wow! Ein paar Schreck­se­kunden dauerte es noch, dann, spätes­tens als zwei, drei weitere Personen aus den Autos steigen, und mitsingen, hatte ich begriffen: Ein Musical. Und ein paar weitere Sekunden später tanzen dann Hunderte von Leuten um ihre Autos herum, in den Autos, auf ihren Dächern. Teilweise synchron im Rhythmus, teilweise sehr indi­vi­duell. An irgend­etwas erinnerte mich das. Aber an was?
Die Musik ist nicht richtig alt, und nicht richtig neu, hat irgendwas nost­al­gi­sches, und irgendwas ganz heutiges. Was war es bloß?
Während ich noch nach­dachte, und weitere Wow-Momente kurz aufein­ander folgten, wurde auch klar, dass das, was da gerade auf der Leinwand zu sehen war, in seiner ganzen Einfach­heit und Klarheit, zugleich in seiner Künst­lich­keit ganz weit weg war von allem Main­stream, von all dieser »Unter­hal­tung«, mit der man das Publikum auf den nied­rigsten gemein­samen Nenner herun­ter­ver­dummt. Das machte großen Spaß, das war unbedingt eska­pis­tisch, aber Unter­hal­tung war es gerade darum nicht.

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Dann, früh genug, fiel es mir ein: Natürlich – Jacques Demy! Daran erinnerte es nicht nur, das kopierte diese atem­be­rau­bende Eröff­nungs­szene ganz offen, aber nicht platt und blöd. Man muss jetzt Les Demoi­selles de Rochefort nicht lieben, und Les parap­luies de Cherbourg nicht gesehen haben, um diesen Film zu verstehen und wert­zu­schätzen. Aber wenn man es hat, hilft es, weil man dann gleich die Künst­lich­keit und Märchen­haf­tig­keit und den emotio­nalen Realismus dieses Films einschätzen kann.

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La La Land, so heißt der Eröff­nungs­film von Venedig, stammt von Damien Chazelle. Den muss man auch nicht kennen, aber wenn man weiß, dass er vorher Whiplash gemacht hat, und damit für eine Reihe von Oscars nominiert war (von denen der Film drei bekam), dann hilft auch das zum Vers­tändnis. Dazu gleich mehr.

Zunächst muss man fest­stellen, dass es in diesem Film eine ganze Weile so weiter­geht: Viele Musik­szenen, auf die man wartet, weil die Handlung dazwi­schen völlig belanglos ist. Dass etwa nach der Hälfte diese Musik­szenen immer weniger werden, ist daher eine schlechte Nachricht. Solange es sie noch gibt, aber haben sie diesen Demy-Touch: Sie sind modern insze­niert, spie­le­risch und verspielt (was nicht das gleiche ist) und vor allem: Sie genügen sich selbst. Sie müssen nicht irgend­eine Handlung voran­treiben, eine Psycho­logie erfüllen, für die sich sowieso niemand inter­es­siert.
Die Musik eröffnet eine andere Seite neben der Wirk­lich­keit: »This could never be«, singt einer, da sagt die Musik uns schon, dass es längst der Fall ist.

Ryan Gosling und Emma Stone spielen die Haupt­rollen, völlig chemielos übrigens, und das einzige woran ich mich wirklich erinnere, ist dass ich Stone eine Weile nicht erkannt habe, und fand, dass beide noch magerer aussehen. Stone richtig ungesund.
Manches ist etwas billig, aber in seiner Billig­keit bereits wieder lustig: Stone wohnt mit drei Freun­dinnen zusammen und die sind in Haar- und Hautfarbe derart gety­pe­castet, dann noch im roten, gelben, blauen Kleid, dass es wirkte wie Steinzeit-Privat­fern­sehen: Tutti frutti.

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Musicals sind Filme mit Musik, in denen Menschen singen und tanzen, wo sie realis­ti­scher­weise eigent­lich gehen und reden sollten. Kino-Opern, besser Kino-Operetten. Die Künst­lich­keit der Ober­fläche ist ihnen einge­schrieben. Sie ist das Prinzip des Ganzen, und diese Künst­lich­keit liegt nie allein in der Tatsache, dass die Leute singen. Es gibt, wenn ein Musical nicht komplett miss­glückt ist, immer Momente, da hebt der Film ab. Aber es gibt ganz unter­schied­liche Arten, damit umzugehen. Bei Busby Berkeley in den frühen dreißiger Jahren ging es um das Gesamt­bild. Es zählte die Geometrie, die Über­tra­gung des Eindrucks der Tanz­re­vuen auf der Bühne auf den Film. Siegfried Kracauer beschrieb diesen Eindruck des Geome­tri­schen in einem berühmten Essay als »Ornament der Masse« und es lohnt, darüber nach­zu­denken, wie viel solche Erschei­nungen der Unter­hal­tungs­in­dus­trie mit dem Fordismus der Fließ­band­ar­beit seit den 20er Jahren, mit tota­litären Tendenzen der Gleich­schal­tung, der Entin­di­vi­dua­li­sie­rung und der Massen­psy­cho­logie und Massen­pro­pa­ganda der gleichen Epoche zu tun haben.

Andere ameri­ka­ni­sche Musicals, vor allem spätere, zeigen indi­vi­du­el­lere Charak­tere. Auch unter den Statisten ist die Chorus-Line nicht starr, sondern aufge­bro­chen, die Figuren sind als Einzelne erkennbar und die Kunst liegt darin, dass in all dieser Diver­sität nie der Eindruck des Chaos aufkommt.

Die in den 30er und 40 Jahren in der NS-Diktatur unter Verant­wor­tung von »Film­mi­nister« Joseph Goebbels entstan­denen deutschen Revue­filme und Kino-Operetten – besonders mit Marika Rökk und/oder Johannes Heesters besetzt – machen wieder etwas anderes: Sie zeigen die Unifor­mie­rung und Gleich­schal­tung, die man vom faschis­ti­schen »Ornament der Masse« erwartet, kombi­nieren diese aber mit einem Star »in front«, der der Masse hinter sich, dem Chor, den Takt vorgibt, ihn führt, und vor ihm tanzt – und oft auch indi­vi­duell. Man muss sich nur mal Eine Nacht im Mai oder Die Frau meiner Träume ansehen – das lohnt sich sowieso! – um zu erkennen, dass Marika Rökk auf den Film­bühnen im Prinzip das Gleiche tut, wie Adolf Hitler in Riefen­stahls Reichs­par­tei­tags­filmen.

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Jacques Demy hat etwas anderes gemacht: Er hat die in der Regel relativ starre Musical-Kamera mobi­li­siert, mit komplexen Kränen, Schie­nen­kon­struk­tionen und anderem in Bewegung gebracht, und zugleich auf schnelle Schnitt­folgen verzichtet – zugunsten langer Einstel­lungen. Das schafft mehr Inten­sität, das subjek­ti­viert den Zuschau­er­blick.

Damien Chazelle, und hier kommen wir wieder zum Eröff­nungs­film, kopiert dies, hat eine heraus­ra­gende Kamera, und ähnlich wie Demy traut er sich was: So friert er ein paarmal die Menschen ein, nur Stone und Gosling bewegen sich in einer Welt des Still­ste­hens. Irgend­wann landet das Paar im Zentrum im berühmten Griffith-Obser­va­to­rium, nachdem sie im Kino den James-Dean-Film Rebel Without a Cause gesehen haben, wo dieser Ort eine Haupt­schau­platz ist, und turteln unterm künst­li­chen Ster­nen­himmel – und heben ab, fliegen im Raum umher. Auch das funk­tio­niert über­ra­schen­der­weise – pracht­voller Eska­pismus.
All das verliert er irgend­wann aus den Augen.

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Trotzdem La La Land ein ziemlich guter Eröff­nungs­film ist, und wahr­schein­lich eines der besten Musicals seit Jacques Demy, hat der Film massive Probleme. Sie liegen vor allem daran, dass der Film zu dem Roman­ti­zismus und der Nostalgie, die er aufbaut, nicht steht, nicht stehen möchte, sondern sie statt­dessen benutzt, um sie gegen sich selbst zu wenden, um Nostalgie und Romantik zu dele­gi­ti­mieren.

Goslings Charakter, der als Jazzfan einge­führt wird, erklärt erstmal dem Publikum, was Jazz heißt: »It's not relaxing, you can't hear it, you have to see it. It's conflict, compro­mise, never easy.« Dann sagt ihm einer: »Du willst Jazz retten? Wie willst du Jazz retten, wenn niemand zuhört?« Und da haben wir die ameri­ka­ni­sche Ideologie des Konsu­mismus – die Leute haben immer recht. Als er darauf hört und sich verkauft, macht Gosling Karriere. »Why do you say romantic like it's a dirty word?«, hatte er noch gefragt.

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Auch Emma Stones erfolg­lose Schau­spie­lerin muss im Grunde lernen, dass die Sehnsucht nach Liebe und Glück den Erfolg nur behindert. Und der Film nimmt ganz klar Partei für den Erfolg, gegen die Liebe. Das geht hier nicht zusammen. Denn der Film enttäuscht alle Erwar­tungen nach einem Happy End. Dieses Happy End wäre aber nicht die ideo­lo­gi­sche Ausflucht, sondern eine Utopie. Ideo­lo­gisch ist hingegen die Partei­nahme für den Verzicht aufs private Glück. Der Film will zeigen, wie schnell die Idea­listen kippen, wie sie mit dem Erfolg plötzlich brain­wa­shed werden, dass die Idea­listen kippen müssen. Es scheint diese Botschaft zur Hand­schrift von Chazelle zu werden, denn auch in Whiplash ging es darum, dass ein junger Typ seine Flausen aufgeben und einem auto­ritären Führer sich bedin­gungslos – darauf kam es an, nicht um kurz­fris­tige Belohnung, sondern um des Schmer­zens der Unter­wer­fung Willen – unter­werfen sollte. Zen-Buddhismus für die Gene­ra­tion Praktikum.
Das alles ist sehr sehr ameri­ka­nisch, und in seiner Härte gar nicht roman­tisch. Die Ameri­ka­ni­sie­rung des Genres siegt über Demy. In der letzten Stunde des Films wird nicht mehr gesungen. Und Stone wird zur kalten, schrillen, reichen Ami-Bitch – der Film zeigt fort­wäh­rend, was man nicht sehen will. Das Ende der Romantik.

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Nur eine Trau­mebene soll es am Ende noch richten. Sie zeigt, verbunden mit einem letzten Blick der beiden Exlover, das mögliche Leben. Wir alle kennen das: Was wäre, wenn? Wenn wir damals in den Zug gestiegen oder nicht gestiegen wären, den Job ange­nommen oder abgelehnt hätten, den Menschen geküsst hätten, oder den anderen.
Mag man auch glücklich sich fühlen, die verpassten Chancen sind immer schmerz­hafter als noch das gelun­genste Leben für sie entschä­digen könnte. In diesem Schmerz trauern wir um uns selbst, um die verlo­renen Utopien des Ich. Und auf diesem Schmerz, den wir alle kennen, reitet der Film herum.

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»Acht Uhr Afrika?« – ein Stich ins Herz war es, diese SMS heute zu lesen, als ich mein italie­ni­sches Telefon wieder akti­vierte. Geschrieben wurde sie vor fast genau zwölf Jahren, am 2.September 2004, um 19.16 Uhr von »malt« – Michael Althen, mit dem für mich das Festival von Venedig auf immer verbunden bleiben wird. »Afrika« ist ein Restau­rant auf dem Lido, wo man über­durch­schnitt­lich gut essen kann, aber die Tische knapp sind. Michael liebte dieses Festival und die dazu­gehö­rige Stadt, wusste beides zu genießen, zeigte mir ein paar gute Orte, und man konnte von ihm lernen, über das Filme­gu­cken das Leben nicht zu vergessen – umgekehrt aber auch dem Kino im Leben Platz zu lassen.

Auch ein paar andere kommen nicht mehr hierher – aus unter­schied­li­chen Gründen. Die Freund­schaften, jeden­falls unter den Kritikern, haben sich verlagert: Gerade in Venedig weg von den Deutschen, denn mit den meisten, die hier sind, habe ich so wenig am Hut wie sie mit mir, hin zu anderen Nationen: Italiener, Öster­rei­cher, Türken, Spanier, Argen­ti­nier. Sonderbar, dass ich auch nach bald 20 Jahren als Kritiker zwar viele Kollegen aus allen möglichen Ländern kenne, aber keine Franzosen – über höfliche Begrüßungen hinaus. Sie sind unter sich. Und keiner ist steifer, seltsam gezwun­gener und insgesamt unkol­le­gialer als die Deutschen.

Von Michael, der lieber sein Bier allein trank, als am falschen Ort mit Unin­ter­es­santen zu stehen, deren Gesprächen er dann zuhören musste, konnte man lernen, diese Steifheit kommen­tarlos zu igno­rieren. Er war sofern ein »guter« Mensch, dass er nicht lästerte, aber sein Urteil, wenn man doch mal auf Kollegen kam, war klar und weniger wohl­wol­lend, als wenn es um Filme ging.

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Die Kritik an La La Land ist Kritik auf relativ hohem Niveau. Keines­falls besser, sondern um Klassen schlechter, wurde es dann mit dem zweiten Film des Wett­be­werbs: The Light Between Oceans. Eine schreck­liche Schmon­zette, wie man sie nie im Leben vom Regisseur von Blue Valentine erwartet hätte. Der trifft immer die falschen Entschei­dungen. Und ich meine noch nicht einmal die, den Film überhaupt zu machen. Sondern die Klimper-Kleister-Musik, die zudem permanent einge­setzt ist. Genau der Typ Film, den es nicht mehr geben sollte, der Typ Film, den die dummen Agenten auch nicht gerade smarter Schau­spieler ihren Klienten einreden – »denn das solltest du jetzt machen, eine ernst­hafte Rolle und der Regisseur von Blue Valentine« und »Rachel Weisz hat schon zugesagt« –, und damit ihre Karrieren ruinieren. Alicia Vikander muss jeden­falls bei aller Begabung – und wir möchten sie gern mal außerhalb der Histo­ri­en­schinken sehen – allmäh­lich auf ihren Ruf achten. The Danish Girl war jeden­falls schon bei der letzten Mostra die unfrei­wil­lige Lach­nummer im Wett­be­werb. Und jetzt das.

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Ein vom Ersten Weltkrieg trau­ma­ti­sierter Leucht­turm­wärter (den man Michael Fass­bender nie glaubt) heiratet eine ihm über­le­gene Frau. Sie sind glücklich auf einer gott­ver­las­senen menschen­leeren Insel. Dann verliert sie zum zweiten Mal ihr Baby. Nur Tage später spült das Meer ein Boot mit einem toten Mann an den Insel­strand. In seinen Armen liegt auch ein wenige Wochen altes Mädchen – lebend. Kurz zögern beide, dann setzt sich die Frau mit ihrem spontanen Wunsch durch, das Mädchen zu behalten und als ihr eigenes Kind aufzu­ziehen. Sie sagen es niemandem. Doch das Geheimnis kommt Jahre später ans Licht. Und so könnte dies ein Film sein, der aus der Differenz von sozialer und biolo­gi­scher Eltern­schaft Funken schlägt. Der danach fragt, wie man mit einem Tabubruch umgeht. Aber nein: Der Film schwitzt Schicksal, trieft von Gefüh­lig­keit.

Die Moral lautet: Die Reichen gewinnen immer. Rachel Weisz spielt die biolo­gi­sche Mutter, die man nur deshalb so empa­thisch betrachtet, weil sie wohl­si­tu­iert und -arti­ku­liert ist.
Ein Film, dessen stilis­ti­scher Konser­va­tismus schon verhin­dern sollte, dass er hier im Wett­be­werb läuft. Vor allem aber breit­ge­tre­tener Quark, den die Welt nicht braucht, lang­weilig, voller falscher Gefühle.

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Ange­kommen bin ich bereits Montag. Am ersten Abend im »Maleti«, traf ich Mathilda aus München. Eine gute Seele: Intel­li­gent, politisch hellwach, ohne beides raus­hängen zu lassen. Wir sprachen über den Neid der Kollegen, besonders wenn einer noch etwas anderes macht, als nur Film­kri­tiken zu schreiben. Sie wollte es zuerst nicht wahrhaben, Neid sei doch »Schwach­sinn«, brachte dann aber selbst die zwin­gen­deren Beispiele: »Dann sollen sie es doch selber machen.«

Mathilda berich­tete auch von Freunden, die sie jetzt verliert – weil die Sympa­thien mit der AfD zeigen. Wir beide sind überzeugt, dass in Deutsch­land ein neuer Faschismus möglich ist, und gar nicht so unwahr­schein­lich, weil der Rechts­ruck ja im Gange ist und alle Parteien nach rechts zieht, die linken erst recht – aber ich fürchte, diese Bemerkung kommt den Lesern hier jetzt very old school vor und voll­kommen über­trieben. Abwarten.

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Wenn wir auf die Film­ge­schichte blicken – die hervor­ra­gende letzte Locarno-Retro­spek­tive ist das beste Beispiel –, dann ist die Spaltung des Weltkinos, die sich in den letzten zehn Jahren deutlich vertieft hat, unüber­sehbar: Es gibt Filme für die Masse und Filme für kleine Eliten, wie uns Festi­val­be­su­cher. Die Massen­filme sind so dumm, dass auch immer größere Teile der Masse sich von ihnen beleidigt fühlen und die Kinos meiden. Die elitären Filme sind so elitär, dass sich auch die Festi­val­be­su­cher immer weniger für sie inter­es­sieren.

(to be continued)

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