24.07.2014

32. Filmfest München

Fasten, Filme, Völlerei

Subjektiv - Dokumentarfilm im 21. Jahrhundert
Jon Favreaus Chef

Edelmann und Willmann auf dem Münchener Filmfest

Von Anna Edelmann und Thomas Willmann

Für den wahren Münchner Anhänger des Cine­as­ten­tums beginnt die Fasten­zeit nicht um Ostern, sondern im Hoch­sommer: Man sperrt sich allein unter Glau­bens­brü­dern und -schwes­tern, unsai­sonal züchtig bekleidet, in dunkle, unter­kühlte Kammern, zischt tadelnd Verstöße gegen das Schwei­ge­gebot nieder, zehrt von seinen Sitz­fleisch­vor­räten und füllt seine Pilger-PE-Flasche wieder und wieder an den Quellen der Licht­spiel­haus-WCs. Man erntet für diese vermeint­liche Selbst­geiße­lung oft ungläu­bige Blicke der säkularen Mitwelt, die einst­weilen ihre sündig entblößten Körper der Wollust von Sonnen­an­be­tung, Isar, Bier­garten und Fußball-WM hingibt. Nicht begrei­fend, dass unsereins solche Freuden in subli­mierter, tran­szen­dierter Form von der Leinwand herab empfängt.

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Auf einem Bauern­markt erledigt ein einst gefei­erter Chefkoch seinen Tages­ein­kauf. Sorg­fältig kontrol­liert er Obst und Gemüse auf Druck­stellen und gibt den Händlern genaue Anwei­sungen, wie seine nächste Lieferung auszu­sehen hat. Neben ihm quengelt sein entfrem­deter Sohn, er verlangt nach kara­mel­li­siertem Popcorn.
Damit erregt er endlich die Aufmerk­sam­keit des Vaters.
Was habe er ihm beige­bracht? Popcorn ist nichts weiter als leere Kohlen­hy­drate, ummantelt von Zucker. Ernäh­rungs­wis­sen­schaft­lich betrachtet Müll. Ob er nicht lieber eine der reifen, süßen Früchte möchte, eines dieser Meis­ter­werke der Natur, eine dieser vernünf­tigen Alter­na­tiven?
Der Sohn scheint sich von dem elter­li­chen Rat nicht beein­dru­cken haben zu lassen. Bereits in der nächsten Szene spazieren die beiden mit einer großen Tüte Popcorn über den Markt, in die auch der Vater genüss­lich und häufig greift.

Chef, der ersten Inde­pen­dent Arbeit Jon Favreaus, seit dieser 2008 mit Iron Man den Grund­stein für Marvels, die Multi­plexe domi­nie­rendes Super­hel­den­film­im­pe­rium setzte, merkt man an, dass sie eine Herzens­an­ge­le­gen­heit des Regis­seurs, Schau­spie­lers und Dreh­buch­au­toren war.
Auf den ersten Blick hat sein Film über einen Chefkoch, der sich nach einer vernich­tenden Kritik mit einem Food Truck selbst­ständig macht, wenig mit den über­di­men­sio­nalen Super­helden-Filmen zu tun, in die Favreau seit Jahren verwi­ckelt ist. Und doch lässt sich die sommer­liche Komödie als Metapher auf das Film­ge­schäft lesen.

Der Restau­rant­be­sitzer und Finanzier fürchtet um seine Inves­ti­tion und verdammt seinen Küchen­chef dazu, für den ange­kün­digten Kritiker noch einmal nur nach erprobtem Rezept zu kochen, obwohl genau dieses Menu aus unori­gi­nellen Verkaufs­schla­gern für die erste schlechte Kritik verant­wort­lich war.
Der erboste Künstler beschul­digt den dünkel­haften Kritiker nach einem erneuten Verriss, keine Kompetenz auf seinem Fach­ge­biet zu haben.
Der vom Gastro­no­mie­be­trieb desil­lu­sio­nierte Rebell macht sich mit seinem Food Truck unab­hängig, um auf diesem Weg sein kreatives Talent frei auszu­leben und in direkten Kontakt zu seinem Publikum zu treten.

Chef ist gespickt mit Momenten, die sich ohne viel Mühe auf das häufig metho­di­sche, jegliches Talent unter­drü­ckende Schaffen im Film­ge­schäft über­tragen lassen. Doch Favreau geht letztlich versöhn­li­cher mit der kommer­zi­ellen Seite seines Berufs ins Gericht, als man das von Filmen über die Schat­ten­seiten Holly­woods gewohnt ist.
Favreau geht es nicht darum, dem Popcorn­kino seinen Nährwert abzu­spre­chen. Viel mehr will er die Aufmerk­sam­keit darauf lenken, wie man mit Leiden­schaft und Respekt der eigenen Arbeit gegenüber Produkten mit altbe­kannten Rezepten durch sorg­fäl­tige Zube­rei­tung neue Facetten abge­winnen kann.
Für diese Botschaft wird selbst der Abspann genutzt, in dem wir eine Anleitung von Roy Choi (dem kuli­na­ri­schen Berater des Films und seines Zeichens selbst Food Truck Koch) erhalten, wie man mit höchster Sorgfalt und hinge­bungs­voller Zuneigung für den Vorgang ein einfaches gegrilltes Käse­sand­wich zube­reitet. Ein Arbeits­auf­wand, den man anhand des optisch wenig spek­ta­ku­lären Endpro­dukts leicht für über­trieben halten mag. Und doch ahnt man, dass man nach dem Genuss eines so entstan­denen Sand­wi­ches einem hastig zusam­men­ge­setzten Käsebrot nur noch wenig abzu­ge­winnen vermag.

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Katz's Diner ist hier­zu­lande vor allem für die Apfel­ku­chen & Orgasmus-Szene aus When Harry Met Sally... bekannt. In New York aber war er schon lang vorher und ist noch immer eine Insti­tu­tion wegen seiner legen­dären Pastrami-Sand­wi­ches. Wobei Katz' Defi­ni­tion von »Sandwich« in diesem Fall ist: Ein Berg von frisch herun­ter­ge­sä­belten, damp­fenden Fleischs, den oben und unten zwei dünne Scheib­chen Weißbrot verzwei­felt irgendwie fassbar zu machen versuchen. Und niemand käme je auf die Idee, Katz' Pastrami-Sand­wi­ches danach zu beur­teilen, wie fad diese Toast-Greif­hilfe schmeckt.
Insofern soll es auch keine grund­sätz­liche Kritik an der eigent­li­chen Füllung des dies­jäh­rigen Festival-Programms sein, wenn man den rahmenden Eröff­nungs- und Abschluss­film beide auf ihre Weise für missraten erachtet.
Wobei sich ja ohnehin selbst verun­glückte Filme als in der Funktion durchaus brauch­bare Wahl erweisen können: Jean-Pierre Jeunets The Young and Prodi­gious T.S. Spivet war durchaus geeignet, das Premie­ren­pu­blikum bis zum Buffet bei Laune zu halten. Er kann mit Namen aufwarten, die auch der Gele­gen­heits-Kino­gänger schon mal gehört hat (und was stört's dann, wenn man Helena Bonham Carter und Judy Davis noch nie so von der Regie allein­ge­lassen, planlos char­gie­rend erlebt hat). Er weckt Erin­ne­rungen an den Eröff­nungs­film-Glücks­griff damals mit Jeunets Le fabuleux destin d'Amélie Poulain – von dem T.S. Spivet freilich Welten entfernt ist. Und er hält all die Signal­ta­feln hoch von »Fantasie«, »Rührung« etc., die vielen offenbar genügen und den Blick darauf ersparen, was davon tatsäch­lich vorhanden ist. Sonst freilich hätten sie gesehen: T.S. Spivet ist die bloße Hülse, ist nur die Behaup­tung eines »fanta­sie­vollen«, »rührenden« Films.
Das Grund­pro­blem des Films ist seine Buch­vor­lage, Reif Larsens »The Selected Works of T. S. Spivet« – das mit seinen wunder­baren Illus­tra­tionen genau so lange einen beglü­ckenden Eindruck erweckt, bis man dann tatsäch­lich den Text des Romans liest. Der ist die teils zähe, teils schmarrig aus dem Ruder laufende Erzählung der Reise eines zwölf­jäh­rigen, obsessiv Karten- und Diagramme zeich­nenden Wunder­kinds durch die USA, von der Conti­nental Divide nach Washington, D.C., um dort eine Auszeich­nung des Smith­so­nians in Empfang zu nehmen. Nie ist die Erzähl­stimme glaubhaft die eines (wie immer früh­reifen) Kindes, stets kommen Larsen seine Post­mo­derne-Seminare und sein Wille, etwas zum Kultur­kampf der USA zwischen Westen und Osten, Religion und Wissen­schaft, Konser­va­tiven und Liberalen zu sagen, in die Quere.
An sich macht Jeunet das für eine Kinoad­ap­tion einzig Richtige mit dem Roman: Er schmeißt ihn erstmal weg und behält nur einen kleinen Rest an narra­tivem Gerüst und Motiv-Details. Im Film ist T. S. zehn statt zwölf Jahre alt – und kein Karto­graph, sondern ein Tüftler-Wunder­kind, das ein Perpetuum mobile erfunden hat. (Wie halbgar alles an diesem Film ist, merkt man schon daran, dass diese Erfindung einer­seits die Wissen­schaftler genug überzeugt, dass sie ihm dafür einen renom­mierten Erfin­der­preis über­rei­chen – freilich ohne, dass darüber hinaus diese völlige Revo­lu­tion unseres gesamten physi­ka­li­schen Weltbilds größere Wellen zu schlagen scheint –, ande­rer­seits Spivet selbst am Ende sagt, dass seine Maschine nur sehr lange, aber nicht ewig laufen wird. SIE ALSO KEIN PERPETUUM MOBILE IST. Verdammt.)
Was Jeunet aller­dings nicht gelingt, ist der entschei­dende zweite Schritt: Für den Film seine eigenen Gründe und Themen zu finden, diese Geschichte zu erzählen. Es bleibt ein Sammel­su­rium an Details und Szenen, die nie einen tieferen Zusam­men­hang finden; an Figuren, von denen keine je wirklich glaubhaft, nach­voll­ziehbar, plastisch wird. Er schummelt sich letztlich darauf hinaus, vorgeb­lich ein Film über »Familie« zu sein – doch was er dazu zu sagen hat, ist so banal wie verlogen. Zudem hat Jeunet merklich keinerlei Draht zur US-ameri­ka­ni­schen Mytho­logie und Ikono­gra­phie (gedreht wurde ohnehin in Kanada) – oder Sprache.
Was bleibt sind ein, zwei originäre Bild­ein­fälle des Films – das in 3D und Zeitlupe sehr eindrucks­volle Eintau­chen eines Eisvogels im Wasser; ein kopfüber von der Spiel­platz­schaukel hängendes Mädchen, das von T. S. aus dem Zug heraus entspre­chend im Handstand begrüßt wird –, die aber wie verein­zelte Körnchen von Gewürz in einem substanz­losen Soufflé sind, dessen Koch (leider für viele erfolg­reich) darauf vertraut hat, dass der Zucker schon verdecken wird, wie schlampig alles angerührt ist.

Der Abschluss­film I Origins bewegt sich dagegen auf einem ganz anderen Niveau von Ärgernis. Auch hier handelt es sich wieder um eine sehr unbe­darfte Darstel­lung von Wissen­schaft – aller­dings deutlich weniger harmlos naiv als Jeunets Gepinste.
Mike Cahills Film erzählt von einem Mole­ku­lar­bio­logen, dessen Forschung zunächst noch den Verfech­tern des »Intel­li­gent Design«-Unsinns einen entschei­denden Schuss vor den Bug gibt – der aber nach einer tragi­schen Liebes­ge­schichte einen möglichen wissen­schaft­li­chen Beweis für Wieder­ge­burt entdeckt.
Die Kurz­fas­sung des Films: Sie liest Coelho, er liest Dawkins – sie hat recht.
I Origins ist Teil einer neuen Welle des US-Inde­pen­dent-Kinos, die sich mit Nicht-Main­stream-Ästhetik und erheb­li­chen inhalt­li­chen Ambi­tionen Science Fiction-Ideen und -Motiven annehmen: Filme wie Upstream Color, Cahills eigener Another Earth, Coherence, Safety Not Guaran­teed, etc. I Origins freilich balan­ciert dabei schon sehr auf der nervigen Seite des Indie-Films – Brook­lyner Hipster, Manic Pixie Dream Girl und abge­nu­delte Radiohead-Songs auf dem Sound­track inklusive. Doch das ist das geringe Übel.
I Origins ist Spiri­tua­lismus-Propa­ganda – und der entschei­dende Punkt dabei ist nicht die Weltsicht, die er einem aufdrängen will. Sondern eben, dass es Propa­ganda ist – keine ernst­hafte Ausein­an­der­set­zung mit den exis­ten­zi­ellen Fragen, sondern die mani­pu­la­tive Verbrei­tung einer vorge­fassten Antwort. Man kann von einem mate­ria­lis­ti­schen Weltbild überzeugt sein, und dennoch Terrence Malicks ehrliche, suchende, zwei­felnde, arbei­tende Annähe­rungen an eine Tran­szen­denz für große, faszi­nie­rende Kunst halten. I Origins aber glaubt von Anfang an, alles zu wissen, und benutzt seine konstru­ierte Geschichte nur als vorgeb­liche Versuchs­an­ord­nung mit fest­ste­hendem Ausgang. Das ist, ganz unab­hängig davon, ob man die Meinung des Films teilt oder nicht, schlichtweg billig und lang­weilig – jenseits aller Fragen nach wahr oder unwahr, gut oder böse.
Ein Film muss nicht mit der Realität oder einem persön­li­chen Bild davon über­ein­stimmen. Man kann Superman nicht sinnvoll dafür kriti­sieren, dass der Held gegen alle physi­ka­li­schen Gesetze fliegen kann. Eine Geschichte darf, muss wohl, Grund­an­nahmen machen, die der Realität wider­spre­chen. Das »Was wäre, wenn...?« ist ein Grund­im­puls des Geschich­ten­er­zäh­lens überhaupt. Aber I Origins ist eben genau nicht ein Film darüber, was wäre, wenn ein über­zeugter, mate­ria­lis­ti­scher Natur­wis­sen­schaftler mit einem klaren Beweis für Spiri­tua­lität konfron­tiert würde. Das glaubhaft durch­ge­spielt, weiter­ge­dacht hätte durchaus spannend sein können. I Origins ist ein Film, der mithilfe einer solchen Haupt­figur dem Publikum den Beweis liefern will, dass die Esoterik recht hat und nicht die Wissen­schaft. Es ist ein Film, der auf ein »So ist es!« hinaus will. Da der Film diesen Beweis und seine Geschichte ja aber schlicht frei nach Gutdünken erfindet, bleibt das ohne Interesse und ohne Erkennt­nis­ge­winn.

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Film­fest­filme sind oft wie Dinkel: Man weiß, dass er besser ist für einen als Weißmehl oder magen­ver­kle­bender, kara­me­li­sierter Puffmais. Aber man kaut länger darauf herum, mit einem etwas trockenen Mund­ge­fühl und einem bitteren Nach­ge­schmack, den man eine Weile mit sich herum­trägt. Und in früheren Jahr­gängen waren die Zuckerl dann eher bewusst ausge­schrieben als kleine Sünde für zwischen­durch oder nachher, wenn grad keiner aufpasst, wer da nascht.
Diesmal schien die vermeint­lich leichtere Kost selbst­ver­s­tänd­li­cher unters Hauptmenü gemischt. Erstaun­lich viele Filme, die nicht explizit als DAS Feelgood-Movie ange­priesen waren, entließen einen ohne grund­sätz­liche Verzweif­lung an der Mensch­heit.

Da war zum Beispiel diese Doku­men­ta­tion über eine Gruppe noto­ri­scher, von der Welt wahlweise igno­rierter oder verlachter Verlierer, die sich zusam­mentut mit einem heimat­losen, alternden Mann, der den Unfalltod seiner Tochter nie verar­beitet hat, sowie den Kampf einer Trans­gender-Frau um Aner­ken­nung in einer von Männern domi­nierten Berufs­welt.
Oder der Inde­pen­d­ent­film über die zwei sich ausein­ander gelebt habenden Geschwister, die – gezeichnet von einem nie aufge­ar­bei­teten Miss­brauchs­fall und dem Freitod ihres Vaters – mit ihren eigenen Suizid­ge­danken zu kämpfen haben.
Und schließ­lich gar der Film über das deutsche Film­ge­schäft.

Als da wären:
Next Goal Wins – dessen Geschichte man jedem Hollywood-Dreh­buch­autor als zu klischeeüber­frachtet und unglaub­würdig um die Ohren hauen würde. Aber das britische Regieduo Mike Brett und Steve Jamison konnte nicht ahnen, welche drama­tur­gi­schen Ausmaße ihre geplante kleine filmische Expe­di­tion annehmen würde zu der Fußball­na­tio­nal­mann­schaft Ameri­ka­nisch-Samoas, die seit Jahren den letzten Platz der FIFA-Welt­rang­liste wacker vertei­digt. Zu Dreh­be­ginn war aber auch noch nicht abzusehen, dass das einst legendär von Austra­lien 31:0 besiegte Team sich für die WM-Quali­fi­ka­tion Hilfe über den US Fußball­ver­band holen würde. Und der einzige Bewerber um den Job sich als der Holländer Thomas Rongen entpuppen würde, der mit seinen eigenen Traumata im Gepäck, aber auch dem richtigen Rezept ankommt. So dass es letztlich doch – für alle Betei­ligten über­ra­schend – zu einer klas­si­schen »Vom Underdog zum Sieger«-Story wurde. Wenn man dem Film etwas vorwerfen kann, dann höchstens, dass er sich im Freu­den­taumel zu sehr dazu hinreißen lässt, die Emotio­na­lität – nicht zuletzt tatkräf­tigst unter­s­tützt von der unab­läs­sigen Musik­un­ter­ma­lung – zu stark und einschichtig zu betonen. Freilich kann man sich der Begeis­te­rung dennoch nicht entziehen – zumal es so ein schöner Film bleibt über die Leiden­schaft für eine Sache an sich, ganz unab­hängig vom Erfolg.

The Skeleton Twins – der zweite Spielfilm von Craig Johnson, der einen glücklich und hoff­nungs­voll entlässt, ohne es sich und dem Publikum zuvor zu leicht und schmerz­frei zu machen. Das ist zu nicht geringem Teil das Verdienst von Kristen Wiig und Bill Hader – die bisher nur als Komö­di­anten (unter anderem aus Saturday Night Live) bekannt waren. Anders als meist beim Wechsel ins ernste Fach, sind die beiden nicht nur darauf aus, möglichst viele drama­ti­sche, tränen- und wutaus­bruchs­reiche Oscar-Clips abzu­lie­fern. Sondern beweisen sich – auf sich alleine gestellt wie im wirklich fast geschwis­ter­lich vertraut schei­nenden Zusam­men­spiel – als über­ra­schend nuan­cierte Darsteller, die auch in ruhigen, wortlosen Momenten mit nur einem Blick, einem Lächeln äußerst viel­schich­tige Charak­tere erschaffen.
The Skeleton Twins kennt das Geheimnis gelun­gener Feelgood Movies: Es geht nicht darum, jede Szene voraus­ei­lend mit versöhn­li­chen Glücks­ge­fühlen zu durch­tränken – sondern Trost und Hoffnung am Ende verdient, fragil und glaubhaft aufscheinen zu lassen.

Worst Case Scenario – das neue Werk des leider noch immer nur von Kennern hoch­ge­schätzten Franz Müller, das einer Film­pro­duk­tion während der Fußball EM in Polen folgt, die noch vor Dreh­be­ginn vor dem Nichts steht und unbe­irrbar bis zum Garnichts weiter­macht. Gerade weil der Film weniger kontrol­liert und durch­dacht ist als (Kein) Science Fiction oder Die Liebe der Kinder, über weite Strecken tatsäch­lich impro­vi­siert, macht er das Chaos eines zusehends wegbrö­ckelnden Film­pro­jekts umso greif­barer. Und dennoch verankert er die ausufernde Albern­heit immer wieder in Momenten von nach­emp­find­barer Mensch­lich­keit.
Nach Kohlhaas oder die Verhält­nis­mäßig­keit der Mittel und der Satire auf typische hiesige Dritte Reichs-Schinken in Oh Boy unter­streicht Worst Case Scenario einmal mehr, dass die sympa­thischsten und ehrlichsten Filme der deutschen Reihe vom Verzwei­feln an den Realitäten des deutschen Film­ge­schäfts handeln.

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In Olivier Assayas' neuestem Meis­ter­werk Clouds of Sils Maria wird in einer Szene im Kino explizit Popcorn verspeist: Die ange­se­hene Aktrice Maria Enders (Juliette Binoche) und ihre persön­liche Assis­tentin Valentine (Kristen Stewart) begut­achten stilecht, die 3D-Brillen auf der Nase, das aktuelle Block­buster-Werk von Jo-Ann Ellis (Chloë Grace Moretz). Der US-Jungstar Jo-Ann soll in einer Neuin­sze­nie­rung jene Rolle über­nehmen, mit der Maria Enders einst spek­ta­kulär ihre Karriere begann – während sie, Maria, nun auf die Thea­ter­bühne zurück­kehren soll in dem Gegenpart der alternden Chefin, die durch die Liebe zu ihrer berech­nenden jungen Assis­tentin in den Selbst­mord getrieben wird.
An den Kinoabend schließt sich eine längere, trunkene Diskus­sion zwischen Enders/Binoche und Valentine/Stewart an darüber, ob es Momente der Wahrheit geben kann in der Falsch­heit einer Hollywood-Super­helden-Fantasie. Enders/Binoche will über die Albern­heit der Comic-Einklei­dung nicht hinweg­kommen – während Valentine/Stewart beharrt, dass die auch nur eine Ansamm­lung von Konven­tionen sei, grund­sätz­lich nicht anders, besser, schlechter als etwas die grie­chi­scher Tragödien. Und einmal akzep­tiert, dahinter durchaus Persön­li­ches, Wahres, Echtes sichtbar, spürbar werden kann.
Assayas insze­niert mit Vers­tändnis für beide Posi­tionen – ihn inter­es­siert nicht die fertige, »richtige« Meinung, sondern das Spiel. Und letztlich dreht sich der ganze Clouds of Sils Maria um die Frage: Wie viel Wahres, wie viel Welt steckt im Film? Kann in einem Film, einem Filmbild stecken?
Clouds of Sils Maria schichtet Ebene um Ebene, knüpft Bezug um Bezug, bis ein so dichtes wie leichtes Gewebe entsteht, das an jeder Stelle schillert und in verschie­denste Tiefen blicken lässt: Vom doku­men­ta­ri­schen Arnold Fancks früher Bergfilme – deren Einfangen des Wolken­phä­no­mens der »Maloja Schlange« Assayas präsen­tiert und heute wieder­holt. Über das fiktive Thea­ter­stück-im-Film, dessen Rollen sich in den Film­rollen wider­spie­geln. Die wiederum mit den Personas der realen Darstel­le­rinnen spielen. Bis hin zu einer Ahnung der tatsäch­li­chen Menschen Binoche, Stewart et al., die vor der Kamera standen.
Es wäre allein diese Dichte, Viel­schich­tig­keit, dieses clevere Spiel ungemein zu bewundern – das wahre Wunder des Films aber ist es, dass Assays dies alles ohne Präten­tion gelingt, ohne pene­trante, ausge­stellte Verkopft­heit; dass er es fein und mit Gefühl vorträgt, und nicht ohne Humor. Dass er, bei aller Kontrolle, selbst Neugier, Offenheit und Freude am Spiel und Ergebnis zu haben scheint.

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An Genre-Kino findet das Münchner Filmfest tradi­tio­nell wenig Geschmack. Der Versuch einer eigenen Mitter­nachts­reihe dafür wurde wieder einge­stellt – war aber ohnehin von der Program­mie­rung her über­wie­gend glücklos geblieben, konnte selten das Gefühl echter Leiden­schaft und Kenntnis vermit­teln.
Dieses Jahr war in der Hinsicht das Haupt­pro­gramm etwas offener und findiger: Immerhin gab es Werke wie Cold in July – die Verfil­mung eines inzwi­schen schon etwas betagten Romans des großar­tigen texa­ni­schen Tellers of tall tales Joe R. Lansdale – die freilich nur da, wo es an den Showdown ging, an die pure Gewalt, wortlose Aktion und Reaktion, wirklich Kunst­fer­tig­keit und Einfalls­reichtum bewies, während ihre Bemühungen um Charak­ter­zeich­nung, nach­hal­ti­gere Emotion, um so etwas wie eine Aussage eher klischee­haftes Stückwerk blieben. Oder den dänischen Arthouse-Werwolf-Film When Animals Dream – der bei aller atmo­s­phä­risch-ästhe­ti­schen Eigenheit und Dichte und bei allem Gefühl für die Repres­si­vität der von ihm gezeich­neten Fischer­dorfs-Gemein­schaft in letzter Konse­quenz freilich (weibliche) Sexua­lität doch ganz tradi­tio­nell als etwas Monströses konstru­iert.

Die wahre Domäne des Genre-Kinos aber ist und bleibt auf dem Filmfest seit jeher die Retro­spek­tive: Erst wenn der Abstand von Jahr­zehnten und die Autorität der Film­ge­schichts­schrei­bung entspre­chende Filme­ma­cher zu Meistern geadelt haben, ist plötzlich cine­as­ti­sche haute cuisine, was vorher naserümp­fend miss­ach­tetes Fast Food war.
Diesmal ist da dem Filmfest München freilich ein echter Coup gelungen: Walter Hill als einen der wahrhaft Großen zu erkennen, ist noch keine Selbst­ver­s­tänd­lich­keit – und der Mann dreht sogar noch aktiv Filme, ist noch kein abge­schlos­senes Sammel­ge­biet, kein erstarrter Teil des Kanons. Ihm die weltweit erste (nach aktuellem Stand) komplette Retro­spek­tive zu widmen, zierte das Filmfest ganz enorm. (Auch wenn man rein als Fan sich gewünscht hätte, grade diese Retro in einem Kontext zu erleben, wo sie nicht gar so dicht gedrängt in eine ohnehin mit anderen Filmen über­füllte Woche gepresst gewesen wäre.)
Man könnte Walter Hill wohl den letzten haupt­be­ruf­li­chen Western-Regisseur nennen – selbst seine Action-Filme sind in ihrem Herzen stets Western in lediglich anderem Gewand. Und den einzig legitimen Erben von Howard Hawks. (Weshalb selbst die eine Komödie in seinem Oeuvre, Brewster's Millions, kein Ausreißer ist, sondern nur konse­quent.) Sein Gesamt­werk zu würdigen, ist hier definitiv nicht der rechte, geschweige denn ausrei­chende Platz. Aber was man nach knapp einer Woche mit mehreren Walter Hill-Filmen täglich allemal sagen kann: Der Eindruck ist eben der eines Werks – eines in allen Facetten zusam­men­gehö­renden, persön­li­chen Kosmos' von Filmen, die eine Hand­schrift und eine Weltsicht teilen; die von unver­kenn­baren Obses­sionen, Sehn­süchten, Abnei­gungen, Themen geprägt und durch­wirkt sind.
Bei einem seiner Auftritte im Film­mu­seum berich­tete Hill – der als Person auf so grad­li­nige und von allem Protzen freie Weise profund wirkt wie seine Filme – von seinen künst­le­ri­schen Anfängen: Als Kind war er lang krank und bett­lägrig und fand seine Ausflucht in der Lektüre von Aben­teu­er­ge­schichten. Seine ersten Schreib­ver­suche folgten dem alten, fatalen Ratschlag »Write what you know« (»Schreib über das, was Du selbst kennst«) und ergingen sich im Auto­bio­gra­phi­schen. Hill fand sie grau­en­haft – und letztlich seltsam unper­sön­lich. Erst als er anfing, sich beim Schreiben an jene Dinge zu halten, die er selbst als Leser liebte – an eben die Genre-, Abenteuer-, Western-Geschichten – hatte er das Gefühl, wirklich bei sich selbst ange­kommen zu sein.
Und man wird sich in der Tat schwertun, unter all den explizit auto­bio­gra­phi­schen Filmen des Festi­val­pro­gramms, unter all den Filmen über die »wirkliche Welt« und ihre »realen Probleme« auch nur einen zu finden, der sich tatsäch­lich persön­li­cher, intimer und wahr­haf­tiger anfühlt als etwa Hills Wild Bill oder Geronimo.

Es ist ein leider schwer ausrott­bares Miss­ver­s­tändnis, dass Kunst die explizite Wahrheits- und Wert­be­haup­tung braucht, um wahr­haftig und berei­chernd zu sein. Wie Jon Favreau in Chef, wie Kristen Stewart in Clouds of Sils Maria argu­men­tieren, wie Walter Hill in fast jedem seiner Filme beweist: Es gibt mehr als nur den direkten, offen­sicht­li­chen Weg, um von Persön­li­chem, von Wahrem und von Großem zu erzählen. Oft verbirgt sich das gerade da, wo man die Ausein­an­der­set­zung mit der Konven­tion annimmt, wo man sich den eigenen Träumen statt dem eigenen Alltag widmet.
Oft sind es gerade jene Filme, die weithin als bloße Welt­flucht und Abkehr von der Realität gelten, in denen man als echter Kino­gläu­biger am meisten von der Welt und dem Mensch­sein erfährt.

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