02.10.2014
Cinema Moralia – Folge 91

Das Ganze ist das Unwahre

Deutliche Botschaften aus der Nachkriegszeit

Zehnte Reihe rechts: Christian Petzolds Phoenix erzählt vom Wieder­sehen mit einer Unbe­kannten. Ein Arty-Thriller, der am Boden bleibt; Liebes­verrat, Identität und deutsche Seelen­zus­tände. Ein paar Nacht­ge­danken über das Verhältnis von Askese und Opulenz, Reduktion und Über­schuss im Kino
– Cinema Moralia, Tagebuch eines Kino­ge­hers, 91. Folge

Von Rüdiger Suchsland

»Das geht doch nicht, ich kann doch nicht so aus dem Lager kommen.« – »Sie haben doch selbst gesehen, wie die Leute hier vorbei­gehen an all den Heim­keh­rern und Versehrten mit Verbren­nungen und zerschos­senen Gesich­tern. Niemand schaut sie an. Niemand will etwas zu tun haben mit denen. Aber Ihnen sollen sie ja ins Gesicht schauen und sagen: Da ist Nelly. Sie lebt. Sie hat's geschafft. Sie ist zurück. Sie freut sich. Sie hat ein luftiges Kleid angezogen und wunder­bare Schuhe – weil sie sich freut.«
Herbert Reinecker: »Derrick«, Folge 204: Das Rote Kleid – oder doch Christian Petzold: Phoenix???

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»Piloten ist nichts verboten.«
Extrabreit

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Ich habe vor diesem Film Angst gehabt. »Mit High Heels aus dem KZ« – das war so einer jener Sätze, die schlag­wort­artig im Raum waberten, als noch kaum einer Phoenix gesehen hatte, aber alle schon etwas zu wissen glaubten, und erst recht, nachdem man von der Ablehnung des Films durch den Wett­be­werb in Cannes erfahren hatte. Ich hatte Bedenken bei diesem Sujet. Denn ich gebe gern zu: Der Berliner Regisseur Christian Petzold ist einer von den Regis­seuren, dessen Filme ich mögen will. Aber bei seinen letzten Filmen habe ich an mir auch einen gewissen Überdruss regis­triert. Einen Überdruss an allem, was ich als reine Wieder­ho­lung und Variation des Immer­glei­chen empfinde: Immer wieder Nina Hoss als Haupt­dar­stel­lerin. Immer wieder Hans Fromms Kamera. Nichts dagegen zu sagen, aber das kennen wir ja nun. Immer noch, trotz leichter Abset­zungs­be­we­gungen, auch viele Elemente des Stils der »Berliner Schule«: Das Schweigen, die Statik, die Stille – die man je nach Tempe­ra­ment dann als bedeu­tungs­voll, als bedeu­tungs­hei­schend oder einfach als manie­ris­tisch empfinden kann. Alles dies hat, so scheint mir, jeden­falls seine Grenzen. Petzold riskiert aus meiner Sicht zu wenig, tritt auf der Stelle, wo er sich weiter­ent­wi­ckeln könnte und müsste.
Sein letzter Film, Barbara widerlegte derartige Gedanken zwar nicht völlig, relativierte sie aber. Eine sehr angenehme Überraschung, denn es war Petzolds bester Film seit Die innere Sicher­heit, und ich freute mich darüber, dass hier alles das wieder funktionierte und höchst lebendig schien, was ich zuvor als zunehmend öde empfunden hatte. Auch Nina Hoss zeigte neue Facetten, schien neu zu blühen. Bei Ronald Zehrfeld ist es etwas anders. Zehrfeld ist toll anzusehen in Filmen wie Dominik Grafs Im Angesicht des Verbre­chens, der gerade auf der ARD wiederholt wird. In Barbara ging es, würde ich sagen. Aber er hat erkennbare Grenzen. Ist Zehrfeld gleich so gut, dass er jetzt in jedem Petzold-Film und in jedem dritten deutschen Kinofilm eine Hauptrolle spielen muss? Ich habe Zweifel. Ich glaube die zu häufige Präsenz tut ihm so wenig gut, wie irgendeinem anderen. Und ich hoffe nicht, dass Zehrfeld jetzt zum männlichen Pendant von Nina Hoss werden wird.
Jetzt also Phoenix. Wie gesagt: »Mit High Heels aus dem KZ« – das klang nicht so gut. Und dann der Titel: Phoenix. Echt? Aus der Asche? Ach nee, bitte. Und wenn man las: Wieder Hoss, wieder Zehrfeld.... Wie gesagt: Ich hatte Angst. Andererseits traut man Petzold Geschmacklosigkeiten gar nicht zu. Was ich mir vorgestellt und was ich für möglich gehalten hatte, war etwas anderes, es war, dass Christian Petzold etwas Ähnliches machen würde, wie in Barbara. Dort hatte er, so hab ich es jedenfalls verstanden (er selbst sieht es anders), eine Alternativversion zu Das Leben der Anderen gedreht, eine Neuinterpretation von dessen Geschichte und Motiven vorgenommen. Nun würde er, so hatte ich mir vorgestellt, eine Alternativversion zur Anonyma und zu dessen Geschichte und Motiven leisten. Das war eine gefährliche Vorstellung; aber eine interessante.
Dies waren die Voraussetzungen, unter denen ich den Film gesehen habe. Nachdem ich ihn gesehen habe, kann ich sagen: Die Angst war unbegründet; die Bedenken aber bleiben.

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Deutsch­land im Jahre Null, unmit­telbar nach Kriegs­ende. Die Über­le­benden der Vernich­tungs­lager kehren in die Gesell­schaft zurück, Wieder­gänger aus dem Reich der Toten; ohne klare Zukunft, mit einer Vergan­gen­heit, nach der sie keiner fragt. Eine von ihnen ist Nelly, Sängerin, Jüdin, eine Frau, die auch noch durch schwere Brand­wunden gezeichnet ist. Bei einem Schön­heits­chirurg erhält sie zuerst ein neues Gesicht, das dem alten stark ähnelt, sie aber auch zu einer anderen macht. Die Wunden im Inneren bleiben offen.

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Nach dieser Expo­si­tion geht der Film erst richtig los: Denn Nelly sucht ihren Mann Johannes, den sie zärtlich »Johnny« nennt. Der Gedanke an ihn hielt sie im Lager am Leben, erzählt sie ihrer Freundin Lena. Doch nun will sie heraus­finden, ob er sie überhaupt noch liebt, oder ob die Gerüchte stimmen, dass er es war, der sie der Gestapo verraten hat. Als sie Johannes trifft, erkennt der hinter ihrem neuen Gesicht die einstige Ehefrau nicht mehr, aber irgend­etwas muss ihn doch an diese erinnern, ganz unklar zumindest, und so überredet er Nelly, die sich nicht zu erkennen gibt, die Totge­glaubte, also sich selbst zu spielen. Johannes will an Nellys Erbschaft heran­kommen, daher der Betrugs­ver­such. Und Nelly lässt sich auf dieses Spiel ein, weil sie heraus­finden will, was in Johannes wirklich vor sich geht, und wohl auch, weil es ihr, der Ohnmäch­tigen, Trau­ma­ti­sierten, allmäh­lich wieder Macht gibt über sich selbst. Indem sie sich selbst spielt, kann sie sich neu (er)finden.

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Es ist, nach dem DDR-Melodram Barbara erneut ein Histo­ri­en­film, und eine kompli­zierte und sehr bewusst konstru­ierte, gekün­s­telte Geschichte, die Christian Petzold in seinem neuen Film erzählt.
Aber sie ist auch nicht konstruierter als die Wirklichkeit – wenn wir uns etwa an die historisch wahre Geschichte von der »Wiederkehr des Martin Guerre« erinnern, die auch schon ein Filmstoff war, oder an Menschen, die ihr Gedächtnis verlieren, oder welche, die gleichzeitig mehrere Familien haben, die nichts voneinander wissen. Sie ist auch nicht konstruierter als die Handlung von Alfred Hitchcocks Vertigo, einem Lieblingsfilm von Petzold, in dem ein Mann eine vermeintlich unbekannte Frau nach dem Ebenbild einer vermeintlich Toten formt.

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Ein Histo­ri­en­film, den man mit anderen, neueren dieses Genres, mit Der Untergang etwa oder Sophie Scholl verglei­chen könnte, ist Phoenix am aller­we­nigsten. Eher der Gegen­ent­wurf dazu, der sich an anderen Polen der deutschen Film­ge­schichte ausrichtet, an Käutners Unter den Brücken, Staudtes Die Mörder sind unter uns, Peter Lorres Der Verlorene, an frühen DEFA-Produk­tionen und dem späten Fass­binder. Überhaupt ist dies, zum zweiten Mal nach Jerichow, ein Schritt Petzolds aufs Fass­binder-Terrain.

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Es ist auch ein Psycho­thriller, bei dem die Iden­ti­täten, die Grenze zwischen dem Wieder­er­kennen und dem Leugnen der Vergan­gen­heit, ähnlich schillern, wie die zwischen Gestern und Heute. Denn Phoenix ist ein Film über Neuan­fänge, und darüber, dass es Neuan­fänge wohl nicht ganz ohne Lügen und Verdrängen gibt. Denn der Liebes­verrat, den der Ehemann Johannes vermut­lich begangen hat, und noch einmal unbewusst begeht, indem er seine Frau nicht wieder­er­kennen kann, für sie blind geworden ist, dieser Liebes­verrat ist letzt­end­lich auch ein gegen­sei­tiger: Denn Nelly spielt das Spiel ja mit, klärt ihn nicht auf, und beraubt ihn somit der Chance, zumindest reinen Tisch zu machen.
Sie hat dafür ihre guten Gründe. Aber auf ihren Kern reduziert, erzählt Christian Petzold hier davon, dass die Wahrheit, um herauszukommen, manchmal die Lüge braucht.

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Zum sechsten Mal spielt Nina Hoss in einem Petzold-Film die Haupt­rolle, und tatsäch­lich gelingt es, in diesem Auftritt als Zerrüt­tete, innerlich wie äußerlich Versehrte, wieder eine neue Facette dieser großar­tigen Darstel­lerin zu finden. Die Frau, die Hoss uns zeigt, wird gewis­ser­maßen im KZ neu geboren – allmäh­lich von Bild zu Bild, Film­mi­nute zu Film­mi­nute setzt sie sich wieder zusammen aus den Bruch­s­tü­cken der Vergan­gen­heit und ihren Erfah­rungen. Erst am Ende ist sie wieder sie selbst. Aber sie bleibt gezeichnet. Denn auch hier gilt, in diesem Fall sogar erst recht, der Satz: Das Ganze ist das Unwahre. Nach Auschwitz jeden­falls.

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Stilis­tisch ist Phoenix in dem trockenen, zurück­ge­nom­menen und mitunter spröden Stil gefilmt, der für Petzold typisch ist. Manchmal wirkt alles zu reduziert, zu lakonisch, und man fragt sich, ob ein bisschen mehr visueller Über­schuss, Ornament, und »Fleisch« am Knochen­gerüst des Films nicht gut täte. Aber so ist Petzold eben nicht, in seinem Kino herrscht die Sinn­lich­keit des Subtilen, kaum Erkenn­baren, während alle Opulenz verbannt ist. Das macht seine Filme gele­gent­lich anstren­gend, macht ihn aber auch zu einem der wenigen deutschen Regis­seure, die mit klar wieder­er­kenn­barer Hand­schrift weltweit als Reprä­sen­tanten des deutschen Kinos und unserer Gegenwart Interesse erwecken.

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Ich halte diese Art des filmi­schen Erzählens nicht für kino­f­eind­lich. Ich finde aber, sie hat ihre Grenzen, und sie schöpft das nicht aus, was Kino eigent­lich ist. Denn was ist Kino: Zual­ler­erst ein Medium der Bewegung. Auch das ruhigste Bild steht nicht still. Petzolds Filme sind vergleichs­weise unbewegt. Ihre Ruhe ist in schlechten Momenten wächsern. Sie sind auch vergleichs­weise abstrakt. Kino aber hat nicht nur etwas mit Denken zu tun, und nicht nur mit dem, was man indirekt sieht. Denn Kino ist auch Hinschauen, es ist Zeigen, Ausstellen und Spektakel. Und Kino bedeutet Bilder, die sich nicht im Illus­tra­tiven erschöpfen, nicht in dem, was in Worten sagbar ist. Es gibt mir zu wenige solche Momente in Petzolds Filmen. Insofern sind ihre Grenzen enger, als die vieler anderer Filme, die ich liebe.

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Es gibt Kommen­tare zu Petzold, die sind gehässig, sie sind auch so offen­kundig inter­es­se­ge­steuert, dass sie auf den zurück­fallen, von dem sie kommen. Nehmen wir etwa den Mann von Doris Dörrie, Martin Mosz­ko­wicz, Chef der Constantin, dessen Firma natürlich ein syste­ma­ti­scher Feind allen Kinos ist, das ästhe­ti­sche höhere Ansprüche erhebt, ein Advokat der Spaltung zwischen – angeblich toller, leichter, fröh­li­cher – Unter­hal­tung und – angeblich kompli­zierter, schwie­riger, publi­kums­feind­li­cher – Kunst. Nun ist Mosz­ko­wicz auch der Vorstands­vor­sitz­ende der Export­ver­ei­ni­gung German Films. Als solcher hat er den deutschen Film – nicht nur Constantin-Filme, sondern alle deutschen Filme – im Ausland zu vertreten. Die Premiere von Phoenix auf dem Festival von Toronto waren nun Anlass für Mosz­ko­wicz, um in einem Gespräch mit dem US-Bran­chen­ma­gazin »Variety« über die »Berliner Schule« zu verbreiten, deren Existenz er einer­seits leugnet, die er ande­rer­seits beschreibt als »eine promi­nente Gruppe mittel­klas­siger Regis­seure«, die »einen düsteren, unemo­tio­nalen, nicht­dra­ma­ti­schen Zugang zum Filme­ma­chen« hätten. Mosz­ko­wicz betritt mit einigen seiner Äuße­rungen in diesem Text ein gefähr­li­ches Terrain – denn er ist nahe dran, hier seine Pflichten als Vorstands­vor­sitz­ender von German Films und Reprä­sen­tant des deutschen Films mit seinen persön­li­chen Geschäfts­in­ter­essen zu vermi­schen, wenn er subtil, aber deutlich genug gegen seine Markt-Konkur­renten aus Berlin pole­mi­siert: »Ohne irgend­eine Nähe zu Humor, Unter­hal­tung, Augen­zwin­kern.«
Natürlich ist es eine absurde Vorstellung, ausgerechnet von Moszkowicz ein verständiges Urteil über die Berliner Schule, oder wenigstens eine humorvolle Reaktion zu erwarten. Was sonst dazu zu sagen ist, hat Andreas Kilb in der FAS in einem sowieso großartigen Artikel präzise auf den Punkt gebracht: »Für die mittelständischen, an profitablen Mittelklassefilmen interessierten Produzenten der deutschen Kinobranche ist Petzold ein rotes Tuch. Nicht weil seine Filme wortkarg und bildmächtig sind (sie nennen es 'unemotional'), sondern weil sie auch noch Erfolg haben, Preise gewinnen, an der Kinokasse punkten. Weil man sie nicht kleinreden kann. Und weil sie einen Anspruch erheben, den der große Rest der deutschen Jahresproduktion auf der Leinwand nicht erfüllen kann: den Anspruch, wahrhaftiges Kino zu machen und kein aufgehübschtes Fernsehen.«

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Leider verhin­dert gerade die beschränkte bis bescheu­erte Kritik an Petzold aber eine echte und über­fäl­lige Ausein­an­der­set­zung mit diesen Filmen. Sie zwingt jeden an Filmkunst Inter­es­sierten, jeden Cine­philen, selbst das noch öffent­lich zu vertei­digen, was man eigent­lich gern infrage stellen möchte. Denn natürlich ist die einsei­tige Verklä­rung der »Berliner Schule« bei manchen Beob­ach­tern, der Verzicht auf Kritik bei vielen falsch.

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Ich habe mich beim Nach­denken über diesen Film in den letzten Tagen immer wieder vor allem gefragt, warum zum Teufel bei Petzold alles derart reduziert sein muss. Warum seine Filme so lakonisch sind, auch visuell, so asketisch, so puri­ta­nisch, auf Reinheit zielend, so stre­ber­haft davon besessen, ja nichts falsch zu machen.
Nach der Reduktion habe ich ihn gefragt. Seine Antwort im letzte Woche veröf­fent­lichten Gespräch befriedigt mich nicht. Ich finde sie hochinteressant und nachdenkenswert, ich finde seine Position selbstverständlich völlig legitim. Aber ich finde sie falsch.
Petzold verweist darauf, die Interessen des Regisseurs – »das Fleisch des Regisseurs« – hätten nicht zu interessieren. Warum eigentlich nicht? Am Ende ist alles, was wir sehen, das, was der Regisseur erfindet und uns zeigen will – oder nicht zeigen will. Petzold verweist auf das Interesse der Figur, darauf, dass er seine Figur, in dem Fall die Hauptfigur Nelly, beschädigen und entmündigen würde, hätte er seinen Film wie geplant mit einer Szene von Massenerschießungen auf den Todesmarsch von Auschwitz beginnen lassen. Ich glaube nicht, dass es stimmt, ich denke eher, dass Petzold mit seiner ursprünglichen Überlegung richtiger liegt, er brauche diese Szene »um zu zeigen, woher sie kommt.« Stattdessen hören wir sie nur von Auschwitz erzählen. Erzählen aber ist im Kino nicht das Gleiche wie Zeigen.
Aber davon abgesehen ist mir etwas anderes wichtiger: Wenn Petzold hier ein moralisches Argument bemüht, darf er das. Aber lassen wir uns darauf ein: Hat denn ein Regisseur wirklich eine moralische Verpflichtung gegenüber einer Figur, die er selbst erdacht hat? Und ist dies seine einzige Verpflichtung? Hat er nicht eine größere Verpflichtung seinem Publikum gegenüber? Muss er nicht dem Publikum das geben, was es braucht, um einen Stoff nicht nur zu verstehen, sondern auch emotional und sinnlich auszuschöpfen?
Rossellini hat es in Paisà ja ganz anders gemacht. Er zeigt das Töten, ausgiebig und brutal, er zeigt die Todgeweihten bevor sie sterben, er zeigt ihr Sterben selbst.
Ich glaube, dass die Reduktion in Phoenix eine Ausflucht ist. Ein Weggucken, Wegducken vor der Substanz des Geschehens, von dem Petzold doch erzählen will. Die Reduktion ist feige.
Denn wenn man schon von Moral gegenüber einer Figur sprechen will, wenn man schon sagt, man wolle sie nicht beschädigen, dann ist im Fall von Nelly hinzuzufügen, dass sie schon fundamental beschädigt ist. Petzold nimmt sich die Freiheit, sie nach seinem Gusto wiederherzustellen. Er will ein Ganzes, wo doch nur Zerstörung ist. Darum kann dieses Ganze nur Schein sein. Da aber gilt der Satz, dass des Kaputten kein Ganzes gibt, außer als Lüge. Petzold verhält sich wie der Schöneitschirurg in seinem Film, und gibt Nelly ein neues Gesicht, das nicht ihres ist, sondern eine Maske.

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Diese Maske steht dem Kitsch leider näher, als es Petzold lieb sein kann. Wenn er im Gespräch mit mir auf »das kleine Lächeln, die kleinen Blicke, das kleine Glänzen in den Schau­spie­lern« verweist, dann stört mich hier das Wort »klein«, seine dreifache Verwen­dung. Dies ist nicht allein eine Absage an die »Bigger-than-life«-Behaup­tung des Kinos, die man übrigens auch nicht einfach so beiseite wischen kann. Es ist auch eine Vernied­li­chung, Hutzi-Putzi-Kitsch, und mehr als ein Hauch von Schre­ber­garten – ästhe­ti­sches Klein-Bürgertum.

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Petzold enthält dem Publikum alles vor, was es seiner Ansicht nach nicht braucht. das betrifft vereinzelt ganze Szenen, wie die erwähnte Eingangs­szene, wie die im Gespräch erwähnte gestri­chene Brief­szene. Es betrifft aber auch die von allen so gelobte Schluß­szene. Man versuche sich einmal vorzu­stellen, wie Antonioni, wie Rossel­lini ein von Petzold hoch­ge­schät­zter Regisseur, diesen Schluss viel­leicht gedreht hätte. Keines­wegs so abrupt. Er hätte der Haupt­figur Nelly einen ruhigeren längeren Abgang gegönnt, die Kamera – und damit wir mit ihr – wäre auf ihrem Rücken verhar­rend mit ihr aus dem Zimmer gegangen, Musik hätte einge­setzt. All das hätte die gerade gesche­hene Befreiung Nellys zu sich selbst auch visuell und emotional zum Ausdruck gebracht, statt nur gedank­lich.
Dieser Unterschied ist nicht nur einer des Temperaments, oder der individuellen Auffassung davon, was Kino ist – Petzold versagt sich grundsätzlichen Dimensionen des Mediums. Im Vergleich zu Antonioni oder Rossellini sind seine Filme nicht einfach anderes, sondern weniger Kino.

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Sie sind dies auch, weil Petzolds Filme sich nie ganz von ihren Vorbil­dern oder Gegnern lösen können. Von Hitch­cocks Vertigo und Georges Franjus Augen ohne Gesicht – wie klein ist Phoenix im Vergleich zu diesem Vorbild, wie leer und staubig wirken die Zitate, gerade da wo sie nahe dran sind. Ohne Sog, ohne Spielraum.
Von den Gegnern, weil das Nachkriegsberlin von Phoenix leider gar nicht sehr viel anders ist, als das von Anonyma, und da wo es anders ist, ist es schwächer, ästhetisch, wie politisch. Ästhetisch, denn der Film ist auch da zu arm, wo er Fülle braucht. Etwa an den Szenen im Zug und dann am Bahnhof – das sieht aus, wie Kleinkleckersdorf, nicht wie Berlin. Und wenn doch mal Menschen vorbeikommen, wie im Park, dann sehen sie aus wie Statisten, die Menschen spielen, die mal vorbeikommen. Nur im Phoenix-Club stimmt die Szenerie halbwegs, aber auch da hätte Petzold mal von Dominik Graf lernen können: »Wenn im Drehbuch steht: 'Volle Hütte', dann heißt das nicht 20 Leute, sondern 200. Sonst muss man die Szene umschreiben, aber nur mit 20 drehen, weil man sich nicht mehr leisten kann, geht gar nicht.«

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Petzolds Filme heben nie ab, lassen die Figuren und das Publikum nie fliegen.

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Kommen wir zu der größten Schwäche: dem poli­ti­schen Geschmack. Denn Politik und Moral haben auch eine ästhe­ti­sche Seite.
Der »Spiegel« feuerte am Montag vor einer Woche Breitseiten: »Bleiernes Knallchargentheater«. Das muss einem nicht sympathisch sein. Georg Diez ist zwar ein hochinteressanter, kluger, toller Autor. Aber zum Ton seines Textes fiel mir bei der ersten Lektüre nichts anderes ein, als die Schlagworte »intellektueller Selbsthass« und »bürgerlicher Selbsthass«. Denn wann hätte der »Spiegel« je irgendeinen blöden Ami-Mainstream, oder einen jener dutzenden dusseligen sogenannten deutschen Unterhaltungsfilme mit ähnlichen Invektiven bedacht? Man lese nochmal das staatstragende Geseiere, das dem Hamburger Magazin zu Der Untergang oder Sophie Scholl einfiel – nicht von Diez allerdings, das muss man zugeben.
Allerdings muss ich zugeben: Je länger der Text wurde, je weiter ich las, um so interessanter wurde es, um so mehr musste ich mir eingestehen, dass – Ton hin, Ton her – Georg Diez nicht nur ein paar Punkte getroffen, sondern in dem entscheidenden Punkt einfach recht hat.
Dieser Punkt lautet, in Diez' Worten: »Die Deutschen hausen in Löchern und hungern, die Juden residieren in Villen und haben eine Haushälterin – ist jemandem von der Produktion mal aufgefallen, dass so eine irrwitzige Darstellung genau die Vorurteile spiegelt, mit denen sich der Judenhass äußert?« Und weiter: »Es ist eine seltsame Vergebungssehnsucht, die diesen Film durchzieht und dabei so tut, als wäre diese Schmonzette ein Beitrag zu irgendeiner Diskussion darüber, wie die Deutschen zu Mördern wurden und wie sie mit diesem mörderischen Erbe umgingen und warum das Nachkriegsdeutschland so eisig unterkühlt war, so schockgefroren wie die Seelen der Figuren in diesem Film. Im Grunde verniedlicht Petzold damit die Verdrängung nach 1945, er relativiert das, was er wohl über die deutsche Geschichte sagen wollte ... Was Phoenix aber fast exemplarisch vorführt, ist das Scheitern eines privatistischen Verständnisses von Politik – Petzolds Versuch, das Riesenverbrechen auf Kammerspielgröße zu quetschen, und seine diffuse Sicht auf Geschichte als eine Aneinanderreihung von Zuständen, dieser Nebel, in den er dieses Deutschland so oft und gern taucht...«

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Petzold mag keine Alle­go­rien, sagt er. Seine Filme funk­tio­nieren aber eigent­lich genau als solche – indi­vi­du­elle Geschichten sind sie so wenig wie psycho­lo­gisch plausibel. Eine »durch und durch filmische Studie über die verschie­denen Unfähig­keiten zu trauern« hat jemand den Film genannt. Das mag sein, aber man sieht das nicht. Natürlich kann man sich hier vieles denken, erst recht, wenn man studiert hat. Aber was gibt uns der Film?
Petzolds-Filme seien Genrevariationen, Genrefilme zweiter Ordnung, das sagt man so, das haben auch wir immer wieder geschrieben. Aber sie sind vor allem Genrefilme ohne Genre. Alle Petzold-Filme kann man auch als Gespenstergeschichten beschreiben. Das macht all die beklommene Stille, das Zurückgenommene, Verhuschte der Figuren begreiflich: Sie existieren nicht, außer in einem Zwischenreich reiner Gegenwart. Sie haben keine Vergangenheit und keine Zukunft. Darum ist es besonders interessant, dass Petzold diesen Un-Ort reiner Gegenwart in seinen letzten Filmen plötzlich in der Vergangenheit sucht. So als wolle er sich auch noch der Zumutung verweigern, etwas Identifizierbares aus der Gegenwart zu erzählen. Yella war tot, kam aus dem Leben, Barbara wie Nelly kommen aus Zwangsanstalten, Lagern. Die Welt, die sie verließen, existiert nicht mehr, und die, in der sie existieren, wird von ihnen verlassen.
Das erklärt sich in diesem Film aber auch noch einmal anders: Man erkennt hinter der Figur des Johnny einen Regisseur und hinter Nelly eine Schauspielerin. Er dirigiert sie, der deutsche Regisseurs-Mann, der die Ikonen-Frau zum Objekt macht.

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Ist das jetzt ungerecht von mir? »Warum haben die Deutschen mit Petzold jetzt wieder ein Problem? Das ist doch ein toller Film«, fragt mich der Wiener Kollege Dominik. Und ich will ja gar nicht typisch deutsch sein, und beobachte zudem, dass es doch viele im Ausland gibt, die den Film über­ra­schend gut finden.
Vielleicht aber sind wir Deutschen dann eben beim Shoa-Sujet noch etwas empfindlicher. Schwer zu sagen ist es zwar gar nicht, was Petzold hier wollte. Es ist aber auch nicht interessant. Interessant ist, ob Petzold wirklich erreicht, was er erreichen will, und ob das, was er erreichen will, nicht vielleicht ein bisschen zu wenig ist.

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Ästhe­ti­sches Klein­bür­gertum findet sich schließ­lich auch in dem Grund­motiv, dass es der Gesang ist, an dem der betrü­ge­ri­sche Gatte schließ­lich erkennt, dass er selbst betrogen wurde. Da wabert auch noch etwas von der Kunst­ver­klä­rung mit, das auch Donners­marcks Das Leben der Anderen schwer erträg­lich machte. Und es wird nicht besser, denn es genügt dem Regisseur dann auch nicht, einfach dem Klang der Stimme diese Wahr­heits­macht zuzu­ge­stehen, sie wird verdop­pelt, indem auch der Text des entspre­chenden Chansons höchst bezie­hungs­reich daher kommt, und wird verdrei­facht, indem wir Johnnys Blick sehen, mit dem er die eintä­to­wierte KZ-Nummer auf ihrem Arm erkennt.
Kunst und Shoa, diese Verbindung sollte man aber wirklich besser lassen, sie kann nicht gutgehen. Genau das hat Adorno gemeint, als er schrieb, nach Auschwitz könne man keine Gedichte schreiben.

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PS: Ein großar­tiges Interview mit Petzold im »»Tages­spiegel««, das Beste, das ich gelesen habe. Da erzählt Petzold benei­dens­wert viel, darunter vieles, was ich noch nie in einem Interview mit ihm gelesen habe. Und einmal mehr merkt man, dass er selbst viel inter­es­santer ist als seine Filme.
Eine seiner Antworten geht so: »Die in der ersten Reihe sitzen, heißt es in Rolf Dieter Brinkmanns Gedicht 'Piloten', die wollen mit dem Film wegfliegen. Ich möchte das nicht. Ich sitze gern zehnte Reihe rechts. Da habe ich etwas Distanz und kann früher gehen, ohne zu stören. Für mich ist Kino: eine Silhouette von Zuschauerköpfen zu sehen und dahinter die Leinwand.« Diese Sätze sagen eigentlich alles.

(To be continued)

Unter dem Titel »Cinema Moralia« sind hier in loser Folge Notizen zum Kino zu finden, aktuelle Beob­ach­tungen, Kurzkri­tiken, Klatsch und Film­po­litik, sowie Hinweise. Eine Art Tagebuch eines Kino­ge­hers.

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