23.01.2014
Cinema Moralia – Folge 79

Mas que nada – die Kunst der Maskerade

Otto Gebühr in der Rolle Friedrich des Großen, Fotografie (um 1920) von Karl Schenker

Der Schau­spieler denkt, die Rolle lenkt: Aneig­nungen, Abgren­zungen, Verschmel­zungen – wenn Schau­spieler unter die Haut von Promi­nenten schlüpfen – Cinema Moralia, Tagebuch eines Kino­ge­hers, 79. Folge

Von Rüdiger Suchsland

Bevor wir uns heute mal komplett der Kunst des Schau­spiels zuwenden, ist ein drin­gender Hinweis nötig: Auf die Howard Hawks Retro­spek­tive, die noch bis zum 30. Januar im Berliner Arsenal zu sehen ist. Wem der Weg zu weit ist, dem empfehlen wir den Gang zur Videothek. Denn bei Hawks kann man auch viel über Schau­spiel­füh­rung lernen. Und das ist unser Thema.

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Der Mensch ist das nach­ah­mende Tier. Auch wenn Forschungen längst belegt haben, dass Nach­ah­mung bei Tieren nicht vorkommt, gilt weiterhin: Das »Nachäffen« wird Kindern schon verboten, die Schau­spieler müssen es im Fall des Falles mühsam lernen. Ihnen zu Hilfe kommt die Masken­kunst, neuer­dings auch Compu­ter­technik. Der Mensch also – ein masken­bil­dender Affe?

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Der Mensch, schrieb der protes­tan­ti­sche Pfarrer Johann Caspar Lavater im 18. Jahr­hun­dert in seinen »Physio­gno­mi­schen Frag­menten«, bestehe aus Ober­fläche und Inhalt. Das Äußere sei aller­dings nichts als der Ausdruck des Innern. Auch wenn Lavater diese Grund­an­nahme dann zu einer eher schlichten Moral­theorie weiter­ent­wi­ckelte, die allzug­rad­linig vom »Häss­li­chen« aufs »Böse« schloss, lohnt es sich, einen Moment bei ihr zu verweilen.
Nicht nur enthält sie implizit eine frühe Theorie des »Method Acting« – die hat Lavaters Schema nur umgedreht, und demzu­folge mehreren Schau­spiel­er­ge­ne­ra­tionen weis­ge­macht, um einen Charakter wirklich gut spielen zu können, müsse auch der Darsteller selbst sich in ihn verwan­deln, müsse er die Leiden, die Traumata oder das Glück seiner Figur selbst empfinden und also weniger »spielen« als »sein«. Das ging in der Praxis dann bekannt­lich bis zu körper­li­chen Entstel­lungen: Fress- oder Abnehmor­gien, antrai­nierte Muskeln und abtrai­niertes Fett schinden bei Schau­spiel­preis­jurys bis heute oft mehr Eindruck, als Nuancen und Subti­litäten.

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Da steht er, der Schau­spieler, mit feuer­rotem Kunst­stoff über größeren Partien seines Kopfes. Auch der Anzug, den er trägt, ist knallrot, bis auf die dicken Werbe­banner, auf denen »Ferrari« zu lesen ist, und das gelb­schwarze Wappen der italie­ni­schen Autofirma. Sein Unter­kiefer ist leicht zurück­ge­zogen, so dass die Schnei­de­zähne auch zu ahnen sind, wenn er nicht spricht. Und wenn er es tut, dann ist es ein leicht ätzender, unver­kennbar niederös­ter­rei­chi­scher Dialekt, der in knappen Sätzen, langsam und doch stoßweise seine schmalen Lippen verlässt – das muss einfach Niki Lauda sein, denkt man; es ist aber dann doch Daniel Brühl in einem eindrucks­vollen Auftritt in der Rolle der »Formel 1«- Legende in Ron Howards RUSH, der im letzten Herbst ins Kino kam.
Schau­spiel­kunst, das ist unter anderem die Kunst des Typischen und des Typi­sie­rens – und gerade wo sie mit der Nach­ah­mung einer allgemein bekannten, medial präsenten Person verbunden ist, ist es auch die Kunst der Reduktion auf ganz wenige Gesten und Eigen­schaften. Es geht um schnelle, eindeu­tige Wieder­er­kenn­bar­keit, um Verschmel­zung mit dem Vorbild.

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Mehr denn je ist Schau­spiel­kunst heute aber auch die Kunst der Maske. Viel­leicht liegt es am schieren tech­ni­schen Fort­schritt, der das Handwerk des Masken­bild­ners zunehmend in eine Gesichts­chir­urgie zweiter Ordnung verwan­delt, in plas­ti­sches Design, unter­s­tützt noch durch die neuen Möglich­keiten der compu­ter­gra­phi­schen Mani­pu­la­tion von Bildern. Das Kino, das einst als Medium der Wahr­haf­tig­keit, der »Errettung der äußeren Wirk­lich­keit« (Siegfried Kracauer) antrat, ist dies allein schon längst nicht mehr – es ist ebenso das Medium ihrer Verän­de­rung, der Vortäu­schung einer anderen, zweiten Welt.
Viel­leicht liegt es auch am »Visual Turn«, an der schieren Menge der Bilder, ihrer Dauer­prä­senz und am quali­ta­tiven Bedeu­tungs­zu­wachs, den man ihnen zuspricht. Dem Publikum, das am Ende ja zumeist weiß, dass es nicht der Promi­nente Y ist, sondern der Schau­spieler X, der da als Y auf der Leinwand zu sehen ist, möchte trotzdem das X für ein Y vorge­macht bekommen, und das immer perfekter.
Obwohl zum Beispiel jeder deutsche Zuschauer weiß, wie Adolf Hitler aussah, obwohl man auch ohne eigene Bemühung bewegten Bildern und Tonauf­nahmen des deutschen Diktators und Völker­mör­ders begegnet, und obwohl die aller­meisten Besucher von Dani Levys Komödie Mein Führer vermut­lich auch eine recht genaue Vorstel­lung des Komikers Helge Schneider hatten, war dessen Auftritt in der Titel­rolle ganz und gar von der Maske und dem – allzu! – erkenn­baren Streben nach äußer­li­cher Ähnlich­keit dominiert.
So sehr diese äußer­li­chen Ähnlich­keiten immer verblüf­fender werden, so sehr gilt, dass es mit ihr allein und der reinen Maske trotzdem nicht getan ist. Erinnern wir uns an Meryl Streeps gefei­erten Auftritt in der Rolle der Margaret Thatcher. So sehr Streep mit Maske und Kostüm sich dem Vorbild auch annäherte – der Eindruck eines großen Auftritts und der großen Ähnlich­keit mit ihrem Vorbild entstand durch etwas anderes: Es war die Stimme und es waren die Bewe­gungs­ab­läufe, durch die Streep mit der ehema­ligen briti­schen Premier­mi­nis­terin nahezu voll­kom­menen zu verschmelzen schien.
Der Auftritt Brühls als Lauda ist übrigens eher die Ausnahme von der Regel, weil es einen noch Lebenden betrifft, und er in das Paradoxon mündet, dass der Darge­stellte die Darstel­lung nun wieder seiner­seits im Vorfeld des Film­starts kommen­tiert und das geneigte Publikum darüber infor­miert, inwiefern er sich getroffen fühlt.

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Allemal ist schon die Maske als solche ein höchst doppel­sin­niges wider­sprüch­li­ches Ding, und die ursprüng­liche Vorstel­lung von Maske und Maskerade hat sich stark gewandelt: Waren Masken von der Antike bis in die frühe Neuzeit ursprüng­lich noch Mittel zur Stili­sie­rung, also des oben erwähnten Typi­sie­rens, zeigten sie als ins Stereo­type zuge­spitzte Ausdrucks­formen Tempe­ra­mente und Gefühls­zus­tände – zum Beispiel Freude, Trauer, Wut, Gelas­sen­heit –, war ihr Zweck also vor allem die Reduktion von Indi­vi­dua­lität, deren Sitz tradi­tio­nell im Gesicht ange­nommen wurde, so dienen moderne Masken, also Make-Up und plas­ti­sche Verän­de­rungen des Gesichts vor allem zur Stei­ge­rung und Heraus­ar­bei­tung des Indi­vi­du­ellen einer Rollen­figur.

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Warum aber nun die Faszi­na­tion der Zuschauer für die Darstel­lung Promi­nenter? Es ist die Lust an der perfekten Nach­ah­mung und die Lust am Voyeu­rismus. Auch die berühmte, durch Medien und Wissen­schaft längst »abge­deckte« Person, soll durch den Auftritt als Haupt­figur eines Kino­spiel­films und durch einen promi­nenten Schau­spieler, der sie »verkör­pert«, noch einmal anders, nämlich als Indi­vi­duum und vor allem »als Mensch« wahr­ge­nommen werden; es soll ihre den Medien geschul­dete Entrückt­heit reduziert, sie soll »dem Publikum nahe­ge­bracht« und ihr Charisma verall­täg­licht werden – selbst wenn es sich um so ein moralisch-poli­ti­sches Monster handelt, wie Hitler, dessen Darstel­lung durch Bruno Ganz in Der Untergang von Produk­tion und Werbe­kam­pagne offensiv mit der Fest­stel­lung vermarktet wurde, hier nun sei endlich »Hitler als Mensch« zu sehen. Der Spielfilm als imaginäre Home-Story.
Wenn ein Darsteller sich auf eine solche Rolle einlässt, kommt es zwischen beiden zu wider­strei­tenden Anzie­hungs- und Abstoßungs­be­we­gungen, die beide Teile nicht unberührt lassen. Drei Fragen stellen sich in so einem Fall immer wieder: Was macht dies mit der Figur, also mit dem, der darge­stellt wird? Was macht es mit dem, der sie darstellt? Und was macht es mit uns, dem Publikum?
Die Rede ist hier zwangs­läufig nur von solchen Promi­nenten, die im Bild­ge­dächtnis des Publikums gut genug verankert sind, so gut, dass es eine deutliche und präzise Vorstel­lung vom Aussehen des Vorbilds hat. Das können auch Personen längst vergan­gener Jahr­hun­derte sein – etwa der britische König Heinrich VIII., der in zahl­rei­chen Gemälden des 16. Jahr­hun­derts visuell verewigt worden ist. An diese knüpften auch sämtliche Kino­dar­stel­lungen an, von Charles Laughton bis Richard Burton bewegen sie sich in einem relativ eng defi­nierten Bild- und Darstel­lungs­rahmen. Für Heinrichs Tochter, die »Virgin Queen« Elizabeth I. gilt das viel weniger, was nicht zuletzt daran liegt, dass es von ihr viel weniger Bild­ma­te­rial gibt, und diese Vorlagen in sich viel unpräziser, und schlechter im breiten Bild­ge­dächtnis verankert sind. So sieht der Zuschauer viel eher Elisabeth Taylor oder Cate Blanchet als Königin Elizabeth.

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Das eigent­liche Problem, aber auch Reiz und Faszi­na­tion der Aneignung stellt sich natur­gemäß vor allem bei modernen Vorbil­dern, deren sinnliche Erschei­nung durch Photo­gra­phie, Film und Tonauf­nahmen recht präzis fest­ge­halten und ein Vergleich zwischen echt und unecht jederzeit leicht möglich ist. Katja Flint als Marlene Dietrich (Marlene) schei­terte zwischen Tingel­tangel und Grande Dame vor allem am über­großen Vorbild. Leonardo di Caprio als Aviator Howard Hughes hat es leicht, weil man vom Vorbild zu wenig Bilder kennt; von di Caprio als J. Edgar Hoover in Clint Eastwoods Biopic bleibt unter lauter Maske, die sein Spiel wie plumpes Grimas­sieren, die Mimik wie Char­gieren wirken lässt, nicht viel mehr übrig als ein grotesker Gesamt­ein­druck, gele­gent­lich unter­bro­chen von einer tatsäch­lich sensiblen Sprache der Augen. Ansonsten dominiert die Maskerade, und entwi­ckelt ihren Eigensinn. Der Schau­spieler denkt, die Rolle lenkt.
In solchen Auftritten kehrt das Masken­hafte in seiner ursprüng­li­chen Bedeutung zurück, die Maske löst sich vom Gesicht.

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Gerade unsym­pa­thi­sche, »böse« und furcht­bare Figuren machen die fürs Spiel notwen­dige Aneignung schwer, und oft ist hier etwas von der Spannung des Schau­spie­lers zwischen Wider­willen und Faszi­na­tion erkennbar.
Bruno Ganz als Hitler sieht insgesamt viel zu gut aus, vergli­chen mit dem verknif­fenen Ausdruck des licht­scheuen Klein­bür­gers im Führ­er­bunker; sein Mund ist groß und breit, vergli­chen mit dem kleinen des Diktators. Ganz verwan­delt den Schurken in einen Kranken: Man sieht einen, der zunehmend den Kontakt zur Realität verliert, keinen, der fort­wäh­rend mordet, und bald schleicht sich Empathie, irgend­wann Mitleid in die Betrach­tung ein. Der Hitler Tobias Morettis – in Speer Und Er – dagegen hat zwar in der Sprache Hitlers authen­ti­sche öster­rei­chi­sche Färbung, ist aber in seiner ganzen übrigen Anmutung, seinen Wiener Schmäh, zu sehr ein schmie­riger Goss­enkomö­diant, eher ein Ferdinand Marian (den Moretti in Roehlers Jud Süss hervor­ra­gend verkör­perte), um das dämo­ni­sche Charisma des Führers und Reichs­kan­z­lers auf dem Gipfel seiner Macht zum Ausdruck zu bringen. Wie dieser ist auch der Hitler Martin Wuttkes zu kräftig, zu körper­lich in-sich-ruhend, um die Nervo­sität, die Ange­spannt­heit und das gleichz­eitig Schlaffe, Teigige der sehr spezi­ellen Körper­lich­keit Hitlers zu fassen – allen diesen Hitler-Darstel­lungen fehlt es am Entschei­denden: Ihnen gelingt es nicht, ein Gefühl dafür zu wecken, wie dieser Mann ein ganzes Volk in seinen Bann ziehen und zur Aufgabe aller zivi­li­sa­to­ri­schen Hemmungen verführen konnte. Je näher man eine Gestalt wie Hitler anschaut, desto ferner blickt sie zurück.
Am ehesten »funk­tio­niert« in dieser Hinsicht immer noch Chaplins Grosser Diktator, doch auch die Karikatur ist nur eine andere Form des Auswei­chens vor dem Gegen­stand. Doch immerhin die Dämonie, das Böse bleibt hier gesichert – darum zeigt auch Fritz Lang in seinem harten Film Noir über das Attentat auf Heydrich Hangmen Also Die! (»Auch Henker sterben«) gerade die Nazi-Größen, wo sie einen Namen und ein reales Vorbild haben, als Witz­fi­guren.
Eine andere Form der Distan­zie­rung und der Vermei­dung gewisser Stereo­typen wählte Todd Haynes: In seinem Bob-Dylan-Biopic I'm Not There ließ er die Haupt­figur abwech­selnd von nicht weniger als sechs verschie­denen Darstel­lern verkör­pern. Die sechs Figuren stehen für sechs Facetten sowie Lebens­phasen Dylans, für seine gewis­ser­maßen multiple Persön­lich­keit.

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Ein anderes Phänomen: Dass Schau­spieler und Rolle verschmelzen. Bekann­testes Beispiel: Otto Gebühr, der die Rolle des »Alten Fritz« Friedrich II. von Preußen seit 1923 in den folgenden Dekaden über zwanzig Mal spielte. In der ständigen Ausstel­lung des Frank­furter Film­mu­seums ist Gebührs verblüf­fende Verwand­lung schritt­weise darge­stellt – das Ergebnis wird zur Ikone des deutschen Kinos. Das liegt auch daran, dass sich der Schau­spieler bereits an einer ikoni­schen Darstel­lung orien­tierte: An Adolph Menzels verklä­rendem Bilder­zy­klus, gipfelnd im Flöten­kon­zert Von Sanssouci, dessen Nach­drucke zwischen Reichs­grün­dung und Stunde Null in keinem bürger­li­chen Wohn­zimmer fehlten. Der Preußen­my­thos, den bereits Menzel begründet, wird also von Gebühr gewis­ser­maßen verdop­pelt. Gebühr und Menzels Friedrich und das reale Vorbild verschmelzen sich zu einer Figur, deren einzelne Elemente unun­ter­scheidbar geworden sind.
Wenn dagegen Tom Cruise in der Rolle des Hitler-Atten­tä­ters Claus Graf Schenk zu Stauf­fen­berg zu sehen ist, dann leiht der Darsteller sein als Action­held erwor­benes Glamour-Kapital, sein Charisma dem neuen Objekt, das politisch nicht völlig unum­stritten ist, zudem in der Realität körper­lich schwer­be­hin­dert war. Plötzlich ist Stauf­fen­berg selbst ein Action­held – mochte er auch in Wirk­lich­keit geschei­tert sein.

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Eine weitere Art von Verschmel­zung ergibt sich dann, wenn ein bekannter Schau­spieler nach­ein­ander zwei ähnlich gelagerte Rollen spielt, dann verbinden sich diese Figuren selbst. So geschehen in den Auftritten von Sebastian Koch, der zunächst 2003 als Stauf­fen­berg, dann nur knapp zwei Jahre später in Speer Und Er als Albert Speer zu sehen war – also als eine NS-Größe, der für sich selbst im Prozess und seinen Memoiren zwar Schuld einge­standen, zugleich innere Reserven und gewisse Wider­stands­hand­lungen in Anspruch genommen hätte. Darin ist er Stauf­fen­berg bei genauerer Betrach­tung gar nicht unähnlich – es sei denn, man konz­en­triert sich ausschließ­lich auf dessen letzte Lebens­phase, in der er zum Wider­stand gehörte, und blendet alles Vorherige aus.
In der Entschei­dung des Regis­seurs Heinrich Breloer, ausge­rechnet den – seinerzeit – bekann­testen Stauf­fen­berg-Darsteller für die Rolle des Speer zu verpflichten, liegt bereits eine Inter­pre­ta­tion dieser Rolle. Und Koch gab das seinige dazu, um hier – gefähr­liche? faszi­nie­rende? – Nähen zu behaupten.

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Die drei Fragen, was die Darstel­lung einer promi­nenten Figur mit Darsteller, Darge­stelltem und mit dem Publikum macht, erhalten also die immer­gleiche Antwort: Es entsteht ein Hybrid, ein Misch­wesen, das sich von dem ablöst, was ihm zugrunde liegt, und doch auf es rückwirkt. Hitler wird man nach Bruno Ganz immer nur so sehen, das sein Bild in sich auch einen kleinen Anteil Bruno Ganz trägt, so wie zuvor schon einen Anteil Chaplin – umgekehrt gibt es einen Bruno Ganz vor und einen nach dem Der Untergang.

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Es gibt aber noch eine ganz andere Art des Spiels, eine, die versucht, sich jeder schlichten Maskerade und Nach­ah­mung zu entziehen. Man könnte von Allegorie sprechen, oder von einer Charak­ter­maske – gemeint ist ein Typi­sieren und Ausdrü­cken jenseits aller Nach­ah­mung, das viel näher an der Idee der Inter­pre­ta­tion einer Figur, ihrer Deutung ange­sie­delt ist, als dort, wo es vor allem um äußer­liche Über­ein­stim­mungen geht. Barbara Sukowa als Hannah Arendt in Marga­rethe von Trottas Film gelingt so etwas. Schon äußerlich, aber auch in ihrer Stimme weit entfernt vom histo­ri­schen Vorbild, führt ihr Auftritt gar nicht erst dazu, fort­wäh­rend Vergleiche zwischen beidem anzu­stellen, und sich damit von dem abzu­lenken, wovon der Film eigent­lich erzählen möchte.
Der immer gleichen Frage, ob es nun das wahre Gesicht sei, das einem hier begegnet, oder das falsche, entkommt auch dieser Film nicht. Die schöne Lüge der Schau­spie­lerei ist erst recht eine Grat­wan­de­rung, wo ihr eine Wahrheit zugrunde liegt. Doch signa­li­siert von Trottas Film wie schon ihre früheren Biopics, dass die Regis­seurin um den Eigensinn dieses Genres und der Kino­re­pro­duk­tion von Realität genau weiß: Jede Nach­ah­mung hat ihre Grenzen, und jeder Film hat etwas jenseits der Nach­ah­mung. Die Begriffe, die hier de facto verhan­delt werden, sind klassisch seit der Kunst­theorie Vasaris: Statt der Nach­ah­mung einer vorge­ge­benen Wirk­lich­keit (mimesis) soll die Versinn­bild­li­chung eines ideellen Gehalts (idea) erreicht werden. Doch das Kino, und das belegt von Trottas Film recht gut, fügt dem noch eine dritte Dimension hinzu: Wie das Bild der Malerei zeigt sich auch das Filmbild als wider­s­tändig gegen die Aufgabe der reinen Abbildung – sei es nun die der Realität oder die einer Idealität.
Die Bilder zeigen immer auch etwas Neues, etwas, das vorher und so noch nie zu sehen war. Sie reprä­sen­tieren nicht, sondern sie präsen­tieren. Und so lugt noch unter der dicksten Maske der Schau­spieler hervor, unter der Mimesis die Aura.

(To be continued)

Unter dem Titel »Cinema Moralia« sind hier in loser Folge Notizen zum Kino zu finden, aktuelle Beob­ach­tungen, Kurzkri­tiken, Klatsch und Film­po­litik, sowie Hinweise. Eine Art Tagebuch eines Kino­ge­hers.

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