29.05.2014
67. Filmfestspiele Cannes

Blickwechsel zwischen Menschen und Tieren

 

Der Hund von Godard

Zum Verhältnis der Spezien und Techniken – Eine alter­na­tiver Abschluss­be­richt zu den Film­fest­spielen von Cannes 2014

Von Nino Klingler

Jean-Luc Godard filmt seinen Hund. Im Wald, alleine, tollt er umher, kackt ins Gebüsch, rollt sich im Schnee, schnup­pert durchs Unterholz. Doch dann – mehrfach wird diese Einstel­lung in Adieu au langage wieder­kehren – wendet sich das Tier um, und blickt aus uner­mess­lich dunklen Augen in Richtung uns. Das Bild friert ein, und Godard zitiert den Beginn aus Rilkes Achter Duineser Elegie: »Mit allen Augen sieht die Kreatur ins Offene«.

Just in seinem ersten 3D-Film, der alles Maschi­nen­mög­liche unter­nimmt, um uns Zuschauer die enormen tech­no­lo­gi­schen Abstrak­ti­ons­leis­tungen des Kinos körper­lich spüren zu lassen, werden wir mit der Möglich­keit einer unver­stellten Wahr­neh­mung konfron­tiert. Man muss diese Situation, man muss den sich in ihr abzeich­nenden Abstand, zu bemessen versuchen: Ein Hund, ohnehin kein primär optisch wahr­neh­mendes Tier, blickt auf im Wald und schaut in die zwei Linsen der billigen Consumer-3D-Kamera seines Herrchens, auf dass dieser in zwei über­ein­an­der­lie­gende Bilder verscho­bene Blick sich weiter bohrt, reflek­tiert über die Leinwand, zerlegt über die schwere stereo­sko­pi­sche Brille auf die beiden Zuschau­er­augen, und dann, im Gehirn erneut vereint, anlangt als ein mythi­sches Gegenüber des Publikums. Das undenkbar Einfache versus das hinter allerlei mecha­ni­schen Arran­ge­ments Verschüt­tete.

Godard kehrt so auf verschlun­genen Bahnen zu einem alten film­theo­re­ti­schen Traum zurück. Das mecha­ni­sche Kame­ra­auge galt oftmals schon als Korrektiv für die immer durch Inter­essen, Erin­ne­rungen und Gefühle verzerrte Menschen­wahr­neh­mung. Neutral, weil inter­es­selos. Der bewusst­seins­freie Tierblick (eine diskus­si­ons­wür­dige Setzung, aber dazu später mehr) ist dem Objektiv daher viel­leicht näher als der mensch­li­chen Pupille. Es klingt paradox, aber gerade der tech­no­lo­gi­sche Tempel Kino könnte dafür geeignet sein, die Welt mit den Augen des Tieres wahr­zu­nehmen.

Tier­m­e­ta­phern

Neben dem hoch­ver­dich­teten Reflek­ti­ons­kris­tall Adieu au langage haben sich bei den 67. Film­fest­spielen Cannes noch andere Filme dem Verhältnis des Menschen zu seiner tieri­schen Umwelt gewidmet. Meistens jedoch tauchte das Tier dort nicht in seiner Eigen­sin­nig­keit, in seiner erkennt­nis­theo­re­ti­schen Heraus­for­de­rung fürs mensch­liche Bewusst­sein, auf, sondern blieb meta­pho­risch in die humane Selbst­be­fra­gung mit einge­meindet.

Zum Beispiel in Nuri Bilge Ceylans Gewin­n­er­film Winter Sleep, wo ein wildes Step­pen­pferd gebändigt und gefangen, in eine Höhle gesperrt und vom charak­ter­lich langsam zerbrö­ckelnden Haupt­prot­ago­nisten nächtens mehrfach besucht wird. Am Ende entlässt er das Tier in Freiheit, und muss sich gleichz­eitig einge­stehen, dass er alle Menschen um sich nicht minder mit Worten gefesselt hatte. In Saint Laurent (Bertrand Bonello) fällt der Mops des Mode­gottes den Drogen zum Opfer. Daraufhin wird er durch immer neue, äußerlich iden­ti­sche Hunde zu ersetzen versucht: Austausch­bare Modeac­ces­soires, an denen sich das Drama der Ober­fläch­lich­keiten abzeichnet, dem YSL ausge­lie­fert ist. Später, mit Drogen im Blut und am Rande des Wahns, wird er in Angst­fan­ta­sien von Schlangen umkrochen. Die Schlange ist auch, jedoch auf strikt meta­pho­ri­scher Ebene, in Oliver Assayas' Sils Maria ein Symbol der krie­chenden Einsicht des Kontroll­ver­lusts.

Le mera­vi­glie (Alice Rohr­wa­cher) setzt ebenfalls ganz massiv auf tierische Symbolik, wenn der Tochter eines Imkers als Zeichen ihrer begin­nenden, den Fami­li­en­frieden gefähr­denden Geschlechts­reife, eine Biene aus den Lippen kriecht. Als wolle er sie alle­go­risch trotzdem ans Kindsein fesseln, kauft ihr der aufbrau­sende Vater ein Kamel und bindet es im Bauernhof an einem Pflock fest. Und in Leviathan (Andrey Zvya­gintsev) gerinnen die die Barentsee durch­pflü­genden Riesen­wale zur Metapher für den alles platt­walz­enden, korrupten russi­schen Staat: Der biblische Leviathan und derjenige Hobbes', das Ungetüm der Meere und das der Gesell­schaft, werden eins.

In Abder­rah­mane Sissakos Timbuktu ist das Schicksl noma­di­scher Hirten und das ihrer Herden innig mitein­ander verwoben, und so führt der Mord an einer Kuh zum Mord an einem Menschen. In Bruno Dumonts gran­dioser Miniserie P'tit Quin'quin werden Mensch und Tier derweil auf groteske Weise eins: Im Anus einer toten Kuh werden mensch­liche Überreste geborgen. »La bete humaine«, kommen­tiert ein Polizist trocken.

Drei Filme jedoch gingen über diese im Bereich vertrauter Sinn­ge­bungs­struk­turen zu veror­tenden, eher lite­ra­ri­schen Bezüge auf das Tierische insofern hinaus, als dass sie die von der unseren radikal unter­schie­dene anima­li­sche Wahr­neh­mung­weise formal als Heraus­for­de­rung begriffen. Neben Godard waren dies der Un certain Regard-Gewinner White God (Kornél Mundruczó) sowie Pascale Ferrans Bird People (ebenfalls Un certain regard). Zwischen ihnen lässt sich ein Trialog dazu entspinnen, was der Mensch vom Tiere lernen könnte, wo er ihm unter­legen ist, und auch: welche mora­li­sche Verant­wor­tung er der Tierwelt gegenüber trägt. »200 Jahre nach 1789 wurde die UN-Tier­rechts­kon­ven­tion verab­schiedet«, grummelt Godard aus dem Off. 25 Jahre später ist es noch immer geboten, dass wir unsere Haltung zum Tier beständig hinter­fragen. Viel­leicht ist das Kino genau dafür geeignet. Weil es uns durch seine Fähigkeit, die gewöhn­liche Wahr­neh­mung durch eine alter­na­tive zu ersetzen, sensi­bi­li­sieren kann für einen Bezug zur Welt, der nicht der unsere ist.

Ordnen und zerfallen

Godard verfolgt bei seiner Konfron­ta­tion von Menschen- und Hunde­blick strikt philo­so­phi­sche, genauer gesagt erkennt­nis­theo­re­ti­sche Inter­essen. Er stellt, da ist er ganz der alte Dialek­tiker, der vom Bewusst­sein und damit Selbst­be­zo­gen­heit korrum­pierten Menschen­wahr­neh­mung den enig­ma­ti­schen, ins Offene ziehenden Tierblick gegenüber. Wie heißt es bei Rilke dazu: »[…] dass ein Tier / ein stummes, aufschaut, ruhig und durch uns durch. / Dieses heißt Schicksal: gegenüber sein / und nichts als das und immer gegenüber.« Eine Versöh­nung zwischen beiden Stand­punkten gibt es, wenn, dann nur in abstrakten Gefilden. Das ist so etwas wie die analy­tisch ernüch­terte Variante von Werner Herzogs Blick­wechsel mit dem Bär in Grizzly Man (2005), in dessen Augen der Postroman­tiker Herzog nichts als die ihn schaudern machende, ungerührte Bestie erkennen konnte.

Das Tier konfron­tiert uns dabei immer auch mit der uner­füll­baren Sehnsucht, genau wie es in einer senso­mo­to­ri­schen Einheit mit allem um uns zu verschmelzen. Aber wir bleiben bei Godard weit weg, hinter Projek­toren, stereo­sko­pi­schen Brillen und Leinwand vergraben. Mit seinen physisch fordernden 3D-Expe­ri­menten strebt Adieu au langage somit sowohl zurück zu archai­schen Kino­träumen nach Bewusst­seins­sus­pen­sion, wie er sie im Umkehr­schluss durch ganz brecht'sche Verfrem­dungen (über­ein­ander flim­mernde Schrift­züge, Kopfweh indu­zie­rende Doppel­bilder) immer wieder zerstört. Das macht die Ehrfurcht gebie­tende Aktua­lität seines jüngsten Streichs aus: Er stößt das Kino gleichz­eitig in offene Zukünfte wie in verschüt­tete Vergan­gen­heiten. Aber auf allem prangt das Zeichen des Schei­terns: »Und wir: Zuschauer, immer, überall, / dem allen zugewandt und nie hinaus! / Uns über­füllts. Wir ordnens. Es zerfällt. / Wir ordnens wieder und zerfallen selbst«, schreibt Rilke. Das könnte man fast als Zusam­men­fas­sung für Godards wunderbar kaputten Sehn­suchtsruf nach dem Uner­reich­baren werten. Der Blick seines Hundes, er ist so fordernd wie uner­gründ­lich.

Ich leihe meinen Körper einem Spatzen

Bird People von Pascale Ferran ist da weniger gehemmt. Hier herrscht der Glaube vor, dass in der ästhe­ti­schen Situation des Film­se­hens auch die Wahr­neh­mung befreit werden kann. Und das, wiederum, vermit­tels dem Blick des Tieres.
In der zweiten Hälfte ihrer insgesamt etwas naiv­li­chen Romanze mit Flug­ha­fen­set­ting gibt es eine magische Verwand­lung. Das Zimmer­mäd­chen Audrey steigt auf das Dach ihres Hotels, und plötzlich sackt die Kamera herab. Es folgen immer nähere Aufnahmen der betonen Dach­um­frie­dung, bis kleinste Details – Kratzer, Risse, Bröckchen – zu erkennen sind. Dann sehen wir einen Spatz auf dem Boden sitzen, und Audreys Piep­se­stimme aus dem Off ruft: »Was ist passiert?«

Ungefähr eine halbe Stunde lang wird Audrey nun in Spatz­en­form über die nächt­liche Pariser Peri­pherie flattern, und der Film gestaltet diese Passage als eupho­ri­sche, außer­kör­per­liche Extase – sogar David Bowies Major Tom darf lauthals nach der Ground Control rufen. Was erzäh­le­risch von der emotio­nalen Befreiung einer verschlos­senen, träu­me­ri­schen Einz­el­gän­gerin erzählt, ist formal zual­ler­erst eine, wenn auch mit Ängsten durch­setzte, Feier der Bewe­gungs­mög­lich­keiten der Kamera, durchaus im Sinne Vertovs. Noch einmal Rilke: »Und wie bestürzt ist eins, das fliegen muß / […] Wie vor sich selbst / erschreckt, durch­zuckts die Luft, wie wenn ein Sprung / durch eine Tasse geht. So reißt die Spur / der Fleder­maus durchs Porzellan des Abends.«

Für Ferran ist die »Vogel­per­spek­tive« eine Möglich­keit, die Abstände von Welt und Auge neu zu ordnen. Ganz weit oben am Himmel, ganz nah dran am Boden, so könnte man es zusam­men­fassen. Die Auto­bahn­kreisel werden zu orna­men­talen Formen, und der Körper eine schla­fenden Mannes wird aus Makro­per­spek­tive nahezu unsichtbar: »Was ist das?« fragt Audreys Stimme aus dem Off. Immer seltener wird sie, die bei ihren ersten Flug­ver­su­chen noch hyste­risch kicherte, zu hören sein.
Gemeinsam mit Audrey werden wir ange­halten, unsere Wahr­neh­mung allmäh­lich anima­lisch zu verfremden. Lange Passagen sind aus ihrer vogel­haften Ego-Perspek­tive gedreht, damit sich zual­ler­erst ein soma­ti­sches Gefühl für die unver­brauchten Bewe­gungs­mög­lich­keiten einstellen kann. Wenn später dann die Sonne aufgeht und Ferran im Stile gewöhn­li­cher Tier­re­por­tagen einer Gruppe Spatzen beim Körner­pi­cken und Forma­ti­ons­fliegen zuschauen, dann sind die Sinne bereits enorm geschärft für das Erkennen mikro­sko­pi­scher Inter­ak­tionen zwischen den Vögeln. Da gibt es Drauf­gänger und Mitflieger, und insgesamt herrscht fast anar­chi­sche Freude am puren Bewegen.

So ersetzt Bird People kinet­ma­top­graphisch unseren erdver­bun­denen Wahr­neh­mungs­ap­parat und die damit verwo­benen Körper­emp­fin­dungen durch eine flat­ter­hafte, auf und ab zischende Fremd­wahr­neh­mung. Der Zuschauer wird für das Vogel­hafte sensi­bi­li­siert, indem er ästhe­tisch für kurze Zeit dessen Platz einnimmt. Im Idealfall wird diese Erfahrung dann aus dem dunklen Saal in die Außenwelt schwappen: Die Möwen über dem azurnen (ja, die Küste trägt ihren Namen nicht zu Unrecht) Mittel­meer, man sieht sie nun anders.

Gemisch­tras­sige Rächer

White God geht da in die insze­na­to­risch entge­gen­ge­setzte Richtung: Wo Ferran viel auf subjek­tive Kame­ra­ein­stel­lungen setzt, da zieht uns Regisseur Kornél Mundruczó vor allem mit Mitteln klas­si­scher Monta­ge­lehren in das Leben Buda­pester Straßen­hunde. Er macht nicht unserer Wahr­neh­mung anima­lisch, sondern bereitet tieri­sches Leben antro­po­morph auf. Ganz ähnlich wie in Jean-Jaques Annauds Naturfilm-Melo Der Bär (1988) kommt es so zu einer beizeiten tränen­se­ligen, aber emotional verwir­rend tiefen Erzählung von einem ausge­stoßenen Köter.

Nicht nur das Titel-Anagramm gemahnt dabei an Samuel Fullers Rassismus-Klassiker White Dog (1982), wo ein schnee­weißer deutscher Schä­fer­hund (weil er so trainiert wurde) blutige Jagd auf dunkel­häu­tige Ameri­kaner macht. White God erzählt demge­genüber vom Misch­lings­hund Hund Hagen, der in einem emotional komplett erkal­teten Ungarn, wo auf Gemisch­tras­sig­keit Strafe steht, von Hunde­fän­gern verfolgt und von einem diabo­li­schen Trainer für den Hunde­kampf abge­richtet wird. Deutlich ist da eine Parabel auf den unter Victor Orbans Regierung wieder­er­star­kenden unga­ri­schen Natio­na­lismus und dessen faschis­ti­schen Stil zu erkennen, aber die alle­go­ri­schen Verweise elimi­nieren mitnichten das Feld, über das sie herge­stellt werden. White God bleibt eine stark emotio­na­li­sie­rende, anteil­neh­mende Geschichte von einem gede­mü­tigten Hund in der mensch­li­chen Gesell­schaft.

Die beiden tieri­schen Haupt­dar­steller (einer für die liebe, einer für die spätere brutale Kampf­hund­ver­sion Hagens) schau­spie­lern im engeren Sinne, wenn sie zwischen Zähne­flet­schen und traurigen Hunde­augen ständig wechseln und so den »inneren« Gewis­sens­kon­flikt, den Kampf zwischen Bestie und Kameraden, ausfechten. »Der Hund ist das einzige Geschöpf, dass den Anderen mehr liebt als sich selbst«, sagt Godard. Diese These stellt White God ziemlich radikal in Frage, ebenso wie den Gedanken Rilkes, das Tier sei aufgrund seines fehlenden Bewusst­seins frei. Denn viel­leicht ist es die richtige Strategie, den Tieren pro forma Bewusst­sein zu unter­stellen, um uns moralisch leichter ihnen gegenüber verorten zu können.

Ein Beispiel soll illus­trieren, wie Mundruzcó seinem anima­li­schen Helden filmisch mit Geist und Denk­fähig­keit ausstattet: Hagen steht an einer Straße. Schnitt auf die rote Ampel, Schnitt zurück auf seine neugierig schau­enden Augen. Die Ampel springt auf Grün, Hagen quert die Straße. Über derartige Kuleshow-Schnitt­folgen werden filmische Sinn­ge­bungs­ver­fahren und das tierische Welter­leben mitein­ander verschaltet. Analog ist die ganze Geschichte orga­ni­siert: Hagen findet einen Terrier-Freund, wird von Macho-Straßen­hunden verprü­gelt, flüchtet vor den Hunde­fän­gern. All diese Sequenzen sind nicht anders aufgelöst als klassisch geschnit­tene Action- und Coming-of-age-Filme. Bei der erbar­mungs­losen Zurich­tung zum Kampfhund leiden wir mit Hagen mit, bei seinem anschließenden Rache­feldzug empfinden wir den gerechten Zorn des Vigilante. Gemeinsam mit hunderten von ihm aus dem Zwinger befreiten Schick­sals­ge­nossen verur­sacht Hagen am Ende Chaos auf den Straßen Budapests', und wir Zuschauer sind ständig imaginär an seiner Seite.

Wo wir in Bird People dazu ange­halten sind, unsere Körper­er­fah­rung an den Spatzen abzu­treten, da leihen wir den Hunden in White God quasi unser Bewusst­sein. Mithilfe etablierter Monta­ge­re­geln und Genre­codes lockt uns Mundruczó so zu einer soli­da­ri­schen Iden­ti­fi­ka­tion mit den in Städten, in der modernen mensch­li­chen Gesell­schaft insgesamt ausge­gren­zten Tieren. Der Effekt ist ein doppelter: Er kann über die Bande der Tierfabel die poli­ti­sche Situation seiner Heimat kriti­sieren, und anders­herum – quasi der PETA-Move – unser Verhalten gegenüber Tieren mit faschis­ti­schen Methoden verglei­chen.

Die Leich­tig­keit, mit der das Kino tierische Stand­punkt menschen­zu­gäng­lich machen kann, ist sowohl bei Bird People als auch White God frap­pie­rend. Die von unserer Alltags­wahr­neh­mung gefugten Verstre­bungen zwischen sinn­li­cher Erfahrung und ange­nom­mener Konsti­tu­tion der Welt können im Kino frei reor­ga­ni­siert werden. Aber beide Filme scheuen die wirkliche, die tiefe Ausein­an­der­set­zung mit der tieri­schen Situation, die Godard so stark macht. Sie zehren vom filmi­schen Vermögen, anders­ar­tige Erfah­rungs­weisen zu insz­e­nieren, während der Altmeister von einem prin­zi­pi­ellen Unver­mögen, von einer Inkom­men­sura­bi­lität der Stand­punkte überzeugt scheint. Beides ist wichtig, und beides regt zu denken an. Und beides zeugt von einer ernst­haften, nicht-pater­na­lis­ti­schen Ausein­an­der­set­zung mit der Situation der Tiere. Cannes im Jahre 2014 war also auch für sie ein gutes Festival.

top