13.09.2012
69. Filmfestspiele Venedig

»Do you believe in rapture?«

 

Der heimliche Goldene Löwe: Olivier Assayas' Après mai

Hic sunt leones: Löwen, Leoparden, Rhinoze­rosse, die Geister der Vergan­gen­heit und Memoiren junger Schüler aus gutem Haus: Assayas, Bahrani, Brooks, Kitano, Lopez – meine schönsten fünf Venedig-Filme und ein Rückblick auf das dies­jäh­rige Festival

Von Rüdiger Suchsland

Dekadenz ist nirgendwo so schön wie in Venedig. Auch wenn es abge­dro­schen klingt und wahr­schein­lich ist, aber: Die Lagu­nen­stadt, Symbol eines alten Imperiums, Metropole von Kunst und Handel, von Freiheit und Macht, die seit Jahr­hun­derten vor sich hin stinkt und modert, die allmäh­lich versinkt, und sich doch über Wasser hält – gäbe es ein tref­fen­deres Symbol fürs Kino?

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Ein Rhinozeros war das dies­jäh­rige Symbol der Mostra, und natürlich verführt das zur symbo­li­schen Deutung. Ein Urzeit­wesen, beharr­lich, ein Dick­häuter, gefähr­li­cher, als man glaubt... auch das ein gutes Symbol. Vieles war anders dieses Jahr, vieles war aber auch wie immer, mehr als einmal kam einem dieses Zitat aus Lampe­dusas »Il gatto­pardo« in den Sinn: »Es muss sich alles verändern, damit alles so bleibt, wie es ist«. Er passt auf kein zweites Festival derart gut, wie auf dieses. Es war wieder einmal alles anders hier am Lido, aber am Ende war alles dann doch wieder wie immer.

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Deja-vues von Anfang bis Ende: Ein neuer Direktor, Alberto Barbera, der ein alter Bekannter ist. 1999 – 2001 hatte er das Festival schon einmal geleitet. 2001, sein letztes, war mein erstes Venedig-Jahr überhaupt. Ein paar Tage nach dessen Ende war der 11.September. Eröffnet wurde mit dem Film The Reluctant Funda­men­ta­list von Mira Nair. Eine schon mehr als selbst­iro­ni­sche Geste, denn vor 12 Jahren war es eine der letzten Amts­hand­lungen Barberas gewesen, der Inderin den Goldenen Löwen für Monsoon Wedding zu über­rei­chen.
Am Ende dann auch ein Preis für Ulrich Seidl. Wie zuletzt 2001. Und wieder nicht der goldene.

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Dieses Festival, eher ein gutes, aber kein über­ra­gendes, und in seiner Qualität relativ gleich­förmig, ohne große Höhen und Tiefen, wird mir vor allem durch fünf Filme in Erin­ne­rung bleiben. Über alle kann man streiten, wie immer über gutes Kino. So soll es sein.

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»No è una party, è un casino, una revo­lu­z­zione...« – diese Worte werden bleiben, von Venedig 2012. Sie stammen von unserer Vermie­terin; mit ihnen beendete sie ein nettes Spaghetti-Zusam­men­treffen von 25 Freunden aus 15 Ländern. Seit vier Jahren wohnen wir, Guiseppe Rapido, Präsident der Jury des unab­hän­gigen Kriti­ker­preises Premio Maleti, Kollege diverser beruf­li­cher Akti­vitäten und Freund, und ich in der Via S.Caboto in einem objektiv teuren, aber für Venedig preis­werten Appart­ment mit großem Balkon. Mit dabei ist seit zwei Jahren auch Olimpia, Spanierin aus Berlin, die für das Copro­duc­tion Office arbeitet, die unter anderem Seidl produ­zieren. Unsere Vermie­terin verdient mit uns ziemlich viel Geld, aber offenbar sind die Verhält­nisse auf dem Lido noch nicht so schlecht, dass sie das sich nicht leisten könnte, uns vorzu­schreiben, was wir in der Wohnung machen dürfen, und was nicht. Das ist nur eine Anekdote am Rande, die viel­leicht illus­triert, dass es mit der »dolce vita« und und dem »far niente« und südlicher Lässig­keit nicht überall gleich weit her ist. Nach über einer Woche mit più o meno vier Filmen pro Tag, hat man auch mal Lust, zu feiern. 

Nächstes Jahr wird die Revo­lu­tion also woanders statt­finden, wir liebäu­geln schon mit der Obdach­lo­sig­keit – Strand­party – oder mit poli­ti­schem Asyl in Dänemark, denn Tine, Direk­torin des Kopen­ha­gener Film­fes­ti­vals hat bereits angeboten, das Ganze könnte ja gern im Garten ihres Appar­te­ments statt­finden, eine rabiate Landlady gäbe es dort jeden­falls nicht.

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Bei einem Abend­essen erzählten Besucher des Sarajewo-Festivals von merk­wür­digen Träumen im Festival-Hotel, das zu den Olym­pi­schen Spielen gebaut wurde und das gleiche ist, in dem einst die west­li­chen Kriegs­be­richt­er­statter während der Bela­ge­rung im Bürger­krieg wohnten. »Als ob die Geister der früheren Bewohner« dort noch ihr Unwesen trieben. Muss man empfäng­lich für sie sein, um die Geister der Vergan­gen­heit zu treffen? Oder kommen sie auch, wenn man sie gar nicht erwartet?

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»For sale: Baby schoes, never worn.« – Man kann sie überlesen, die Kata­strophe, die in diesen sechs Worten steckt. Man kann daraus eine ästhe­ti­sche Übung machen, wie Ernest Hemingway, der diese Schau­fens­ter­re­klame einmal zum mitt­ler­weile berühmten Exempel seiner einge­kochten, aufs Wesent­liche redu­zierten Schreib­weise stili­si­sierte. Oder ein Spiel, wie die fünf Figuren in dem argen­ti­ni­schen Debütfilm Leones, der in der »Orrizonti«-Reihe von Venedig läuft und kurz gesagt ganz einfach einer der besten Filme des Festivals ist.

Heming­ways Beispiel haut objektiv gesehen nicht ganz hin, denn bei den Schuhen im Schau­fenster muss es sich nicht wirklich um die letzten mate­ri­ellen Spuren eines Kinds­todes handeln. Viel­leicht war das Geschenk der Tante einfach nur zu klein. So gesehen wird das Ganze damit auch zur unfrei­wil­ligen Illus­tra­tion jenes Pathos, und der Senti­men­ta­lität, eines phan­tas­ti­schen Elements, das sich in der kühlen Nüch­tern­heits­pose Heming­ways verbirgt. Das alles ist aber kein Argument gegen die großar­tige Schreibe Heming­ways, von der wir alle noch viel lernen können. Sondern eher dafür, das man Kunst in mehr als eine Richtung lesen und verstehen kann, und eben genau, besser auch zweimal hinschauen sollte.

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Zweimal hinschauen sollte und will man in Leones unbedingt. Ein Film, der bei einem bleibt, der mich seitdem ich ihn sah, tagelang beglei­tete. Die fünf Jugend­li­chen spielen das Hemingway-Spiel, wie sie es nennen, und bilden ziemlich dumme, manchmal auch geniale Sätze im Hemingway-Stil: Kurz, nüchtern, und doppel­deutig: »The man who killed zombies will die.« – »Hat aber sieben Worte.«

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Wir sehen zunächst einmal ein Teenager-Girl im Grünen. Sie sitzt, schreibt etwas in ein rosa­far­benes Heft. Ihr Gesicht ist kaum zu erkennen, erst recht nicht, als sie aufsteht und losgeht. Sie geht durch einen sommer­li­chen, satt­grünen Wald, aufge­nommen wie die Rosetta der Dardennes, von hinten. Die Kamera folgt ihr, wie ein treuer Gefährte. Sie dreht sich ein paarmal um, läuft der Kamera davon. Plötzlich sind auch die anderen da, vier Freunde. Man kennt sich viel­leicht von der Schule, oder über die Eltern. Es ist klar, dass die fünf eher aus der Ober­klasse stammen, die Eltern haben Häuser, man fährt BMW, die Kids tragen Marken­kla­motten. Sie wandern durch den Wald, der Tag vergeht. Sie verlaufen sich, kommen wieder dort an, wo sie schon waren, gehen weiter, finden wieder den Weg. Irgend­wann nehmen sie ein Bad in einem See. Tauchen recht tief. Irgend­wann erreichen sie ein Haus, ihr Ziel, aber sie finden den Schlüssel nicht.

Dabei wechselt die Perspek­tive oft. Mal begleitet man Isa, das Mädchen vom Anfang, das damit früh als unsere Iden­ti­fi­ka­ti­ons­figur und final girl etabliert ist, dann einen der anderen, dann wieder die ganze Gruppe, dann geht der Blick von ihnen weg, in den Wald, oder umkreist sie subjektiv von ferner, und sugge­riert damit einen außen­ste­henden Beob­achter. Diese Kamera mit ihren ellip­ti­schen Kame­ra­fahrten und geheim­nis­vollen Bildern stammt übrigens von Matias Mesa, der bei Gerry und Elephant für Gus Van Sant gear­beitet hat. Ihr Blick konz­en­triert sich stark auf Objekte, entdeckt immer wieder Einzelnes. Die Kids finden einen Revolver, eine Pistole fehlt. Wir erfahren von einer Tragödie, einem Verkehrs­un­fall, in den Isa kürzlich verwi­ckelt war, und den sie offenbar noch nicht verar­beitet hat. Eine Kaset­ten­auf­nahme hat den Moment des Aufpralls mit einem Traktor fest­ge­halten... Erin­ne­rung, Trauma, Traum...

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Es gibt eine Szene, nach gut 20 Minuten, da baden alle in einem See. Die Kamera zeigt sie im und unter Wasser schwebend, wie unge­bo­rene Kinder im Mutter­leib, und dann sieht man vor der Linse tausende von kleinen Luft­blasen durchs Wasser aufsteigen...

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Es ist früh deutlich, auch an der Art, wie sich die Kids bewegen, wie sie mal wie von Geis­ter­hand plötzlich auftau­chen, dann verschwinden, dass es hier neben der realis­ti­schen eine phan­tas­ti­sche Ebene gibt: »Give up truth, live on to fantasy«, sagt jemand.

Es überwiegt jeden­falls Irri­ta­tion, und man fragt sich als Zuschauer, in was für einer Falle man da eigent­lich steckt? Immer wieder sind es jeden­falls auch Stil­mittel des Horror­kinos, die da auftau­chen, und irgend­wann glaube ich kurz Anklänge an die Musik von Der weiße Hai zu hören. Oder bilde ich mir das jetzt ein? Kurz darauf, so in der Mitte des Films, habe ich mir notiert: »Man erwartet, dass alle tot sind am Ende, bis aufs final girl, zugleich erwartet man etwas anderes.« Diese fast unbe­wusste, von mir dann gleich verges­sene Notiz, entpuppt sich im Rückblick noch in ihrer inherenten Paradoxie als klüger, als alles, an das ich mich unmit­telbar nach Ende erinnere.

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»Do you believe in rapture, do you believe in second dreams«, singen die Jugend­li­chen irgend­wann den Song von Sonic Youth. Zwischen Taumel und Verzü­ckung, driften die Figuren weiter zu immer neuen Stationen ihrer phan­tas­ti­schen Reise ins Innere eines trau­ma­ti­sierten Bewusst­seins; Leones ist Gedan­ken­pu­z­zle­kino, das in seiner Mischung aus Neugier und Reflexion glei­cher­maßen an Van-Sants-Jugend­stu­dien und einen Hitchcock-Thriller erinnert, wie, vor allem in seinen letzten atem­be­rau­benden Szenen, und einer acht­minü­tigen Einstel­lung, die uns vom Wald über wüsten­ar­tige Dünen ans Meer führt, an einen Film von Antonioni.

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Leones ist heraus­ra­gend, ein faszi­nie­render Film. Es ist das Regie­debüt der Argen­ti­nierin Jazmin Lopez – noch eine gute weibliche Filme­ma­cherin in diesem Festival –, die kein völlig unbe­schrie­benes Blatt ist, und mit ihren Bildern schon in Istanbul und Mexiko auf Ausstel­lungen vertreten war. Im Pres­se­heft steht der Satz, die fünf streunten im Wald herum, »wie ein Löwen­rudel«. Meinet­wegen.

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Den Titel, der auf Spanisch natürlich »Löwen« bedeutet, kann ich mir trotz des erwähnten Hinweises nicht wirklich erklären. Am ehesten noch durch den schönen latei­ni­schen Satz »hic sunt leones«, der früher auf alten Land­karten dort stand, wo man nicht weiter wusste, und Leer­stellen markieren wollte. Auch Menschen haben ihre Leer­stellen und weißen Flächen, ihre inneren Löwen.

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Zwei Tage später lerne ich Jazmin auch persön­lich kennen. Es ist immer besser, man kennt erst den Film, dann den Mensch, als umgekehrt. Sie raucht, trinkt, bleibt in der Bar lang sitzen und man kann mit ihr über Fußball reden. Wenn man mit Argen­ti­niern über Fußball redet, redet man über das 0:4 gegen Deutsch­land, über das 3:1 gegen Deutsch­land im August, und bald auch – da können sich Argen­ti­nier und Deutsche schnell vers­tän­digen – über die Brasi­lianer, die ich auch nicht mag, jeden­falls nicht im Fußball, und über die nächste WM. Wenn Argen­ti­nien doch nur die Brasi­lianer schlagen könnte, im eigenen Land, »that would be marvelous!« Wir sind uns einig, dass das Spannende am Fußball seine Schicks­al­träch­tig­keit und sein mythi­sches Element ist, das man keines­wegs mit Irra­tio­na­lität verwech­seln darf: Es ist nur so, dass wir die Gesetze nicht kennen, aber es gibt sie. Mit anderen Worten: Wir verstehen uns gut, und Jazmin ist mir nur ein weiterer Beweis, dass ich Argen­ti­nier immer besonders gern mag. Das gilt natürlich auch für ihre Produ­z­enten,
Das Thema von Der weiße Hai, sagt sie, sei tatsäch­lich kurz zu hören. Das wäre also jetzt auch geklärt.

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Das wäre mein persön­li­cher Goldener Löwe gewesen: Après mai des Franzosen Olivier Assayas war der beste, unter­halt­samste und inter­es­san­teste Film des Wett­be­werbs. Wie zuletzt beim Terror-Drama Carlos arbeitet er auch diesmal wieder mit einem ganzen Dutzend bezau­bernder Jung­s­chau­spieler und reist zurück in seine eigene Vergan­gen­heit als Kind der 60er und 70er Jahre. Denn in Après mai erzählt Assayas die Geschichte seiner eigenen Jugend und damit die einer ganzen Gene­ra­tion in den Jahren nach dem revo­lu­ti­onären Mai 1968, in dem die Studen­ten­re­volte die Fabriken erreichte und auf die Straße ging, und auf bürger­liche Kreise über­schwappte: Charles de Gaulle wurde aus dem Elysee-Palast vertrieben. Danach verpufften die Hoff­nungen auf eine so rasche wie grund­sät­z­liche Verän­de­rung der Gesell­schaft rasch. Die Utopien und das Unbehagen in der west­li­chen Kultur aber blieben, und hiervon, von der Gene­ra­tion, die knapp zu spät kam für die Revolte, erzählt Assayas.

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Gewidmet ist der Film – »a memoire de Laurent Perrin« – dem fran­zö­si­schen Expe­ri­men­tal­filmer, der, gleichalt wie Assayas und ein Freund seit 40 Jahren, dort viel­leicht sogar direkt portrai­tiert wird, jeden­falls aber mittelbar.

Gleich zu Beginn wird im Philo­so­phie-Unter­richt – so etwas gib es in Frank­reich –, ein A im Kreis in den Tisch geritzt. Dann zitiert der Lehrer Blaise Pascal: »Entre nous & le ciel, l'enfer, ou le neant il n'y a donc que la vie qui est la chose du monde la plus fragile; & le ciel n'estant pas certai­ne­ment pour ceux qui doutent si leur ame est immor­telle, ils n'ont à attendre que l'enfer ou le neant.«
Das Leben sei zerbrech­lich, und doch das einzige, was wir haben, jenseits des Himmels. Und dieses Himmel­reich bleibe denen verschlossen, die nicht an die Unsterb­lich­keit der Seele glaubten. Anar­chismus und Pascal, das ist schon eine gute Kombi­na­tion für den Anfang.

Dann eine Demons­tra­tion: »Wir über­wa­chen die Polizei«, glauben die Schüler, brüllen »CRS – SS« gegen die Polizei, die diese Rufe dann als Auffor­de­rung nimmt, und tatsäch­lich die Schüler zusam­men­prü­gelt, als gäbe es kein Morgen. Man kann sich das heute gar nicht mehr vorstellen und will es kaum glauben, doch es ist alles belegt. Man muss eben, um einen Aufstand zu verstehen, auch verstehen, gegen wen er gerichtet ist.

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Après mai setzt 1971 ein und portrai­tiert eine Gruppe junger Schüler aus gutem Haus. Sie wollen für die Welt­re­vo­lu­tion kämpfen, ihre Freiheit in jeder Hinsicht auskosten und sie wollen Künstler werden. Im Zentrum steht Gilles eine Art alter Ego des Regis­seurs, der die Ereig­nisse als 16-jähriger miter­lebte. Wie der Vater von Assayas ist Gilles Vater Dreh­buch­autor, und auch Gilles geht am Ende zum Film. Davor wird er und wir mit ihm Augenz­euge der vielen Facetten der Revolte: Drogen­trips und Indi­en­reisen, sexuelle Revo­lu­tion und Femi­nismus, und Musik (z.B. »Green Onions«) und Kino als Medien der Befreiung. Die Frauen, denen er begegnet, sind gut gecastet: Elfen­hafte Wesen mit brauen, etwas zu langen, etwas zu vollen Haaren und großen Rehaugen – ein Schön­heits­ideal der Epoche. Gilles liest Simon Leys: »Mao's neue Kleider«, was eine schöne Lüge ist, denn erst 1980 wurde dieses Buch bekannt, oder auch eine weniger schöne, denn so wie man den Pariser Mai heute eher retten muss, als ihn zu diskre­di­tieren, wird man auch irgend­wann beginnen, wieder anders als zur Zeit auf die Kultur­re­vo­lu­tion zu blicken. Solche Senti­men­ta­litäten, die die Haupt­figur zu gut aussehen lassen, hätte sich Assayas besser geschenkt.

»Eine Revo­lu­tion ist keine Dinner­party« sagte Mao. Ein unter­grün­diges Thema stellt die Gewalt, die viel­leicht mit Schuld trägt am Scheitern größerer Träume. Dann zeigt er, wie ein harmloses Sprayen von Graffitis in eine Gewalt­spi­rale mündet: Molo­tow­cock­tails werden geworfen, mit Eisen­stangen prügeln Sicher­heits­leute und am Ende liegt ein Mensch im Koma.

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Gut dass sich der Film nicht deutlich auf irgend­eine Seite schlägt, keine Schuld­zu­wei­sungen vornimmt. Man kann hier auch gegen die UdSSR sein, aber für Lenin. Es ist jeden­falls – siehe oben – subjek­tive Ansichts­sache, was man so für eine Revo­lu­tion hält, und ob man etwas von Revo­lu­tion hält, natürlich auch.

Manchmal wirkt das wie ein Film von Phillippe Garrel. Die erste Stunde lang ist es der beste Film des Festivals, dann denkt Assayas, er muss jetzt doch noch etwas plot­point­mäßig erzählen, dann leiert der Film etwas aus. Aber nur etwas. Aber man kann sagen: Der Film wirkt zunächst wie ein Godard, dann ein Truffaut.

Diese Kinder von Marx und Coca-Cola glauben nicht an Gott, auch nicht wie Pascal, aber sie glauben an Bildung. In diesem Pathos des Lesens, der Bildung liegt einer der größten Unter­schiede zu heute: Welcher Schüler kauft sich schon am Morgen fünf Zeitungen?
Eine der Diffe­renzen, die hier auch verhan­delt wird, ist die zwischen Subjek­ti­vität und Indi­vi­dua­lität. Diese Jugend­li­chen sind subjektiv, aber nicht indi­vi­dua­lis­tisch. Das heißt sich kapseln sich nicht ab von Gesell­schaft, sondern finden in sich das Allge­meine.

Après mai ist ein ungemein berüh­render, packender und zugleich luftig und charmant insz­e­nierter Film, der davon erzählt, wie Idea­lismus in Melan­cholie münden kann, wie die Träume der Jugend verblassen. Gilles macht die Erfahrung, allein zu sein, am Ende gehen alle weg.

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Zugleich – und hier liegt die besondere Stärke und gegen­wär­tige Bedeutung des Films – ruft Assayas uns eine Epoche und eine Lebens­form ins Gedächtnis, in der die Menschen kein Internet und kein Smart­phone hatten, dafür viel Zeit zum Lesen; eine Epoche in der sie an Bildung glaubten, an das Kino und an die Freiheit. Man expe­ri­men­tierte sich selbst: mit Sex, Drogen, man rauchte, keiner trägt hier Helme, weder beim Fahrrad- noch beim Moped­fahren – Sicher­heits­denken galt als reak­ti­onär, spießig oder einfach dumm.

Die Eltern spielen für diese Jugend keine Rolle. Großartig! Man ist nicht fixiert auf das Realis­ti­sche, auf die Karriere, darauf, es irgendwem recht­zu­ma­chen.

Viel­leicht ist ja etwas dran an der Über­le­gung, dass wir etwas von dieser Gene­ra­tion lernen können. Nicht nur, aber auch, dass Sicher­heits­denken und Dummheit zusam­men­gehören. Denn – siehe Pascal – nichts ist sicher, außer der Tod. Und so erzählt Assayas nicht nur indirekt, was uns heute fehlt, weil wir es vergessen haben, er zeigt uns auch, dass nichts so sein muss, wie es heute ist, sondern dass alles anders sein kann und irgend­wann wird.

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Eine bemer­kens­werte, wichtige Debatte, die wir auch aus der Gegenwart kennen, führt der Film zur Frage des »richtigen« Kinos? Muss revo­lu­ti­onäres Kino nicht auch eine revo­lu­ti­onäre Syntax haben? »Such a style will be a challenge for the prole­ta­riat.« heißt ein Gegen­ar­gu­ment. Das bessere lautet: »This revo­lu­tio­nary syntax is in fact the indi­vi­dua­list style of the petit bour­go­isie.«

Auf der Pres­se­kon­fe­renz erklärt Assayas, Kino sei für ihn »kein Mittel der Infor­ma­tion, noch nicht mal der Kommu­ni­ka­tion, es ist eine Form der Kunst und seine Wirkung ist daher dialek­tisch... Ich will den Blick des Zuschauers nicht lenken.«
Kunst wurde im Übrigen nicht geschätzt: »art, c'est la solitude ... Du bist außerhalb des Kampfes,«

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Noch etwas zum Thema Melan­cholie: Im Gespräch berichtet Patricia, auch Mitar­bei­terin beim Kopen­ha­gener Festival, von ihrem ganz besonders schönen Hotel­zimmer. Schnell stellt sich heraus, dass sie für drei Tage in genau dem gleichen Raum wohnt, in dem jahrelang mein Freund und Redakteur Michael Althen wohnte, der Venedig-Stammgast war, und im letzten Jahr allzu früh gestorben ist. Man kann hier in Venedig sowieso nicht einen Tag verbringen, ohne an Michael zu denken. Und als ich das mit dem Hotel­zimmer höre, setzt es erstmal einen Stich ins Herz. Einer­seits. Ande­rer­seits war ja klar, dass da nun jemand anderes wohnen würde und ich freue mich, dass es wenigs­tens nicht irgend­je­mand, sondern ein ange­nehmer, beson­derer Mensch ist. Michael hätte Patricia bestimmt auch gemocht.

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Mein dritter Lieb­lings­film stammt von Takeshi Kitano, und ist gewis­ser­maßen das Gegen­s­tück zu Après mai. Kühl und ohne Melan­cholie erscheint die Gene­ra­tion der 60 bis 70-jährigen im neuen Film des Japaners Outrage Beyond: Eine Geschichte aus dem Mafia­mi­lieu, über Autos, Profes­sio­na­lismus und Gesten: ein korrupter Polizist kommt, dealt, deckt – »lets plant the evidence« –, und hat lange die besten Sätze: »Yakuza is Yakuza«, »best detec­tives are respected by both sides«. er stirbt als Aller­let­zter in einem Film, deren Figuren Manager des Verbre­chens sind, Anzüge und Krawatten tragen, von Fahrern im Mercedes kutschiert werden, aber im Ernstfall auch eine Pistole ziehen und abdrücken. »Fuck hedge funds!!« Geschäfts­leute, die sich darüber aufregen, dass auf Meetings der Exeku­tives kein Essen serviert wird. Die einzige Frage, die es hier gibt, lautet: Wer trickst wen aus? Ansonsten blickt man auf tolle Gesichter. Und ansonsten sind in diesem glänz­enden zen-buddhis­ti­schen Mafiafilm alle mit sich im Reinen, blicken ohne Melan­cholie auf die Vergan­gen­heit, ohne Furcht auf die Gegenwart und wissen: In der Zukunft wartet irgend­wann der Tod.

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Leichter gesagt natürlich als erlebt sind solche Sätze.

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Eine weitere Folge der Endlos­serie »Americana« ist der einzige a-religiöse US-Beitrag des Wett­be­werbs: At Any Price. Ein weitaus milderer, in der Machart leichter konsu­mier­barer, aber sehr gelun­gener Film. Holly­wood­star Dennis Quaid spielt unter dem Iraner Ramin Bahrani einen wohl­ha­benden Mais-Farmer aus Iowa. Er zehrt von etwas leeren Sprüchen – »If a man stops willing, he stops living«, »people like winners, people like manners, people like good attitude«; »time works for no man«; »expand or die« – und einem ausge­lei­erten american dream, und hat den Kontakt zu seinen Söhnen eigent­lich schon verloren.

Der Film taucht tief ein ins ganz normale Leben des weißen US-Mittel­standes. Äußerlich lebt man kaum anders, als vor 60 Jahren – hatte Arbeit, keine schwulen, Schwarzen und Linke und man scheint von der Moderne unberührt. Aber unter der Ober­fläche sind viele Brüche erkennbar. Der Regisseur erzählt mit viel Sinn für Komik eine grund­sät­z­lich ernste Geschichte von ameri­ka­ni­scher Männ­lich­keit und der Zerbrech­lich­keit der US-Männer: Sie prügeln sich, klopfen Sprüche, fahren Auto­rennen, und gehen fremd, aber mit Nieder­lagen können sie nicht umgehen und ertrinken in Selbst­mit­leid. Schwache Männer, grüner Mais. Hinter ihnen sind es wieder die Frauen, die den Laden zusam­men­halten und zur Not schmeißen.

Großar­tige Szenen sind die Auto­rennen: Sinnlich, mate­ria­lis­tisch. Davor die von allen gesungene Natio­nal­hymne. Die Wieder­be­geg­nung von Heather Graham – remember Boogie Nights, da war Anderson noch besser, sie nicht – und dann jene wunder­baren Momente, in denen Dennis Quaid immer wieder allein auf seinem vom Autopilot gesteu­erten Trecker sitzt, und in die Ferne schaut, Leere im Blick.
At Any Prize hat nichts Großar­tiges, aber er ist großartig in seiner Solidität und Routi­nert­heit.

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Und dann Peter Brooks. Tell Me Lies ist der sechste Spielfilm des vor allem als Thea­ter­re­gis­seur bekannten Künstlers, gedreht 1967. Ein Film, für den man töten könnte. Toll! Toll! Toll! Eine Offen­ba­rung, absolut fantas­tisch, absolut das Beste, was ich in Venedig in jedem Fall in diesem Jahr gesehen habe.

»A film about London« nennt er sich im Unter­titel, entstanden nach dem Stück: »Us«. Vorge­stellt wird er in einem typischen 60's-Exkurs der Selbst­re­fle­xion – »how can we do a film about the effect of Vietnam to the english people?« – als »semi-docu­men­tary.« Es geht also um Vietnam, darum, wie man auf Vietnam reagieren könnte, ohne das Publikum oder sich selbst zu lang­weilen, wenn alles gesagt ist: »All state­ments made, all pamphlets written. ... man muss Vietnam präsent machen »Ein Agit-Prop-Film, aller­dings ein überaus sensibler, facet­ten­rei­cher, zu dem mir als Pendant am ehesten Alexander Kluges Deutsch­land im Herbst einfällt. Ande­rer­seits sind beide auch völlig verschieden. Es gibt eine Art unschul­digen Führer des Zuschauers durch die Geschichte.
Dazu doku­men­ta­ri­sche und fake-doku­men­tra­ri­sche Passagen, Musical und Thea­ter­szenen, intel­li­gent und abwechs­lungs­reich...

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Erster Eindruck: Das ist mal etwas völlig anderes, als das, was wir kennen: Greller, dichter, schöner, als fast alle Filme hier.
Zweiter Eindruck: Ein Film, der sich dialek­tisch zu Assayas' verhält: Einer­seits ergänzt er ihn, setzt ihn fort, kommen­tiert ihn, ander­seits widerlegt er ihn auch. Denn er zeigt, dass »1968« radikaler war, härter, wilder, viel viel viel­fäl­tiger. Dieser Film ist politisch, wo Assayas senti­mental wird. Ein Dokument der Wut.
Man sieht Glenda Jackson im orangenen Mao-Anzug auf einer Demons­tra­tion, Che zitieren: »Schafft zwei, drei, viele Vietnams«.

Bemer­kens­wert auch die unglaub­lich freie Darstel­lung auch der Argumente für den Vietnam-Krieg der Ameri­kaner. Brook zeigt, und das gilt natürlich universal, dass man nur durch eine gewisse Aggres­sion etwas ändern kann, dass nett reden nichts bringt. Die beste Szenbe ist die, in der ein Anhänger der Black Panther einer Viet­na­mesin den Vietnam-Krieg erklärt: »There is a diffe­rence between peace and libe­ra­tion. ... You can have peace and injustice. You can have peace and slavery. So peace is not the answer. Libe­ra­tion is the answer. So don't talk about peace.«
Und nebenbei widerlegt der Film in kurzen knappen Dialogen den Anti-Leni­nismus und Anti-Maoismus unserer zeit­ge­nossen, auch unter Linken: »I do not think, an act can be seperated from its reason. ... when people are supressed, any act of violence is self-defense.«

Der letzte Gedanke, als der Abspann läuft: Schafft, zwei, drei, viele Peter Brooks!

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So kommt man aus Venedig zurück, und wünscht sich andere Zeiten. Und ein anderes Kino.

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