02.11.2017

Vom Sammeln und Jagen

Casting
Nicolas Wackerbarth beim Drehstart von Casting

Nicolas Wacker­b­arth über seinen neuen Film Casting, warum ihn das Impro­vi­sierte reizt und wie es sich für ihn eigent­lich mit Fass­binder verhält.

Das Gespräch führte Dennis Vetter

Ein Film über große Fußstapfen: Die Doku­men­tar­fil­me­ma­cherin Vera (Judith Engel) soll zum Fass­binder-Jubiläum Die bitteren Tränen der Petra von Kant fürs Fernsehen neu verfilmen. Weil die Ergeb­nisse schon während der Vorbe­rei­tung des Drehs ausbleiben, macht der Sender immer stärkeren Druck. Doch die richtige Haupt­dar­stel­lerin will einfach nicht auftau­chen. Und zunehmend werden alle nervös...
Nicolas Wacker­b­arths neuer Film Casting wurde für den SWR gedreht und unter­sucht, wie während der Proben für einen Filmdreh alle Betei­ligten einer Film­pro­duk­tion beruflich, privat und künst­le­risch verein­nahmt werden. Nach der Urauf­füh­rung des Films als Eröff­nungs­film des dies­jäh­rigen Forums der Berlinale kann Nicolas Wacker­b­arth kurz vor dem Kinostart auf die Festi­val­kar­riere seines Films blicken. Grund genug, eine erste Bilanz zu ziehen. Im Gespräch erläutert der Regisseur, warum ihn das Impro­vi­sierte reizt und wie es sich für ihn eigent­lich mit Fass­binder verhält.

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Nicolas Wacker­b­arth wurde am 31. Mai 1973 in München geboren und studierte erst Schau­spiel an der Baye­ri­schen Thea­ter­aka­demie in München. Nach seinem Thea­ter­en­ga­ge­ment am Schau­spiel Frankfurt, wurde er Ensem­ble­mit­glied an den Städtischen Bühnen Köln. Anschließend studierte er Filmregie an der Deutschen Film- und Fern­seh­aka­demie Berlin. Nicolas Wacker­b­arth unter­richtet an verschie­denen Film­hoch­schulen (DFFB, UDK Berlin, HfG Karlsruhe, u.a.), kuratiert Film­pro­gramme und Filmgespräche wie REVOLVER LIVE an der Volks­bühne am Rosa-Luxemburg-Platz. Er ist Mither­aus­geber der Film­zeit­schrift REVOLVER, lebt als Regisseur und Autor in Berlin. 

Sein Kurzfilm HALBE STUNDEN wurde nach der Premiere auf den Film­fest­spielen in Cannes und den Kurz­film­tagen Ober­hausen auf der Viennale gezeigt. Das Debüt UNTEN MITTE KINN wurde auf dem Filmfest München mit einer lobenden Erwähnung bedacht, Halb­schatten feierte seine Welt­pre­miere in der Sektion Forum der Berlinale. Casting wurde dort ebenfalls urauf­ge­führt, war dann Eröff­nungs­film des BAFICI und wurde zuletzt mit dem Film­kunst­preis Ludwigs­hafen ausge­zeichnet.

Artechock: Da Sie selbst viel als Schau­spieler gear­beitet haben, kann ich mir natürlich eine Frage nicht verkneifen: War es bei Casting eine Erwägung, selbst vor der Kamera zu stehen?

Nicolas Wacker­b­arth: Nein. Meine Arbeits­me­thode wäre auch schwierig anzu­wenden gewesen, da bei Impro­vi­sa­tionen jemand die Spiel­an­ge­bote von aussen anschauen und ordnen muss. Für mich ist es wichtig, zu beob­achten, welche Wege die Schau­spie­le­rinnen und Schau­spieler beschreiten. Ich möchte ihnen bei ihren Entschei­dungen, wie es in bestimmten Situa­tionen weiter­gehen könnte, helfen. Das kann ich aber nur leisten, wenn ich selbst nicht Teil der Aktion bin. Ich weiß die Qualitäten eines Schau­spie­lers vom Format eines Andreas Lust zu schätzen, der in so einen Film emotional sehr viel einbringen kann. Viel­leicht ist auch meine Eitelkeit nicht so ausge­prägt, dass ich als Autor im Film auftreten und dann noch der Haupt­dar­steller sein möchte, wie das zum Beispiel Woody Allen macht. Ich möchte eigent­lich nicht als allei­niger Autor des Films angesehen werden. Ich finde, es wird meist viel­schich­tiger, wenn andere Körper ins Spiel kommen und andere Gedanken. Ich stoße etwas an und dann gehen wir gemein­samen jagen und sammeln.

Sie sagen, Andreas Lust hat sehr viel einge­bracht. Was inter­es­siert Sie als Regisseur denn an bestimmten Schau­spie­lenden?

Wacker­b­arth: Bei diesem Film ist es doch inter­es­sant, dass Schau­spieler Schau­spieler spielen. Dadurch entsteht eine Dopplung, die ihnen erlaubt, ihren Beruf zu kommen­tieren. Im Film gibt es zwar authen­ti­sche Momente, aber die sind umgeben von spie­le­ri­schen und sati­ri­schen Setzungen. Dieses Wech­sel­spiel zwischen Doku­men­ta­tion und Fiktion suche ich auf. Bei der Besetzung habe ich darauf geachtet, dass verschie­dene Schau­spiel­stile zur Geltung kommen. Corinna Kirchhoff reprä­sen­tiert natürlich die alte Schau­bühne und deren beson­deren Sprach­duktus. Die Zeit, in der Die bitteren Tränen der Petra von Kant oder ähnliche Filme von Bergmann im Kino gestartet sind, hat sie noch miterlebt. Zurecht fordert ihre Figur ein, der Sprache Fass­bin­ders gerecht zu werden und keinen natu­ra­lis­ti­schen, sondern einen Horváth­schen Spiel­duktus zu verfolgen. Da in der Berufs­welt der Agenturen und Produ­zenten ein dauer­i­ro­ni­scher Speech herrscht, der zwischen­mensch­liche Konflikte weglacht, suchte ich für diese Rollen Schau­spieler mit Selbst­ironie. Milena Dreissig hat viele Komödien gespielt, darin ist sie fulminant... genauso wie Stephan Grossmann, ohne dass ich beide darauf redu­zieren wollen würde. Und diesen beiden setze ich dann einem Schau­spieler wie Andreas Lust gegenüber, der solche Stra­te­gien der Selbst­dis­tan­zie­rung überhaupt nicht kennt. Im Lauf des Projekts habe ich immer mehr reali­siert, dass gerade Andis Ernst­haf­tig­keit und Direkt­heit einen großen Gewinn für das impro­vi­sa­to­ri­sche Arbeiten darstellt. Denn bei der Impro­vi­sa­tion gibt es die Gefahr, dass Situa­tionen von den Spielern nicht ernst genommen und veralbert werden. Für Andreas geht es aber immer ums Ganze: um Leben und Tod.

Können Sie über den Zusam­men­hang von Besetzung und Figuren sprechen?

Wacker­b­arth: In dem Moment, in dem der Anspiel­partner die Haupt­rolle Petra von Kant spielen muss, ist eine große Leiden­schaft und tiefe Verzweif­lung gefordert. Entstehen diese Gefühle nicht, dann rührt niemanden dieser Moment an. Folglich hätte ich jemanden, der das nicht spielen kann, falsch besetzt. Wenn diese Stelle im Film albern wird, dann kann der ganze Film ins Zynische kippen und unin­ter­es­sant werden. Ich denke bei der Besetzung an solche Notwen­dig­keiten. Wichtig ist für mich, zu schauen, wie die verschie­denen Schau­spieler aufein­ander reagieren. Deshalb warte ich auch mit den Zusagen der Besetzung immer so lange, bis ich das ganze Ensemble zusammen habe – was alle total stresst. Ich muss viele Schau­spieler lange hinhalten, bis ich alle zusammen habe. Was zwischen den Schau­spie­lern passiert, ist aber für meine Entschei­dung zentral. Erst durch das Verhalten zuein­ander, die Anzie­hungs- und Abgren­zungs­dy­na­miken, definiert sich in der Impro­vi­sa­tion ein Charakter. Zum Beispiel waren Judith Engel und Andreas Lust zusammen beim Casting. Judith war sehr fordernd. Sie war im Spiel angstfrei gegenüber einem Mann, stellte persön­liche Fragen und forderte ehrliche Antworten ein. Judith hat an großen Theatern gespielt und hat ein Bewusst­sein für Form, welches sich in ihren Körper einge­schrieben hat. Andreas Lust hat dagegen einen durch­läs­sigen Körper, der sinnlich auf alles reagiert und nichts abblockt. Er spielt also nie. Im ganzen Material gibt es keinen Moment von ihm, der ausge­dacht wirkt. Da treffen nicht nur zwei schau­spie­le­ri­sche Welten aufein­ander. Das hat einen solchen Reichtum, so dass ich gern auf andere Dinge verzichte, die einem viel­leicht noch im Treatment wichtig erschienen.

Die Körper­lich­keit von Andreas Lust wird im Film immer wieder kommen­tiert. Etwa wenn er in einer Szene mit Corinna Kirchhoff immer wieder von ihr zurecht­ge­wiesen wird, mit dem Verweis, dass seine Figur eben gerade nicht über den Körper funk­tio­niert.

Wacker­b­arth: Nicht seine Figur, sondern die Meta-Ebene des Thea­ter­stücks wird ihrer Meinung nach durch dieses körper­liche, natu­ra­lis­ti­sche Spiel verfehlt. Wenn der Anspiel­partner später im Film von den Frauen als Sexobjekt begut­achtet wird, ist das übrigens auch eine Parallele zu Angst essen Seele auf. Da gibt es die Szene in der Britte Mira ihren Freun­dinnen Ali stolz präsen­tiert. So ein Begut­achten ist heute in Casting­shows Gang und Gäbe, aber nicht mit einem Schau­spieler um die 45, sondern meist mit einer jungen Frau. Es war natürlich spannend, das einfach umzu­drehen und zu sagen: Hier in diesem Film haben die Frauen die Macht­po­si­tion inne. Im Fernsehen verschiebt sich die Anzahl der Haupt­rollen für Frauen ab 30 Jahren auf ein Verhältnis von 70 % männlich und 30 % weiblich. Ältere Frauen sind in tragenden Rollen leider unter­re­prä­sen­tiert. Einen Fern­seh­film – der sich um ein Casting dreht – mit 90% Frauen und einem offen schwulen Mann in den tragenden Rollen zu reali­sieren, ist also ein Statement dafür, diese falsche, vorherr­schende Beset­zungs­po­litik deutscher Film­pro­duk­tionen endlich zu ändern.

Einige der Schau­spie­le­rinnen, die Sie besetzt haben, sind ja ziemliche Vetera­ninnen. Wie kam es zur Entschei­dung, Schau­spie­le­rinnen zu casten, die mehr Erfahrung haben als Sie, mitunter auch in puncto Status und Prominenz eine andere Grundlage mitbringen? War Ihnen ein Status­ge­fälle wichtig, um Ihre Macht­po­si­tion als Regisseur zu reflek­tieren?

Wacker­b­arth: Es gibt einen Film von Chris Kraus (Scher­ben­tanz), da spielt Margit Cars­tensen mit und in einem Rückblick stellt Andrea Sawatzki sie als junge Frau dar. Ursina Lardi war am Schau­spiel Frankfurt, als ich dort für mein erstes Schau­spiel-Enga­ge­ment hinkam. Judith Engel kenne ich noch von den Zadek-Insze­nie­rungen, von vor langer Zeit also. Und Corinna Kirchhoff von Schau­bühnen-Insze­nie­rungen. Ich kenne deren Geschichte und habe keine Scheu davor, mich mit ihnen in ein Arbeits­ver­hältnis zu setzen. Als Filme­ma­cher denke ich dabei auch ihre Rollen­ge­schichte mit. Prin­zi­piell finde ich es schön – auch als jemand, der eine Film­zeit­schrift mit heraus­gibt und sich mit Film­ge­schichte beschäf­tigt – Brücken zu schlagen. Die deutsche Film­ge­schichte ist ja immer wieder von Brüchen durch­zogen. Solche Bezüge werden sich nicht jedem Zuschauer erschließen. Aber wenn es das tut, schadet es nicht und macht Spaß...

Casting formu­liert auch in der Tat einen sehr klaren Bezug zur Film­ge­schichte und verweist auf Fass­bin­ders Die bitteren Tränen der Petra von Kant. Der Film soll fürs Fernsehen neu insze­niert werden. Verspüren Sie als Regisseur denn prin­zi­piell ein Bedürfnis, sich zur Film­ge­schichte deutlich zu posi­tio­nieren?

Wacker­b­arth: Ich möchte mich zum Status Quo unserer Gesell­schaft posi­tio­nieren. Durch die Entschei­dung, dass ein TV-Remake eines Fass­binder-Films gemacht wird, kann ich bestimmte Dinge sichtbar machen, die mir wichtig sind. Beispiels­weise, dass im Vergleich zu damals dieser Casting-Prozess ewig dauert. Bei Casting hinter­fragt Vera ihr Selbst­bild, fragt sich ständig, ob sie in diesem Fern­seh­kon­text überhaupt richtig aufge­hoben ist. Man weiß, dass Fass­binder sehr schnell besetzt und sehr schnell gedreht hat. Er konnte wohl auch viele Filme gemeinsam mit dem Fernsehen schnell finan­zieren. Nach dem Tod von Fass­binder wurde die Film­för­de­rung einge­führt und damit haben sich die Dinge für viele sehr verlang­samt. Heute reicht man an verschie­denen Insti­tu­tionen sein Projekt ein und muss als Filme­ma­cher viel länger warten, bis man seinen Film finan­ziert bekommt. Ich bin ein Produkt davon. (lacht) Ein Produkt dieser unserer Bundes­re­pu­blik und seines Förder­sys­tems. Für meine Filme brauche ich sehr lang. Das mag auch an mir liegen und dass ich nicht so schnell und gut schreiben kann wie der Fass­binder. Verstehen Sie mich nicht falsch, ich will mich da nicht aus der Verant­wor­tung ziehen, aber Casting wollte keiner finan­zieren. Ich wollte den Film schon 2014 drehen. Und ich kenne viele, die in solchen Warte­schleifen stecken und hinge­halten werden. Wenn du dann mal einen Film machen darfst, steigt natürlich der Druck enorm. Und das schürt wiederum die Angst vor einer falschen Beset­zungs­ent­schei­dung. Davon zu erzählen, hat mir diese Setzung mit Fass­binder ermög­licht. Lustig ist ja auch der Ausgangs­punkt unseres Films, dass das Thea­ter­stück von Fass­binder für dieses TV-Remake hete­ro­se­xua­li­siert worden ist und man auf den konser­va­tiven Roll-Back im Fernsehen hinweisen kann. Ein Fern­seh­spiel­chef erwartet sich von einer solchen Besetzung eine bessere Quote. Als Recht­fer­ti­gung dafür dreht man die liberale Argu­men­ta­tion einfach um und tut so, als ob heute ja ohnehin alle gleich sind. „Es geht ja nicht um eine lesbische Liebe, sondern nur um eine Liebe.“ Genau. Klar. (lacht) Später äußert die Casterin, die diesen Satz im Film sagt, dann lauter Vorur­teile gegenüber dem schwulen Anspiel­partner und stellt in Frage, ob er für die Rolle aufgrund seiner Sexua­lität geeignet ist. Und das, obwohl seine Art sich zu bewegen nicht mal feminin ist. Und selbst wenn: haben schwule Schau­spieler nicht viel­leicht einen offeneren Zugang zu Erotik, egal ob männlich oder weiblich als diese ganzen deutschen verklemmten Heten-Darsteller? (lacht) Ich spiele nur damit, weil die gegen­tei­lige Behaup­tung nicht nur in Casting-Kreisen immer wieder aufge­stellt wird. Hier offenbart sich eine Kluft: jemand, der sich nach aussen hin liberal gibt und einen reifen Intellekt vorgibt, zeigt sein wahres Gesicht. So bald eine konkrete Frage in private Räume vordringt – etwas, was die eigene Sexua­lität oder Fantasie betrifft – wird man auf sein Bauch­ge­fühl zurück­ge­worfen. In Behind-The-Scene Situa­tionen werden andere Äusse­rungen getätigt, als die, die öffent­lich vertreten werden. Diese Kluft ist inter­es­sant. Diese Kluft lässt sich mit der Methode der Impro­vi­sa­tion gut erar­beiten. Weil wir alle, wie ich jetzt viel­leicht auch gerade in diesem Interview, in solche Lücken immer wieder hinein­fallen. Man reali­siert dann: „Ok, ich dachte eigent­lich immer, mir sei das klar. Aber in Wahrheit habe ich nichts begriffen. Ich dachte, ich bin schon viel weiter.“ (lacht) Ich habe bloß ein mir genehmes Selbst­bild erschaffen.

Euer Film spielt im Fern­seh­kon­text und bildet diesen deutlich ab. Gleich­zeitig wurde Casting auch wirklich fürs Fernsehen (SWR) produ­ziert. Ist das denn nun ein subver­siver Film?

Wacker­b­arth: Nein, ich finde ihn nicht subversiv, sondern „up front“. Bei den Schau­spie­lern kam manchmal die Frage auf, ob manche Szenen nicht zu platt werden könnten oder zu direkt geraten. Darauf habe ich immer geant­wortet, dass es doch gar nicht direkt genug sein kann. Ich meine, Fass­binder war ja auch nicht subtil. Ich sagte: „Wenn wir das jetzt als Fern­seh­pro­duk­tion reali­sieren, dann sollten wir doch auch unsere eigenen Arbeits­be­din­gungen thema­ti­sieren.“ Ich stecke selbst in den gleichen Wider­sprüchen wie Vera, die Regis­seurin im Film. Viele Film-im-Film-Komödien verhan­deln das nicht. Da geht es um Anekdoten, dass man seinen Kumpel anflehen muss, bei dem Film zu helfen, später Stress mit der Freundin hat, weil man nur am Set ist. Also dieses ganze charmante Chaos, das sich aus einer No-Budget, einer unter­fi­nan­zierten Studenten-Produk­tion ergibt. Ich wollte dagegen die Umstände zeigen, die mit dem Beruf zu tun haben. Inwiefern verschärft sich der inhalt­liche Einfluss, wenn man mit einem Fern­seh­sender arbeitet? Wie geht man mit vorge­ge­benen, wenig flexiblen Produk­ti­ons­be­din­gungen um? Vieles ist ja von vorn­herein fest­ge­legt.

Es wurden 80 Stunden Material gefilmt, das Sie dann mit Saskia Metten über einen Zeitraum von drei Monaten geschnitten haben. Gab es im Umgang mit dem Material Streit­punkte oder Unei­nig­keiten?

Wacker­b­arth: Saskia ist eine tolle Cutterin, die viel Doku­men­tar­filme geschnitten hat. Bei Casting war das eine produk­tive Zusam­men­ar­beit. Es gab keine grund­le­genden Konflikte in dem Sinne, dass jemand eine ganz andere Richtung verfolgt hätte. Gute Cutter lassen sich von dem Material leiten und nicht von ihren eigenen Vorstel­lungen. Es gab impro­vi­sierte Takes von einer ganzen Stunde, in denen die Schau­spie­le­rinnen einen eigenen, bösen Witz mitein­ander teilten, sich von einer ganz bestimmten Art zu sprechen mitreissen ließen. Das erleich­terte es uns im Schnitt, eine in sich stimmige Welt formen zu k önnen.

Die Kamera sieht ihnen dabei sehr genau zu. Würden Sie sagen, die Forment­schei­dungen bei diesem Film standen ganz im Dienst des Schau­spiels?

Wacker­b­arth: Das Kamera­kon­zept steht im Dienst der Aussage des Films: Wir leben in einer Konkur­renz­ge­sell­schaft, deren höchstes Gut die Aufmerk­sam­keit ist. Erst wenn man von möglichst vielen gesehen wird, nimmt man sich heute als Teil der Gesell­schaft wahr, fühlt sich existent. Für die Erfolg­losen unter uns scheint es gar keinen Raum zu geben. Deshalb haben wir nur mit einer Kamera gedreht und alle mussten darum ringen, gefilmt zu werden. War einer der Spie­lenden nicht im Kame­ra­fokus, musste er sich etwas einfallen lassen, um die Kame­ra­l­inse wieder in seine Richtung zu lenken.

Auch Schär­fen­ver­la­ge­rungen kommen vor und damit klare Hier­ar­chi­sie­rungen im Sicht­baren. Entstanden all diese Eingriffe live aus der Situation heraus?

Wacker­b­arth: Alles wurde aus der Situation heraus entschieden. Unser Kamera­kon­zept war das denkbar größte Gegenteil zu dem Fass­binder-Film. Dort ist vor allem eine statische Kamera im Einsatz, manchmal verbunden mit Fahrten. Diese poin­tierte, gestal­tete Sprache von Fass­binder hatte ich vorhin im Zusam­men­hang mit Horváth schon erwähnt... das ist so ein Kunst­bay­risch. Der stellen wir eine fließende, ungenaue, wort­reiche Alltags­sprache gegenüber, die Sätze oft nur anreißt... welche von beiden entspricht der Wirk­lich­keit? Gerade Alltags­sprache wirkt in einem Film künstlich, da sie nicht den Konven­tionen des Fern­se­hens entspricht.

Wie ist Ihr Draht zu Fass­binder? Ist er für Sie nur als ikonische Figur inter­es­sant? Oder kommen die Bezüge aus den erwähnten ästhe­ti­schen Fragen heraus?

Wacker­b­arth: Der Fass­binder hat am gleichen Tag Geburtstag wie ich. Und er kommt auch aus München. Ich lebe mit einem Mann zusammen, so wie der Fass­binder. Aller­dings war Fass­binder in meinem Alter schon lange tot und hatte an die fünfzig Filme gedreht. Ich habe erst drei Langfilme reali­siert. (lacht) Das ist natürlich krass, sich dem gegenüber­zu­stellen. Dennoch habe ich kein fröm­melndes Verhältnis zu ihm, halte ihn nicht für einen unan­tast­baren Gott. Durch meinen Thea­ter­back­ground ist mir sein Universum ganz vertraut. Katzel­ma­cher habe ich zum Beispiel erst auf der Bühne gesehen und viel später im Kino. Damals hatte ich ihn als Autor von Thea­ter­stü­cken schätzen gelernt. Auch Die bitteren Tränen der Petra von Kant ist ja ein Text für die Bühne, der mitt­ler­weile auf der ganzen Welt aufge­führt worden ist. Zuerst dachte ich auch, dass man diesen Text auf keinen Fall in einem Film verwenden kann. Nun, die Tatsache, dass es bereits an die hundert Petra von Kants weltweit in verschie­denen Sprachen gegeben hat, erleich­terte mir die Entschei­dung etwas. Inhalt­lich gibt es eine Spie­ge­lung zu der Geschichte von Gerwin, der ein erfolg­loser Schau­spieler ist, zu Petra von Kant, die eine erfolg­reiche Mode­ma­cherin ist. Alles was sie anfasst, wird zu Gold, wie in diesem Bild von König Midas, das in dem Fass­binder Film als große Wand­ta­pete zu sehen ist. Durch ihren Ruhm verliert Petra den Kontakt zu ihren Mitmen­schen und wird unsicher, ob diese sie um ihrer selbst oder nur um ihrer Macht willen lieben, also nur aufgrund der ökono­mi­schen Möglich­keiten, die sie ihren Mitmen­schen bieten kann. Sie sorgt sich um ihr Selbst. Gerwin kann sich solche Gefühle gar nicht leisten. Unser Anspiel­partner in Casting, der scheißt auf sein Selbst. Der will überhaupt Mal im Beruf vorkommen, kämpft um einen Platz auf der Welt und ein Stück Aner­ken­nung.
Ich kann mich mit Gerwin iden­ti­fi­zieren, so wie Fass­binder sich wohl mit Petra von Kant iden­ti­fi­zieren konnte. Bei dem wurde ja auch alles zu Gold, was er angefasst hat. Das war ein intel­li­genter Autor, ein Regisseur, der einen Film nach dem anderen gemacht hat und seine sexuelle Obses­sionen und Leiden­schaften bis ins Extrem ausgelebt hat. In Warnung vor einer heiligen Nutte sieht man seine Film­fa­milie sich besaufen und in Lieb­schaften verstri­cken, während sie darauf warten, dass das Film­ma­te­rial ange­lie­fert wird. In Casting hingegen versucht nicht nur der Anspiel­partner, sondern auch die bekannten Schau­spie­le­rinnen versuchen nichts anderes, als einen Job zu kriegen. Für die Liebe oder den Exzess ist kein Platz. Auch die Regis­seurin und der Produzent halten verbissen an jeder Möglich­keit fest, überhaupt mal wieder arbeiten zu dürfen. Sie setzen sich unter einen enormen Erfolgs­druck, der auch aus den hohen gesell­schaft­li­chen Erwar­tungen resul­tiert, die keiner erfüllen kann. Alle fühlen sich ungenü­gend und kriti­sieren andere dafür, ungenü­gend zu sein. Da hat schon ein großer gesell­schaft­li­cher Wandel statt­ge­funden. Das gibt´s einen großen Unter­schied zu dem Berufs­leben in den 70er Jahren. Wir leben in einer neoli­be­ralen Konkur­renz­ge­sell­schaft und ich hoffe, dass Zuschauer, die nicht aus dem Theater- oder Film­be­reich kommen, sondern viel­leicht im weiteren Sinne aus der Krea­tiv­branche – die ja immer größer wird, weil sich heut­zu­tage selbst Start-Ups, die nur Klamotten verkaufen, unter dem Deck­mantel von Krea­ti­vagen­turen gene­rieren – in dem Film etwas aus ihrem Leben wieder­er­kennen können.

Steht denn eure Methode der Impro­vi­sa­tion einer neoli­be­ralen Situation entgegen? Ihr habt ja versucht, bei der Arbeit an dem Film eine gewisse Offenheit oder Freiheit zu schaffen, oder nicht?

Wacker­b­arth: Nun, wir haben den Druck etwas Bestimmtes erfüllen zu müssen raus­ge­nommen. Es wurde viel Raum für Irrwege zuge­lassen. Wir haben aber keinen kollek­tiven Film gemacht. Mein Ko-Autor Hannes Held und ich haben vorab die Drama­turgie genau erar­beitet. In der Film­ge­schichte gibt es Werke, die Teilhabe an künst­le­ri­schen Entschei­dungen zuge­lassen haben. Symbi­o­psy­cho­ta­xi­plasm: Take One von William Greeves ist ein gutes Beispiel dafür. Der ist ein großar­tiger poli­ti­scher Film übers Filme­ma­chen.

In Casting schwingt eine Wert­schät­zung des Unde­fi­nierten und Impro­vi­sierten mit. Spielt für Sie Flüch­tig­keit eine Rolle?

Wacker­b­arth: Was ich unin­ter­es­sant finde, ist mit der Impro­vi­sa­tion eine Vitalität im Schau­spiel zu erar­beiten und diese dann inhalt­lich als Lebens­mo­dell anzu­preisen. Die Sehnsucht der Deutschen die besseren Italiener zu sein, ist ja groß. Selbst­be­zo­gene Ausbruchs­ver­suche, die ein indi­vi­du­elles Frei­heits­ver­spre­chen anpreisen, fußen auf der Logik, dass alles im Leben zu erreichen ist, wenn man sich selber nur traut und genügend Willens­kraft aufbringt. An diese Art der Selbst­ver­wirk­li­chung glaube ich überhaupt nicht. Es kann ja sich nicht alles nur um die persön­liche Glücks­suche drehen. Es gibt eine ganze Reihe von sozio­lo­gi­schen Bedin­gungen, die mein Leben geformt haben. Wenn ich einen Film mache, möchte ich diese reflek­tieren. Mit der Impro­vi­sa­tion kann ich solche Bedin­gungen zum Beispiel anhand der erar­bei­teten Sprache aufzeigen. Es ist erschre­ckend, wie eng die eigene Lebens­welt gebaut ist. Man möchte viel­leicht nicht wahrhaben, dass man selbst daran mitgebaut hat. Das Flüchtige und Noma­di­sche, das würde ich nicht als Ausweg sehen, sondern eher den Hypereliten aus den Großs­tädten, die einen globa­li­sierten und konsum-orien­tieren Lifestyle pflegen zuschreiben. Fass­binder ist übrigens erschro­cken, als er zum Dreh von Warum läuft Herr R. Amok? gekommen ist. Das ist der einzige seiner Filme, der mit Impro­vi­sa­tion erar­beitet worden ist und den Michael Fengler mit den Fass­binder-Schau­spie­lern insze­niert hatte. In dem Film verkör­pern die eine bürger­liche Familie, die über ihre Verhält­nisse lebt. Der Ehemann Kurt Raab wird von seiner Frau Irm Herrmann ignoriert und abschätzig behandelt. Sie respek­tiert ihn nicht, auch weil er zu wenig Geld nachhause bringt. Irm Herrmann mono­lo­gi­siert am Ende des Films zum Beispiel stun­den­lang übers Skifahren, während Kurt Raab etwas im Fernsehen sehen will. Fass­binder sah, dass seine Truppe, die zu der Zeit in einer Kommune lebte, auf einmal genüss­lich und voller Freude das Münchener Bürgertum spielte. Ohne Anstren­gung, sondern vielmehr voller Wohl­ge­fühl. Fass­binder hat sie dafür verachtet, wie engstirnig und eklig die agieren. Er dachte wohl, dass die alle schon viel weiter seien, sich auf einen anderen Bewusst­seins­stand gebracht hätten und jetzt dieser Rückfall in alte Konven­tionen. In diesem Fass­binder-Film produ­ziert die Impro­vi­sa­tion zwar auch Vitalität, aber eine hyste­ri­sche, die vom Wesent­li­chen ablenkt. Es zeigt sich kein Weg auf, wie man aus bürger­li­chen Lebens­ver­hält­nissen ausbre­chen könnte. Ich finde, das ist ein starker Film, der scho­nungslos Ignoranz und mangelnde Empathie mit den Gefühlen anderer Menschen zeigt.

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