25.09.2014

»Es war nicht so, dass wir richtig wussten, was wir da tun.«

Phoenix heißt der neue Film von Petzold. Wie (fast) immer mit Nina Hoss

Ein Gespräch mit Christian Petzold – während der Euro­pa­pre­miere von Phoenix in San Sebastián.

»Ich war schon einmal in San Sebastián« erzählt Christian Petzold, »1977, mit 17 Jahren, da habe ich hier auf dem Bahnhof über­nachtet.« Auf der Zugfahrt nach Portugal, wo er als junger Linker das Land der Nelken­re­vo­lu­tion besuchen wollte, schlen­derte er damals durch die Straßen: »Ich hab die tollen alten Häuser gesehen und mir gedacht: So etwas wirst Du Dir nie leisten können. Und jetzt bin ich hier – aber ich bezahle es ja nicht.« meint er und lacht. Ein wenig, glaubt man zu spüren, wundert Petzold sich selbst über die Merk­wür­dig­keiten und Wendungen, die das Leben parat hält, und von denen er auch in seinen Filmen wie Yella oder zuletzt Barbara immer wieder erzählt. Gerade eben war er im moder­nis­ti­schen »Kursaal«, dem direkt am Meer gelegenen Zentrums des Inter­na­tio­nalen Film­fes­ti­vals über den roten Teppich gegangen – im ausver­kauften Saal hatten dann die 1400 Zuschauer dem Berliner Regisseur tosend applau­diert; schon vor Film­be­ginn ist das baskische Publikum wohl­wol­lend.
Jetzt läuft der Film und während­dessen sitzen wir in einem alten Café direkt gegenüber und haben eine gute Stunde Zeit zu reden. Frische Seeluft durchweht die Straßen, die Sonne geht unter und die runden Tische sind gut gefüllt. Das Leben in San Sebastián pulsiert. Petzold raucht, trinkt Cola, und spricht über die moder­nis­ti­sche Archi­tektur des kantigen Gebäudes: »Ein toller Raum, erkennbar von Mies van der Rohe inspi­riert. Das ist das Deutsch­land, das wir vertrieben und vergessen haben.« Davon erzähle sein Film. »Genau wie von Audi, die hier Sponsor sind und in deren Limou­sinen wir Regis­seure vorge­fahren werden. Das Wirt­schafts­wunder aus dem Audi entstand, nimmt in der Zeit seinen Anfang. »

Phoenix ist ein histo­ri­scher Film, in dessen Zentrum die von Nina Hoss berau­schend gespielte Nelly steht, eine Über­le­bende aus den deutschen Lagern, die trau­ma­ti­siert zurück­kommt, und erst langsam wieder ins Leben findet. Dies ist aber auch eine univer­sale Geschichte über Identität und Liebes­verrat

Das Gespräch führte Rüdiger Suchsland.

artechock: Es gibt viele deutsche Filme, die sich mit der NS-Zeit und der unmit­tel­baren Nach­kriegs­zeit befassen, aber wenige, die anständig damit umgehen. Welche waren Dir für Phoenix besonders wichtig?

Christian Petzold: »Die Mörder sind unter uns« war so ein Film, der mich schwer beein­druckt hat und Peter Lorres Der Verlorene. Beide Filme haben gezeigt: Eine notwen­dige Form von Kino war nicht möglich. Statt­dessen gab es dann Komödien mit Walter Giller, es gab Heimat­filme statt Heim­keh­r­er­filme.
In ganz vielen Filmen kann man sehen, dass die Nazi-Gespenster da weiterhin auftau­chen. Wenn man an Falsche Bewegung von Wenders denkt oder selbst May Spills Zur Sache, Schätz­chen – da merkt man, wie verknöchert die Welt ist. Das sieht ja aus wie der »Phoenix-Club« in meinem Film. Man muss tanzen, sich lockern, aber kann es nicht richtig – ist noch zuviel Zackiges in den Knochen drin.
Es begann eigent­lich erst um 1980 als Harun Farocki und Hartmut Bitomsky Filme machten wie Bilder der Welt und Inschrift des Krieges, oder Deutsch­land­bilder von Bitomsky. Das hängt bestimmt mit Theweleit »Männer­phan­ta­sien« zusammen, dass man plötzlich überhaupt mal das ganze Rhizom wie die es damals nannten – Natio­nal­so­zia­lismus, Faschismus, Freikorps, verlorene Revo­lu­tion 1918, Klein­bür­ger­herr­schaft, AfD – mal im Zusam­men­hang sag und mal andere Bilder und andere Erzäh­lungen bekam. Und trotzdem gibt es keine Geschichten über Heim­kehrer.

artechock: Mit Heim­kehr­filmen meinst Du die Opfer und Emigranten?

Petzold: Ja, Filme über heim­keh­rende Soldaten und Kriegs­ge­fan­gene gab es natürlich. Aber die Über­le­benden bekamen kein Wort des Trostes. Deshalb war Shoah so ein Schock und selbst die Serie Holocaust. Andere Länder haben ihr eigenes verwun­detes und schul­diges Land betrachtet, und haben daraus andere Bilder gewonnen, wie Italien.
Literatur, Kino, kollek­tive Erin­ne­rung ist immer eine Erzählung des Nach-Hause-Kommen-Könnens, wie die Odyssee – Odysseus braucht zehn Jahre, um nach Hause kommen zu können – so etwas gibt es in Deutsch­land ganz wenig. Es gab keine echte Bewegung, die im Kino danach fragt: Wo leben wir? Wo kommen wir her? Was haben wir getan? Was haben wir anderen angetan? Diese Fragen sind im Kino nicht behandelt worden – nur unter der Ober­fläche.

artechock: Es gibt im Film ein Täter-Opfer-Spiel, das sich im Laufe des Films umkehrt....

Petzold: Viele Dinge waren im Plot, in der Blaupause geschrieben, aber gar nicht reflek­tiert, sondern mehr geahnt. Das ist erst durch die Arbeit mit den Schau­spieler zum Ausdruck gekommen. Die Nina Hoss hat irgend­wann gesagt: Kriege ich nicht auch die Fäden in der Hand? Ist das nicht auch eine Obsession? Lass ich nicht auch den Johnny tanzen?

Den Schau­spie­lern ist auch aufge­fallen, dass der Keller, indem ein Großteil der Handlung spielt, auch ein Pina-Bausch-Tanzlokal ist. Dass sie sie die Schuhe anzieht wie Aschen­puttel-Schuhe. Dass sie lächelnd an ihm vorbei geht, dass wir den Vorhang aufgehängt haben, durch den sie da eine Art Bühnen­auf­tritt hat. Diese komische Musi­cal­treppe, die ist wie in ameri­ka­ni­schen Musicals, wo jemand durch die Treppe eine Körper­lich­keit bekommt, einen Schwung in den Raum rein. Die war zufällig da, aber ganz zufällig war es eben nicht. Sondern unbewusst.
Es war nicht so, dass wir richtig wussten, was wir da tun.

Nach Barbara brauchte ich Schau­spieler mit denen ich etwas unter­nehmen konnte, wie eine Reise, bei der wir noch nicht wussten, wo es hingeht. Ich wusste nicht genau, wie ich die Balance halten konnte. Ich war auch wesent­lich ange­spannter als jemals bei Dreh­ar­beiten zuvor. Ich habe noch nie einen Dreh gehabt, bei der ich immer so wie hier nach der letzten Klappe gleich nach Hause fuhr, und wie haben auch nicht mehr mitein­ander tele­fo­niert – aber nicht, weil wir uns nicht mehr leiden konnten, sondern weil wir fertig waren und uns sammeln mussten.
Das hängt auch damit zusammen, aber auch damit, dass wir diesen Tanz auch erhalten mussten. Das war ein Balan­cieren...

artechock: Du hast Szenen des Dreh-Buches gestri­chen...

Petzold: Ja, da sind ja Szenen raus­ge­flogen, dass kann man sich gar nicht vorstellen – wir haben gejubelt, als wir die geschrieben haben. Zum Beispiel: Es gab so eine Szene, da diktiert er ihr den Brief, den er dann später den Freunden zeigt, in dem sie ihre Rückkehr ankündigt. Wo sie in dem Brief »Ich« sagt. Also: Er diktiert ihr einen Liebes­brief von sich an sich selber – sie muss den schreiben. Harun und ich fanden das grandios. Als wir das gedreht haben, war dieser Brief sinnlos, es war nicht mehr nötig. Nach all dem, was vorher passiert ist, war dieser Brief schon über­flüssig.
Der Dreh dieser Szene hat aber zwei Tage gedauert.

artechock: Habt ihr chro­no­lo­gisch gedreht?

Petzold: Wir haben fast alles chro­no­lo­gisch gedreht. Es gab nur wenige Sachen, wo das nicht ging. Das wäre auch gar nicht anders gegangen, weil wir nicht wussten, wohin die Reise geht. Wir waren ja zusammen auf einer Reise
Im Pres­se­heft beschreibe ich eine Szene des ersten Drehtags, die wir dann auch wegge­schmissen haben: Eine ganz tolle Szene: Der Todes­marsch von Auschwitz ging ja durch so Wälder hindurch und da lagen überall Leichen. Von der Shoah-Foun­da­tion habe ich ein Foto gehabt: Ein grob­kör­niges Farbbild aus einer erbeu­teten Agfa-Kamera der Russen. Man denkt zunächst, das sei ein impres­sio­nis­ti­sches Gemälde, weil es so unscharf ist, grob­körnig, im Morgen­licht... Aber man erkennt auf den zweiten Blick, dass da überall Tote liegen, auch an die Bäume gelehnt, ganz furcht­bare Tote... Das habe ich nach­ge­stellt, weil ich dachte, man bräuchte einmal diesen Todes­marsch, um zu verstehen, wo sie herkommt.

Als ich dass dann aber drehte, und Komparsen in den Uniformen das Polizei­ba­tal­lion 101 nach­stellten und andere Komparsen, die sehr dünn waren, und die von Josef Necker­mann genähte KZ-Kleidung an hatten, und ich mache diese Erschießungen, die Köpfe flogen weg, da war ich so ange­wi­dert von mir... Warum muss ich das machen? Ich dachte dann: Viel­leicht muss ich es machen, damit ich es loswerden kann. Wie Wind­po­cken – die muss man einmal haben

artechock: Ich glaube es gibt tatsäch­lich mehrere Gründe, das im Kino in solchen Filmen zu zeigen. Rosselini hat das ja nicht ohne Gründe gemacht in Paisà.
Wie es heute aber gemacht wird, ist es immer viel zu clean. Ich finde Nazis im Kino reden zu viel, sind zu nett, zu cool, wie Mörder im TV-Krimi das Gespräch mit dem Täter hat – »ja wie konnte ich nur...« Man muss Nazis viel­leicht gröber und ordinärer zeigen, als Arschlöcher, als Schläger, als Krimi­nelle und Monster – und das könnte man glaube ich in so einer Szene.
Man kann natürlich erwidern, das muss alles nicht sein – in dem Sinn bist Du dann immer für Reduktion.
Warum ist Dir Reduktion wichtig? Du magst selber manchmal Filme, die ein Ornament haben oder die stilis­tisch auch für eine gewisse Form von visuellem Exzess plädieren. Wo eine Szene, die viel­leicht drama­tur­gisch unnötig ist, trotzdem da ist. Weil Kino ja auch etwas mit Zeigen zu tun hat, sozusagen mit dem Fleisch, nicht nur mit den Knochen, die nötig sind, damit das alles steht?

Petzold: Aber das Fleisch in diesem Film ist nicht diese Szene. Das wäre das Fleisch des Regis­seurs. Dieses Fleisch hat nicht mehr zu inter­es­sieren. Die einzige Suche nach dem Fleisch, oder dem Körper, der Sinn­lich­keit, ist ihre Suche. In dieser Szene habe ich sie von Anfang an schon entmün­digt, denn ich habe einen Erzähler einge­setzt, der sich über sie erhebt.
Genauso in der Szene mit dem Brief­schreiben: Da habe ich Harun Farocki und mich gesehen und die Großar­tig­keit unserer Idee hat das Verhältnis der beiden Figuren okkupiert.

Ich muss demütiger sein. Das heißt aber nicht, dass ich kälter bin, oder redu­zierter bin – sondern das kleine Lächeln, die kleinen Blicke, das kleine Glänzen in den Schau­spie­lern – dafür brauche ich den Raum und die Zeit. Aber nicht für meine blöden Ideen.
Es geht ja um eine Frau, die ihren Körper, die ihre Identität verloren hat, die anfängt, sich wieder zu bewegen, die berührt wird, die Angst hat – das muss ich zeigen. Aber so, dass ich sehe, mit wem sie das macht: Da ist ihre Freundin – das geht nicht. Der Spiegel – das geht nicht. Die Kleidung, das Essen, die Musik – da kommt nur ganz wenig bei ihr an. Langsam geht sie durch die Straßen, da nimmt niemand sie wahr, sie ist nur ein Schatten. Dann nimmt jemand sie wahr, den sie verwech­selt hat, der bestiehlt sie. Da merkt man die Angst, die in ihr drin ist: »Stehen­bleiben!!« Das sind die wichtigen Dinge. Um die geht es!

Um die Suche einer Frau, die aus dem Hades kommt, und ihren Körper zurück will, ihre Sinn­lich­keit zurück will. Die Sinn­lich­keit dieser morgend­li­chen Szene am Anfang, die hätte dagegen auf mich verwiesen – da hätte ich lieber einfach nur einen Sonnen­auf­gang gezeigt.
Würde ich es nochmal drehen, würde ich natürlich das Auto am Anfang alles in der Totalen zeigen...

artechock: Aber es sollte nicht der Anfang sein...

Petzold: Es sollte nicht der Anfang sein. Der Anfang war weg, deswegen fängt es so »Baff« mitten drin an.

(Die Fort­set­zung folgt in den nächsten Wochen.)

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