10.11.2011

Lieben Sie die Abwechslung, Madame Huppert?

Die unnahbare Huppert als ehrgeizige Mutter der Regisseurin, hier als Kind

Ein Gespräch mit Isabelle Huppert über Unschuld und Neugier, über das Filmemachen im Dschungel und ihre Erfahrungen mit Hollywood-Titan Otto Preminger

Die 1953 geborene Isabelle Huppert ist die beste und wichtigste Schauspielerin ihrer Generation. Bereits mit 18 Jahren drehte sie erste wichtige Filme, unter anderem mit Hollywood-Altmeister Otto Preminger. Ihren Durchbruch erlebte sie 1977 mit Claude Gorettas Die Spitzenklöpplerin. Seitdem hat sie in über 60 Filmen gespielt, meist Hauptrollen und mit fast allen französischen Meistern gearbeitet: Godard, Chabrol, Chereau, Claire Denis, François Ozon. Zurzeit ist sie in dem Film I'm Not a F**king Princess von Eva Ionesco zu sehen. Wir trafen Isabelle Huppert im August beim Filmfestival von Locarno, wo sie einen Preis für ihr Lebenswerk erhielt, in ihrer Suite im malerischen Hotel Belvedere mit Blick auf den See. Während Filmstars fast immer betont Distanz wahrend, setzt sich Huppert sehr nahe vor den Fragesteller, so nahe, dass man sie riechen kann.

Das Gespräch führte Rüdiger Suchsland.

artechock: Es ist noch gut in Erinnerung, wie Sie vor einigen Jahren beim Europäischen Filmpreis eine sehr warmherzige, auch witzige Laudatio auf Claude Chabrol gehalten haben. Man hat den Respekt und auch die Liebe gespürt, die Sie für Chabrol empfunden haben. Gibt es noch einen Regisseur, für den Sie gern eine solche Laudatio halten würden?

Isabelle Huppert: Oh ja, es gibt sogar mehrere. Ich würde sofort eine halten für Michael Haneke. Dann auch für den Schweizer Claude Goretta. Für Benoît Jacquot. Für Godard. Und die anderen müssen einfach noch mehr Filme mit mir machen...

Welches war Ihre wichtigste Erfahrung als Schauspielerin? Gibt es eine, die Sie herausheben möchten?

Dann wohl Die Spitzenklöpplerin – weil es der erste Film war, wo ich eine echte Hauptrolle gespielt habe. Ich musste mir alles erst erarbeiten, die Mittel kennenlernen. Die Begegnung mit der Kamera ist eine sehr spezielle Sache. Man muss lernen, angeblickt zu werden. Im Kino dreht sich alles um den Blick. Als ich anfing, wusste ich nicht viel, ich war keine große Kinogängerin.

Einer Ihrer letzten Filme, I'm Not a F**king Princess von Eva Ionesco handelt von einem Kind im Showgeschäft...

Das war eine sehr spezielle Erfahrung. Ich habe es noch nie erlebt, dass eine Regisseurin unmittelbar ihr eigenes Schicksal erzählt hat, wie es hier geschah. Eva Ionesco wurde von ihrer Mutter, einer Fotografin, bereits als kaum Zehnjährige zum Modell gemacht, zunehmend gegen ihren eigenen Willen. Ich habe diese Mutter gespielt, eine starke, herrische, aber auch verwundbare Frau, war am Set also quasi die Mutter der Regisseurin – eine merkwürdige Erfahrung.

Aber solche immer wieder neuen Dinge machen auch das Leben einer Schauspielerin aus. Ich komme zum Beispiel eben erst aus Korea zurück. Dort habe ich einen Film mit Hong Sang-soo abgedreht. Das war wunderbar, aber auch etwas völlig Neues. Davor habe ich im Januar auf den Philippinen gefilmt, mit Brillante Mendoza. Das waren großartige, erstaunliche Erfahrungen. Mit beiden. Und völlig unterschiedlich. Sie haben komplett verschiedene Arbeitsweisen. Brillante Mendoza arbeitet mit einem sehr großen Team. Es ist ein einziges Chaos, und man ist Teil dieses Chaos. Der Film hat das auch verlangt. Denn ich habe ein Entführungsopfer gespielt, das von einer Terroristenbande durch den Dschungel geschleppt wird. In Korea mit Hong Sang-soo war es das Gegenteil: Eine ganz ganz kleine Crew, nur acht oder neun Leute, es war erstaunlich.

Hong Sang-soo gilt ja unter den asiatischen Filmemachern als der französischste...

Ja, das ist er auch. Der erste Film, den ich von ihm sah, war Women Is the Future of Men – das ist ein Film wie von Rohmer. Ich empfand sofort eine tiefe Verbindung, der Film kam mir sehr sehr französisch vor. Und das gilt, glaube ich, für alle seine Filme.

Und wie kam es zum Dreh mit Mendoza? Haben Sie den entdeckt, als Sie 2009 Jurypräsidentin von Cannes waren, und seinem Film Kinatay den Regiepreis gaben – übrigens eine ganz hervorragende Entscheidung?

Herzlichen Dank – ja das waren harte Debatten. Aber ich glaube, wir haben die richtige Wahl getroffen. Tatsächlich habe ich Mendoza da entdeckt. Und dann haben wir uns bei einem Filmfestival in Sao Paolo wiedergetroffen. Wir haben uns bei einem Kaffee unterhalten, und er fragte mich: »Möchtest Du in meinem nächsten Film mitspielen?«

Es waren zwei großartige Erfahrungen. Ich bin gespannt, wie die Leute darauf reagieren. Und die Dreharbeiten waren überschaubar. Mit Brillante waren es gerade vier Wochen, mit Hong Sang-soo sogar nur zwei. Es war eine so originelle Arbeit. Und ich mochte seine Einfälle: Hong Sang-soo habe ich zuerst in Paris kennengelernt. Bei ihm habe ich drei verschiedene Figuren gespielt. Die Dreharbeiten waren unglaublich. Er schrieb das Drehbuch während wir gedreht haben, immer über Nacht. Also gab es täglich am Morgen den Moment, an dem sich alle versammelten und auf das Script warteten wie auf die himmlische Offenbarung, wie Moses am Berg auf die Gesetzestafeln. Und tatsächlich war dann alles sehr elaboriert, sehr genau ausgearbeitet, jeder Dialog festgelegt. Brillante dagegen hatte immerhin ein Drehbuch, auch wenn er das, was drin steht, nicht streng verfolgt. Es ist eher eine Basis. Von dieser Herangehensweise könnten wir in Europa eine Menge lernen.

Sie haben mit einem Film von Otto Preminger begonnen, einem der letzten Titanen des klassischen Hollywood, und jetzt drehen Sie mit einem philippinischen Autorenfilmer – wie suchen Sie sich eigentlich die Regisseure aus, mit denen Sie arbeiten? Worum geht es dabei? Um Abwechslung?

Um Neugier. Ich interessiere mich mehr für den Regisseur, als für die Story eines Films, oder eine bestimmte Figur. Das treibt mich an. Aber manchmal werden die Figuren selbst mehr und mehr dominant. Zum Beispiel in Michael Hanekes Die Klavierspielerin. Da kam die Figur mit ihrem Machtstreben der Autorität des Regisseurs in den Weg.

Jeder Film hat einzigartige Momente. Ich erinnere mich noch gut an 1980, da hatte ich ein außergewöhnliches Jahr: Nacheinander habe ich Maurice Pialats Loulou, Rette sich, wer kann (Das Leben) von Godard und in den USA Michael Ciminos Heaven's Gate gedreht – man kann sich keine gegensätzlicheren Errfahrungen vorstellen.

Ist Unschuld wichtig, um eine gute Schauspielerin zu sein? Braucht man einen Moment vollkommener Unvoreingenommenheit?

Ja schon, denn viele Figuren, die ich gespielt habe, – wie eben die Klavierspielerin – sind auf gewisse Weise harsch. Sie können zunächst einmal unsympathisch wirken, auch auf mich selbst. Und da muss ich suchen, Freiräume finden, und tatsächlich so etwas wie Unschuld im Umgang mit ihnen – um ihr Benehmen akzeptabel zu machen. Für den Zuschauer, aber zunächst einmal für mich selber.

Sie selbst haben ja auch das Image einer Schwierigen. Auf viele Menschen, die Sie nur von der Leinwand her kennen, wirken Sie kühl und distanziert – ich finde zwar, dass es schon in manchen Rollen ganz anders ist, erst recht, wenn Sie jetzt hier vor einem sitzen, aber das Klischee über Sie scheint kaum veränderbar.

Ja, aber da kann man nichts machen. Die Leute setzen einen Schauspieler notwendig mit seinen Rollen gleich. Obwohl ich ja auch anderes gespielt habe, sind glaube ich die Rollen, mit denen ich bekanntesten geworden bin – Die Klavierspielerin, Eine Frauensache, andere Chabrol-Filme –, jene, in denen ich solche kühlen, unnahbaren, manchmal unsympathischen Frauen spiele. Hätte ich eine ähnlich enge Beziehung zum Publikum über andere Charaktere, die freundlicher, netter und wärmer sind, dann wäre vielleicht das Verhältnis auch wärmer. Aber ich habe so eine Rolle nie gefunden.

In ihren Rollen scheinen Sie sich oft stärker preiszugeben, als andere Kolleginnen. Sie machen sich sichtbarer. Und besonders sichtbar zu sein, bedeutet distanziert zu sein.

Ich weiß es nicht. Aber es spielt natürlich auch eine Rolle, dass die Geschichten meiner Filme sich oft um sehr starke Themen und harte Fragen drehen. Es gab mal eine Zeit, aber das war vor meiner Zeit, da erzählten auch künstlerisch große Filme von positiveren Dingen, predigten positive Werte. Es war die Ära des klassischen Hollywood, ein Goldenes Zeitalter. Heute ist das Kino weniger dazu da, nette Sachen über nette Leute zu erzählen – das tun nur noch schlechte Filme, und darin sind die Leute dann am Ende auch nicht so nett. Ich bin eine Schauspielerin meiner Epoche. Heute werden keine Komödien à la Lubitsch oder Wilder gemacht, der Humor dessen, was produziert wird, weil es angeblich die Masse will, ist ziemlich primitiv. Und kluge Regisseure machen lieber andere Filme.

Heute machen Künstler Filme aus anderen Gründen. Die Menschen haben inzwischen verstanden, dass Film ein gutes Medium ist, um die Welt so zu zeigen, wie sie ist, nicht wie wir sie uns erträumen. Das Kino ist nicht länger die Traumfabrik, die es mal war. Es kann das immer noch sein, aber das sind Ausnahmen. Das Kino ist heute das Medium, das uns dazu bringt, über die Dummheit der Welt nachzudenken – und das ist genauso aufregend.

Was erinnern Sie noch von Ihrer Erfahrung mit Otto Preminger – es war beim Dreh für Operation: Rosebud. Der war ja einer der letzten Überlebenden jenes Goldenen Zeitalters, von dem Sie sprechen...

Preminger war ein Denkmal. Er war... Er hat immer alle angeschrien. Jeden Tag.

Er war also genau so, wie das Klischee, das über ihn existiert?

Ja, er war so. Ganz genau. Sein Lieblingssatz war: »If you are not happy, you go back to Paris.« Er sagte das in seinem starken österreichischen Akzent – er hat das »R« immer noch sehr gerollt. Und tatsächlich sind eine Menge Leute während des Drehs zurück nach Paris geschickt worden. Er hat sie alle gefeuert. Ich mochte ihn, er war auf seine Art ok. Ein seltsamer Mann. Er war sehr schlau und hatte einen großen Sinn für Humor.

Der Film Operation: Rosebud ist nicht wirklich überzeugend, der gehört mehr in eine Kuriositätensammlung. Interessant, weil er von Otto Preminger war, und einer meiner allerersten Filme, aber eben auch traurig: Ursprünglich sollte Robert Mitchum die Hauptrolle spielen. Er war schon da, und war wundervoll, aber dann gab es einen großen Krach. Mitchum hatte ein bisschen zu viel getrunken und eins gab das andere. Preminger feuerte ihn. Es war das Ende ihrer Freundschaft. Er wurde durch Peter O'Toole ersetzt.
Für mich war es mehr, als nur ein Dreh. Die Dreharbeiten waren selbst wie ein Film, einfach dabei zu sein, und alles zu beobachten, was da los war.

Es gibt ja mehrere Filme, die tatsächlich von Filmdreharbeiten handeln. Welcher dieser Film kommt Ihren eigenen Erfahrungen am nächsten?

Truffauts Die Amerikanische Nacht gelingt das schon in gewisser Weise. Darum ist er bis heute so bekannt. Truffaut konnte auch gar nicht lügen. Ein komplett wahrer Film.

Und auch ein sehr warmer Film...

In meinem Fall trifft diese Sichtweise zu. Selbst wenn die Handlung eines Films hart ist. Es muss nicht immer wie bei Preminger sein.

Wann sind Sie in Ihrer Arbeit richtig glücklich?

Wenn ich auf einem Filmset bin und alles glatt läuft. Und manchmal, wenn ich mich körperlich anstrengen muss. Filme zu drehen ist prinzipiell eine sehr körperliche Erfahrung. Dabei ist zugleich alles wie eine Miniatur. Merkwürdig reduziert. Man steigt zwar auf einen Berg, aber nicht richtig. Man reitet, aber nur ein bisschen. Alles ist reduziert.

Es gibt natürlich Fälle, in denen kommt das Erlebnis der Realität sehr nahe – etwa im Fall von Brillante Mendozas neuem Film. Wir liefen stundenlang im Dschungel herum. Moskitos haben uns gestochen, überall waren Ameisen und große Spinnen. Manche Filme führen einen in eine neue Realität, die dann in sich ganz real ist.

Gilt das auch für Claire Denis' White Material? Da spielen Sie eine weiße Plantagenbesitzerin in Afrika, deren Farm von Kindersoldaten und Rebellen drangsaliert wird. Der Dreh war in Kamerun...

Ja, das war absolut auch so eine extreme, herausfordernde und bereichernde Erfahrung. Auch durch die Zusammenarbeit mit Claire Denis. Sie eine ganz große Regisseurin.

Außer mit Claire Denis haben Sie noch mit vielen anderen Regisseurinnen gearbeitet. Macht es einen großen Unterschied für Sie, mit einer Frau zu arbeiten?

Das kann ich nicht gut beantworten, denn ich weiß immer noch nicht genau, wie ich es erklären soll. Es ist völlig verschieden und dabei doch dasselbe. Man kann Intimität besser miteinander teilen. Aber das gilt nicht für alle Regisseurinnen. Es ist sehr schwer zu generalisieren.

Sind Sie eigentlich manchmal enttäuscht, wenn Sie einen fertigen Film sehen, an dem Sie gearbeitet haben?

Enttäuschung kann man das nicht nennen. Ich bin mir sehr bewusst, dass das Ergebnis sich von meinen Erwartungen sehr unterscheidet. Der Film gehört am Ende nicht mir, sondern dem Regisseur. Es fließen wahnsinnig viele Aspekte in einen Film hinein, und für einen Schauspieler ist das immer ein bisschen frustrierend: Die Kameraführung, der Schnitt – man wünscht sich immer, die Nahaufnahme wäre größer...

Wirklich? Sie auch?

Oh ja, ich bin da wie alle anderen.

Könnten Sie sich noch gut in Charaktere zurückversetzen, die Sie vor vielen Jahren gespielt haben?

Ja, das geht. Vor ein paar Jahren habe ich mit einer amerikanischen Fotografin eine sehr interessante Arbeit gemacht: Jeweils ein paar Stunden am Tag bat sie mich, die Gefühle eines bestimmten Films nochmal zu durchleben, mich in sie hineinzuleben. Für zwei Stunden war ich wieder Madame Bovary. Das war sehr konzeptionell und sehr interessant. In der Theorie hätte ich diese Idee als ziemlich an den Haaren herbeigezogen empfunden. Aber in der Praxis hat es viel Sinn gemacht. Es war offenkundig. Es ging sehr sehr schnell, da hatte ich wieder das innere Gefühl, aber eben auch das Aussehen, das die Rolle geprägt hat. Eine sehr interessante Erfahrung. Man spielt keine Persönlichkeiten, man spielt einen Menschen, eine Abfolge von Gefühls- und Bewusstseinszuständen und man ist ständig mit sich selbst konfrontiert. Das Kino ist wie eine imaginäre Autobrographie. Dieser Weg ist nicht immer bewusst. Andererseits sind meine Filme vielleicht persönlicher, als die von anderen, weil ich mir die Rollen aussuchen kann.

Wo liegen diese Rollen? Im Verstand, im Herzen, im Körper?

Nein, nein, schon im Verstand. Im Gehirn. Man muss sich konzentrieren, erinnern und in das hineinversetzen, was man damals empfunden hat. Man ist »im Charakter«. Es ist natürlich ein Ausdruck, nicht Millionen Ausdrücke. Sehr präzis. Wie die Essenz. Ich habe alle diese Rollen noch in mir, nichts ging verloren.