12.11.2009

Die Sprache der Revolution und die Revolution der Sprache

Der ostdeutsche Dokumentarfilmer Thomas Heise im Interview
Aufstand der Trabis:
Die Frankfurter Allee Anno 1989

»Man sollte sehen: Da war doch noch was.« – der ostdeutsche Dokumentarfilmer Thomas Heise über sein Material , über die Sprache des Übergangs und schlaflose Nächte im Herbst '89

Thomas Heise, geboren 1955, ist einer der profiliertesten Post-DDR-Dokumentarfilmer. In seinem neuen Film Material, der derzeit in verschiedenen Programmkinos läuft, präsentiert übriggebliebenes, bislang unveröffentliches, nicht bereits zu einer Erzählung aufbereitetes Bildmaterial in Form freier Assoziationen und eines Bewusstseinsstroms, dessen klarer Schwerpunkt auf der Zeit der ostdeutschen Revolte vor 20 Jahren liegt: Der Zuschauer sieht Heiner Müller bei Theaterproben, steht mitten zwischen DDR-Demonstranten, beobachtet eine Arbeiterversammlung kurz vor dem Mauerfall, etc. Das verbindende Element ist das Portrait eines historischen Moments, in dem sich die Geschehnisse noch im Fluss befinden, vieles möglich erscheint. Diese Bewegung des sonst Starren, und für alle Zeiten fixierten, diese grundsätzliche Offenheit, gibt auch Material eine enorme Sogwirkung, die diesen Film faszinierend macht: Eine Darstellung von Geschichte, die nichts als gegeben hinnimmt, und das Politische selbst einfängt, in statu nascendi, die zeigt, wie jeder Mensch Material ist, aber immer auch Gestalter sein könnte.
Mit Thomas Heise sprach Rüdiger Suchsland.

artechock: Ihr Film Material über die Ereignisse in der DDR im Herbst 1989 zeigt genau das: Material, Bildmaterial aus dem Jahr 1989. Der Film hat mehrere Erzählebenen. Beginnen wir mal mit dem Plot: Wir kommen in ihrem Film ganz schnell auf den 4. November und dann den 9. November 89. Sie haben da auf der Straße gedreht, sind herumgelaufen. Mit welcher Absicht sind Sie damals 'raus gegangen? Wie müssen wir uns Ihre Tage im Herbst '89 vorstellen?

Thomas Heise: Nachdem ich in der DDR beim Film nicht mehr arbeiten konnte, bin ich über den Heiner Müller ans Deutsche Theater geholt worden. Das ist so eine Spezialität von Diktaturen, dass immer alles gleichzeitig geht: Ich bin aus der Filmhochschule herausgeflogen, und dann gleich Meisterschüler geworden an der Akademie der Künste. Das würde wahrscheinlich heute so nicht mehr gehen, da ist man erstmal verbrannt. Müller begann 1987 mit der Inszenierung seines ersten Stückes Der Lohndrücker und ich habe im Auftrag der Akademie dort an einem Arbeitsbuch mitgearbeitet. Dafür habe ich einfach alles aufgezeichnet, was stattfand, und habe mich benommen wie eine Ratte oder ein Geheimdienst, und habe jedes Gespräch, das bei der Inszenierung stattfand, aufgezeichnet. Daraus ist auch ein Film entstanden, der heißt Der Ausländer und der beschreibt die Inszenierungsarbeit von Heiner Müller am Deutschen Theater.
Dann war es so, dass relativ bald Bewegung begann in der DDR. Diese später berühmte Demonstration am 4. November auf dem Alexanderplatz ist von den Berliner Theatern organisiert worden. Ich war im Vorbereitungskomitee und habe mich von daher auch abgesichert. Wenn jemand fragte: »Was machen Sie denn hier mit der Kamera?«, dann konnte ich immer sagen: »Wir sind das Vorbereitungskomitee 4.11.« Ich hatte auch einen Zettel dabei, der das belegte. Vorher hatte ich mich mit der Kamera gar nicht auf die Straße getraut.

artechock: Wie war das mit dem sich-trauen? Sie haben ja auch die Kamera geführt. Manchmal ist die Distanz zum Geschehen groß. Es wirkt, als sei da noch eine gewisse Angst im Spiel gewesen…

Heise: Was heißt Angst? Ich war natürlich unsicher. Da kommen mehrere Sachen zusammen: Ich hatte noch nie eine Kamera bedient. Ich war zwar an der Filmhochschule, aber da war ich eben Regisseur und das war alles sehr getrennt. Es war ja nicht wie heute, dass man Kameras hatte, die jeder sofort bedienen kann – diese ganze Konsumertechnik. Sondern ich konnte damit gar nicht umgehen. Ich habe die gekriegt, und musste damit arbeiten. Ich habe die Kamera eine Woche nicht angefasst, sondern nur angeguckt. Also diese Unsicherheit ist nicht nur eine politische, sondern auch die technische.

artechock: Auf was für Material haben Sie eigentlich diese Filme gedreht?

Heise: Dazu muss ich etwas ausholen: 1987 habe ich eine Videokamera bekommen. Nachdem ich bei der Filmhochschule Babelsberg rausgeflogen bin, habe ich alles Mögliche gemacht, um irgendwie zu überleben und bin 1983 bei der Filmproduktion Wundkanal von Thomas Harlan gelandet. Der Produzent Bernhard Stampfer wollte von mir 1987 einen Film fürs Westfernsehen über Heiner Müller haben. Ich konnte da nicht Nein sagen, weil ich die Kamera haben wollte. Aber ich muss zugeben: Ich wusste, dass ich nicht mit Heiner Müller fürs Westfernsehen drehen würde – dann ist man einmal ganz berühmt, und dann war's das. Ich habe also den Produzenten enteignet, die Kamera behalten, wir hatten die Mauer – was wollte er machen?

artechock: So kann man sich täuschen…

Heise: Ja. Aber so ist es gelaufen, muss ich sagen. Das ist mir heute natürlich unangenehm. Aber wir haben inzwischen wieder gegessen. Und es ist alles gut und die Verhältnisse geklärt. So war es halt. Also ich hatte mich da wirklich richtig schlecht benommen. Die Kassetten kamen auch aus der Bundesrepublik. Der Heiner Müller konnte die importieren – auf meine Bitte.

artechock: Im Film heißt es: »Man kann sich die Geschichte länglich vorstellen, sie ist aber ein Haufen.« Das heißt: Die Ordnung muss ich selber herstellen. Das Verstehen muss ich auch selber vornehmen. Der Film wirft uns einen Haufen vor die Füsse… Ist das so ein »Nachlass zu Lebzeiten«? Die übriggebliebenen Teile hintereinander, und Bedeutung stellt sich irgendwie her? Oder wie genau haben Sie daran gearbeitet?

Heise: Wir haben, glaube ich, sehr genau daran gearbeitet. Der Hintergrund ist der, dass mir die Frage schon sehr lange durch den Kopf geht, wie man das alles, was man so treibt, in eins bekommt. Das geht natürlich nie völlig auf, aber man muss es versuchen. Es ergaben sich dann Zusammenhänge innerhalb dieser Filmteile. Ein Zusammenhang war der der Sprache: Man konnte sehen, dass es an den verschiedenen Stelen immer wieder darum geht, dass Menschen sich zum ersten Mal in ihrem Leben überhaupt öffentlich äußern. Vor einer größeren Menge. Das fand ich spannend. Genau, wie dass dieses öffentliche Reden fällt dann auch wieder ins Schweigen zurückfällt. Das war das Leitmotiv des Umgangs mit dem ganzen Zeug.

artechock: Es gibt ja schon sehr früh in dem Film auch Momente, wo Sprache entgleitet. Wo manchmal vielleicht nur ein Schweigen da ist, an anderen Stellen wird geschrien. Und später dann, im letzten Drittel des Films, beobachtet man eine Rückkehr zur formalen, auch floskelhaften Sprache. Etwa den Szenen mit dem neuen CDU-Minister Krause, der ganz anders redet, wie vorher die Leute in den Momenten der Revolte geredet hat…

Heise: Mich hat interessiert, wie man Sprache zum verschweigen benutzen kann. Genauso wie Schweigen als solches ja eine Sprache ist. Ich würde übrigens nicht von »Revolte« sprechen – so aktiv war der Prozess nicht. Eine »Revolution« war es schon gar nicht. Auch hier ist Sprache wichtig – in diesem Fall die unsere: Heute heißt es »friedliche Revolution« – aber nur, um nicht »Revolution« sagen zu müssen. Denn das hätte ja Sprengkraft bis heute.

artechock: Das Adjektiv »friedlich« schränkt ein…

Heise: Genau. Wir feiern den Mauerfall. Nicht den Herbst 1989, in dem ein Volk sich von seiner Regierung gelöst und zum Souverän erklärt hat. Das hat natürlich seinen Grund: Es ist so gewollt, dass man auch in der Bundesrepublik nicht öffentlich allzu grundsätzlich über die Grundlagen der Gesellschaft nachdenkt. Volker Braun hat für alles den Begriff »Übergangsgesellschaft« gefunden, der auch der Titel der jetzigen Ausstellung in der Berliner Akademie der Künste ist. Den finde ich treffender.

artechock: Es gibt eine irrwitzige Passage in einem Gefängnis: Die Gefangenen kritisieren die Wärter, die Wärter üben dann so eine Art Selbstkritik… Es ist klar, dass die Zeit der Sprache vorbei ist, aber man hat noch keine neue.

Heise: Ja, die versuchen dort alle ein Schriftdeutsch zu sprechen. Das ist etwas ganz Merkwürdiges. Ich bin nachts angerufen worden von einem Kollegen. In der Nacht vom 7. auf den 8. Dezember 1989 waren da Unruhen, die Gefangenen hatten es irgendwie geschafft aus den Zellen herauszukommen und aufs Dach zu klettern. Die Situation ist dadurch beruhigt worden, dass der Gefängnisdirektor sagte: »Ich kümmere mich darum, dass das Fernsehen kommt.« Und wir waren »das Fernsehen«. Wir wurden da auch benutzt. Eine völlig irre, absurde Situation. Nachher durften wir auch mit den Gefangenen reden. Was auffällig war: Dass die Gefangenen eine bessere Sprache hatten, als die Wärter. Was natürlich damit zu tun hatte, dass die da zehn Jahre oder mehr eigesessen hatten, und viel Zeit zum Lesen und zum miteinander-reden hatten, und daher auch die Sätze besser bauen konnten. Während die Wärter mit anderen Menschen nur in Befehlsform gesprochen hatten. Es war ein merkwürdiges Gemisch aus dieser DDR-Beamtensprache und dem, was sie wirklich bewegte.

Es ist völlig irrwitzig: Ein für mich absolut utopischer Moment: Wo Gefangene und ihre Wärter gemeinsam darüber reden: Was ist der bessere Knast?

artechock: Es gibt in ihrem Film ein Verbindungsglied: Sie zeigen Momente des Aufstands. Was ich mich frage: Mir schien es, dass die Sprache des Aufstands einander ähnelt. Dass man da sehen kann: Es gibt Momente, wo Menschen die Floskeln durchbrechen und zu einer direkten »Basissprache« zurückfinden. Zu relativ klaren, kurzen, sich wiederholenden Kommunikationen…

Heise: Das Tolle ist, das ist uns auch erst im Schnitt aufgefallen – dass die alle »Ich« sagen: »Ich möchte jetzt hier etwas sagen.« Aber es geht nicht nur über Sprache, sondern auch um Bilder. Was in manchen Passagen wie der Gefängnisszene wieder deutlich sichtbar wird: Die utopischen Elemente der Ereignisse. Man hat sie vergessen. Aber man sollte sehen: Da war doch noch was. Da ist eine Sehnsucht, und man merkt: Die ist heute verloren.

artechock: Wenn Sie jetzt 2009 die Bilder aus dem Iran und den dortigen Unruhen sehen: Finden Sie da Ihre Vergangenheit und deren Erlebnisse wieder?

Heise: Eigentlich nicht. Da würde ich jetzt auch zehn Jahre warten. Und dann das Material angucken.

artechock: Was ist der Vorteil dieses zeitlichen Abstands? Schauen wir da anders drauf?

Heise: Ich weiß gar nicht, ob es ein Vorteil ist. Aber ich bin das gewöhnt, weil die Sachen, die ich in der DDR gemacht haben, nie aktuell waren. Meine Erfahrung ist, dass der Abstand gut ist. Ich mache ja als Dokumentarfilmer keinen Tagesjournalismus, sondern komme immer zu spät, weil ich ein paar Monate im Schneideraum zubringe. Ich darf mich also um die Gegenwart gar nicht kümmern. Sondern ich muss mich eigentlich darum kümmern: Wie sieht der Film in 600 Jahren aus? Was passiert dann? Dann sind andere Fragen wichtig, nicht der ganze Quatsch, der so stattfindet. Zum Beispiel: Immer wieder wenn ich irgendwo drehe, sind irgendwo Wahlen. Man meint dann, da muss man die Wahlen irgendwie vorkommen lassen. Und dann hat man das Material am Schneidetisch, und schmeißt es sofort weg. Das Tagesaktuelle ist immer schon am nächsten Tag uninteressant.

artechock: Musik spielt in Material auch eine wichtige Rolle. Sie verwenden sie sparsam, aber wenn, dann sehr bedeutungsvoll: In der Passage, in der sie den 8. November zeigen, kommen mehrere Leute zu Wort in langen Ausschnitten, dann immer kürzer, fast stakkatohaft, dann erscheint Egon Krenz, der ein paar Wochen zuvor Honecker abgelöst hatte. Der redet wieder länger. Darunter hörte man schon vorher Musik, zuerst ganz sachte, leise, aber sie schwillt langsam an, zuerst kaum bemerkbar, dominiert sie mehr und mehr und am Schluß der Szene macht sie den Krenz fast mundtot… Erklären Sie das bitte mal…

Heise: Das ist ein Stück von Charles Ives. Das hat er geschrieben zum Untergang eines Schiffes. Ives war für mich schon als Jugendlicher eine Entdeckung. Der interessierte mich schon immer. Was ich an Ives spannend finde, ist, dass die Art und Weise wie der Musik macht, etwas zu tun hat mit der Art und Weise, wie ich glaube, Filme zu machen: Das sind Collagen und Montagen aus verschiedenen Tonfetzen, die er zusammensetzt.
In diesem Fall ist es auch ein komplettes Stück, ungekürzt, unbearbeitet, nicht irgendwie leiser oder lauter eingespielt. Es war nötig, in dieser Szene irgendetwas zu machen. Die große Oper, die das ja auch ist, dieser große Untergang, wenn Krenz vom Sozialismus redet, voller Pathos, brauchte diese Musik. Das ging nicht anders.

artechock: Der Krenz glaubte auch wirklich daran in dem Moment…

Heise: Unbedingt.

artechock: In dieser Passage empfindet man auch mehrfach stark die Absurdität dieser Situation. Können Sie sich erinnern, wie Sie das erlebt haben, was die Menschen in diesem Moment geglaubt haben?

Heise: Na, was die geglaubt haben, weiß ich nicht. Das waren ja alles Genossen. Ich war ja keiner, ich war ja nur da mit der Kamera. Was ich interessant fand in dem Moment: Dass da verschiedene Gruppen waren. Das war ja keine homogene Masse. Wenn die am Schluss Die Internationale singen, dann ist die ja am Anfang verschoben: Die einen langsamer die anderen schneller. Erst am Ende einigt sich das irgendwie. Mein Eindruck war, und das ist als Erinnerung ganz stark: Wenn es nicht am nächsten Tag diese merkwürdige Meldung gegeben hätte von Schabowski, dann hätte es die nicht mehr gegeben. Die Basis der Partei hätte die Führung verabschiedet. Deswegen musste die Mauer aufgehen. Das war die einzige Möglichkeit, noch eine Weile an der Macht zu bleiben. Die haben gedacht: Sie gewinnen damit Zeit. Indem sie Dampf aus dem Kessel lassen.

artechock: Zur Maueröffnung heißt es im Tenor der westlichen Seite ist ja immer der: Das ist dem Schabowski unterlaufen… Was Sie sagen, läuft darauf hinaus, es sei ein Kalkül gewesen.

Heise: Es wurde nie genauer befragt, was das eigentlich bedeutet, diese merkwürdige Veranstaltung der SED am 8.November: Die Leute unten rufen »Parteitag«. Schabowski sagt: »Parteikonferenz«. Das ist ein juristischer Unterschied – die meisten wissen das nicht: Der Parteitag kann die komplette Führung verabschieden, die Parteikonferenz nicht. Eigentlich geht es darum, dafür zu sorgen, dass man diese Basis, die ja so aufgeregt war, die diese Führung nicht mehr will, das man die beruhigt. Und das schaffen sie nicht, das sehen sie in dem Augenblick. Da hat natürlich keiner mehr geschlafen – wie bei Macbeth. Und man selber auch nicht, man rannte ja auch nur noch so herum.

artechock: Noch einmal zurück ganz zum Anfang: Sie zeigen da ganz zu Beginn ausführlich eine Theaterprobe am Deutschen Theater in Berlin. Warum? Worum handelt es sich da?

Heise: Diese Person, die man sieht, das ist Fritz Marquardt, ein Theaterregisseur. Ich denke, man sieht: Das ist ein Regisseur und sein Bühnenbildner. Die sitzen vor einem Modell und streiten sich. Es geht um das Verhältnis von Zuschauerraum und Bühne. Die machen sich ungeheure Gedanken um das, was sie da treiben. Das fand ich fantastisch. Denn das sieht man sehr selten. Oft geht es auch in der Kunst immer nur darum: Wie machen wir etwas so, dass es möglichst viele Zuschauer toll finden? Aber die beiden meinen das ernst, das betrifft sie! Man sieht das Existentielle, wenn die sich mit Kunst befassen.

artechock: Das Verhältnis von Zuschauerraum und Bühne – das ist natürlich genau das, was in der Revolte 1989 erschüttert wurde… Wir sind also damit gleich im Zentrum des Films

Heise: Natürlich geht es darum. Stimmt alles. Trotzdem: Sie überlegen schon: Was bedeutet das? Nehmen Sie doch mal alles 1:1, was Sie da sehen. Dann wird es leichter.
Die Zuschauer müssen nicht wissen, dass das der Regisseur Fritz Marquardt ist. Sie müssen nicht wissen, dass das Stück Germania Tod in Berlin heißt und von Heiner Müller stammt. Sie müssen nicht wissen, dass Fritz Marquardt derjenige war, der Heiner Müller durchgesetzt hat in der DDR. Sie müssen noch nicht mal wissen, dass es keinerlei Filmmaterial gibt über Fritz Marquardt. Der ist so vergessen! Das ZDF interessiert sich nicht für den. Ich habe bei dem gearbeitet. Das ist mein Lehrer. Darum leiste ich mir das einfach, Ihnen Marquardts Arbeit vorzuführen. Und deswegen am Anfang des Films, weil ich weiß: Da geht noch keiner raus. Das müssen sich alle angucken und vielleicht haben sie ja Freude dran. In ihren Gesprächen über da Müller-Stück geht es um den Anzug der einem nicht passt. Und dieser unpassende Anzug ist auch das Problem dieses Films. So versuche ich zu erzählen.

top