10.05.2018

Adieu mon cinéma

Subjektiv - Dokumentarfilm im 21. Jahrhundert
Entgrenzung: Stephen Dwoskin mit Moment

Die 64. Inter­na­tio­nalen Kurz­film­tage Ober­hausen zele­brieren den »Abschied vom Kino«

Von Dunja Bialas

»Film und Kunst nach dem Kino« heißt das mitt­ler­weile zum viel­zi­tierten Stan­dard­werk avan­cierte Buch, mit dem Lars Henrik Gass, Leiter der Kurz­film­tage Ober­hausen, 2011 seine Gedanken zur Aufgabe von Festivals und Museen darlegte, die im Begriff seien, das Kino als Vermitt­lungs- und Veran­stal­tungsort von Film abzulösen. Die Demar­ka­ti­ons­linie jedoch verläuft schon längst nicht mehr entlang der klas­si­schen Präsen­ta­ti­ons­orte, weshalb Gass sein Buch letztes Jahr in einer um die digitalen Rezep­ti­ons­formen erwei­terten Ausgabe neu heraus­ge­bracht hat. »Der Film kommt dem Kino abhanden«, lautet die zentrale These. Man könnte hinzu­fügen: Immer schon. Denn was im Jahr­markts­ge­schehen zu Beginn des letzten Jahr­hun­derts als Spektakel begann, setzte sich in den 1960er Jahren als »Expanded Cinema« fort, bei dem Film auch als Sensation insze­niert wurde, als etwas, das einen Angriff auf alle Sinne starten konnte. Auch der kurze Boom des neuen 3D gehorchte der Kino-als-Spektakel-Tradition.

Condi­tional Cinema: Film­ef­fekte…

Gass lädt immer wieder zum Nach­denken über das Kino ein. Dabei fokus­siert er stets auch auf das tech­ni­sche Dispo­sitiv, im Zuge der digitalen Wende, die er in der Vergan­gen­heit im Themen-Programm »Flatness« befragte, mit einem 3D-Schwer­punkt, oder gar als »Film without film«, wo der Film (respek­tive das technisch gene­rierte bewegte Bild) aus dem Kino physisch verschwindet, während die Zuschauer in Erwartung eines äqui­va­lenten, mit anderen Mitteln erzeugten Film­ef­fekts im Kinoraum verbleiben. Der finnische Filme­ma­cher und bildende Künstler Mika Taanila hatte 2014 die erhel­lende Schau mit Dias, Leinwand-Happe­nings und Laterna-magica-Perfor­mance kuratiert. Vier Jahre später darf er jetzt eine 2. Staffel kura­tieren, die wieder das Kino als Ermög­li­chungs­struktur für das Bewegt­bild befragt. »Condi­tional Cinema«, eine auf drei Jahre angelegte neuge­schaf­fene Sektion, ging in einem post­ki­ne­ma­to­gra­phi­schen Setting, welches auf die Projek­tion eines vorge­fer­tigten Films verzichtet, einem Kino nach, in dem nur noch die unhin­ter­geh­baren, im eigent­li­chen Sinne »unkon­di­tio­nalen« Vorführ-Dispo­si­tive Linse, Leinwand und Licht­strahl eine Rolle spielen. Wider­sprüch­lich zum Film als »technisch repro­du­zier­barem« Produkt soll hier das Unfertige hoch­ge­halten, der Film im Modus seiner Möglich­keit gezeigt werden, indem er sich erst im Zuge der Auffüh­rung – durch die Projek­ti­ons­ap­pa­ra­turen oder das Mitwirken des Zuschauers – zusam­men­setzt.

Wie schon in »Film without film« begann Taanila auch diesmal äußerst nieder­schwellig mit einem Mitmach­kino, das sich für jeden Kinder­ge­burtstag geeignet hätte. Einge­laden hatte er dazu den Projek­ti­ons­per­former Peter Miller, der ohne Scheu die berühmte Perfor­mance von Peter Kubelka wieder­holte, in der ein Zellu­loid­streifen als haptisch-begreif­bares Kino durch den Zuschau­er­raum gereicht wird. Ein erkennt­nis­theo­re­ti­scher Tiefpunkt war das Verteilen von Helium-Ballons für den »Live-Film« St*r, die die Zuschauer in den Projek­ti­ons­strahl eines nichts­sa­genden Projek­ti­ons­bildes halten sollten; die Musik verlei­tete zu zeit­ver­trei­benden Albern­heiten.

…und Nostalgie

Deutlich besser wurde es im zweiten Programm, das die dreis­tün­dige Super8-Perfor­mance für zwei Projek­toren, Owen O'Tooles The Filmers' Almanac (USA 1988), zeigte. Hier reichte das Kino-Vorführ­dis­po­sitiv in die unend­liche Dimension nicht­ab­schließbarer Kombi­na­torik hinein. Der Film, ein Ensem­ble­werk aus den Beiträgen von 133 Filme­ma­chern, darunter Matthias Müller, Mika Taanila, Yann Beauvais, Caspar Stracke oder Lene Rettig, setzte sich aus Kalen­der­tagen des Jahrs 1988 zusammen, an denen je eine Rolle Super8 verfilmt und als filmische Postkarte O'Toole zuge­schickt worden war. Mika Taanila und Caspar Stracke proji­zierten von zwei Projek­toren, oft als Doppel­pro­jek­tion, immer wieder beide Bilder über­ein­ander, oft überließ man auch nur einem Bild die Leinwand. Die Tage­buchäs­t­hetik der Film­bei­träge erzählte indes von der Uner­schöpflich­keit des Lebens. Den Gedanken wiederum an Peter Kubelkas Monument Film (2012) mit seiner alle Sinne öffnenden, hoch diskur­siven Medi­en­per­for­mance, die die Ur-Frage des Kinos stellt – »Was ist Film?« –, sollte man aus Fair­ness­gründen lieber gleich verscheu­chen.

Ernüch­ternd fest­zu­stellen bleibt, dass sich die erste Folge von »Condi­tional Cinema« am seit der Digi­ta­li­sie­rung verlo­ren­ge­gan­genen tech­ni­schen Kino-Dispo­sitiv der analogen Zeit fest­klam­merte. Der Strahl des Beamers wirft heute ein blaues Bild auf die Leinwand, kein weißes Licht mehr wie die Projek­toren; der haptische, begreif­bare Zellu­loid­streifen wurde von nicht anfass­baren, abstrakt blei­benden Bits und Bytes verdrängt. Fraglich bleibt, ob das moderne Kinodis­po­sitiv überhaupt darstellbar ist oder gar einen perfor­ma­tiven Reiz birgt. Lässt man die Frage zu, wird das Ende des Kinos plausibel.

Abschied vom Kino: Poesie, Protest, Pop

Dann doch lieber gleich histo­risch. Das dies­jäh­rige »Thema«, die Königs­dis­zi­plin der Ober­hau­sener Sektionen, war dem »Abschied vom Kino« gewidmet. Gemeint war damit der Impuls, der vom legen­dären Expe­ri­men­tal­film­fes­tival »Exprmntl« im belgi­schen Knokke ausging, das von 1949 bis 1974 in nur vier Editionen das europäi­sche Expe­ri­men­tal­film­schaffen begrün­dete. Peter Hoffmann vom Hanno­ve­raner Kino im Sprengel hatte Filme zum aktuellen Stichwort »50 Jahre '68« zusam­men­ge­tragen, die im Einfluss von Knokke entstanden waren und mit dem die Filme­ma­cher Abschied vom tradi­tio­nellen Kino als Ort klas­si­scher Rezeption nahmen, aber – natur­gemäß – auch das kohärente Erzähl­kino hinter sich ließen.

Hoffmanns Fokus lag insbe­son­dere auf dem Vorabend der »Revo­lu­tion«, mit Filmen ab Mitte der 1960er Jahre bis 1970. Bewusst verzich­tete er auf die filmi­schen Pamphlete der 1970er mit ihren poli­ti­schen Botschaften, rückte statt­dessen die leicht­fing­rigen Expe­ri­mente rund um Poesie, Protest und Pop ins Zentrum. Was man heute als Amateur­film bezeichnen würde, war damals im Zusam­men­hang mit den Vertre­tern des New American Cinema, Jonas Mekas und Stan Brakhage, ein Aufbre­chen konven­tio­neller Kino-Begriff­lich­keit. Gefilmte Tage­bücher, Alltags­auf­nahmen und auf Film gebannte mehr oder minder sinnfreie Kunst-Aktionen entstanden abseits des Kinos des Neuen Deutschen Films, der vom Ober­hau­sener Manifest bereits 1962 ausge­rufen worden war. Während die Ober­hau­sener sich in einen kontra­punk­ti­schen Dialog mit im Kino auswert­baren und damit poten­tiell kommer­zi­ellen Filmen begaben, formierte sich parallel das »Andere Kino«, das zunehmend auch alter­na­tive Abspiel­orte aufsuchte.

Das reich­hal­tige Themen-Programm zeigte auch die Grenzen des Kinos an sich auf, das als kine­ma­to­gra­phi­scher Erzähl­raum einer doku­men­ta­ri­schen Sicht auf die Lebens­welten wich. Hier wird die Geste des Filmens wichtiger als der Film als gestal­tetes Werk, wenn Hand­lungen des Alltags oder der Kunst ohne Werk­an­spruch auf 16mm gebannt werden. Im besten Fall entstehen dabei filmische Klein­odien, wie etwa Olym­pi­sches Feuer, ein spek­ta­ku­lärer akti­vis­ti­scher Film, der dazu gedacht war, die Aufmerk­sam­keit auf die 1. Hamburger Filmschau 1968 zu richten. In ihm »klauen« junge Hamburger die Olym­pi­sche Flamme von Grenoble, indem sie an ihr eine Zigarette anzünden und sie – ketten­rau­chend – nach Hamburg bringen.

Aktion, Abre­ak­tion und Programm­hin­weise

Zur Heraus­for­de­rung wurde für einige Zuschauer die Doku­men­ta­tion Nitsch – 7. Abre­ak­ti­ons­spiel (1970) des Wiener Aktio­nisten Hermann Nitsch, die eines seiner Orgien-Mysterien-Spiele zeigte. Eine orgi­as­tisch-sadis­ti­sche Entgren­zungs­per­for­mance ganz im Sinne von Georges Bataille, die zwar provo­zierte (»Was soll das?«), vor allem aber auch die Frage nach dem Status des Kinos als Gedächtnis von Kunst aufkommen ließ.

Stephen Dwoskin, briti­scher Filme­ma­cher ameri­ka­ni­scher Herkunft, bewies indes, dass auch »Aktion« kine­ma­to­gra­phi­sche Qualität haben kann. In Moment (1969) zeigt er das Gesicht einer liegenden, rauchenden Frau. Madon­nen­gleich von ihrem Haar einge­rahmt, gerät sie alsbald in Verzü­ckung. Das alles teilt sich nur durch ihre Mimik mit, ein in sich ruhendes, sanft mittei­lendes Meis­ter­werk über die weibliche Sexua­lität.

Auch wenn die Alt-68er ausschließ­lich als Männer zugegen waren, die teilweise eine reichlich verquere, darin jedoch aufschluss­reiche Sicht auf weibliche Eman­zi­pa­tion zum Besten gaben (Frauen domi­nieren, wenn sie den Mann »reiten«), hatte Peter Hoffmann doch immerhin ein paar Filme gefunden, die auch den damaligen Aufbruch der wenigen Filme­ma­che­rinnen doku­men­tierten. Chris­tiane Gehner verlas in Programm­hin­weise (1970) ein Manifest, ironisch gebrochen durch eine Programm­an­sa­gerin, dem niederen Frauen-Fern­seh­dienst, der so heute nicht mehr denkbar wäre. Renate Pfab trieb in Prinz und Wahn (1971) ein Drehbuch von Klaus Wyborny auf die fast selbst­iro­ni­sche Spitze, indem sie mit minimalem Kostüm- und Schau­spiel­ein­satz die klas­si­sche Mär vom Prinzen insze­niert. Weder Chris­tiane Gehner noch Renate Pfab konnten jedoch ihre Film­kar­riere weiter verfolgen.

Ein Höhepunkt des Programms war Kubla Khan des expe­ri­men­tellen Filme­ma­chers Christian Bau, der mit ihm 1969 ein Grund­la­gen­ma­ni­fest geschaffen hatte, das die drei Säulen des Under­grounds Sex, Politik und Kunst in einem Tripty­chon über die kämp­fe­ri­schen Mittel von Liebe, Gewalt und Kunst vereinte. Es steht stell­ver­tre­tend für eine Zeit, die den Film als demo­kra­ti­sches Ausdrucks­mittel entdeckte, ohne zu wissen, wohin damit. Das Kino jeden­falls wurde es nicht.

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