16.03.2017

Liebe, Arbeit, Kino

Ik ben Alice
Slatan Dodows Arbeitermelodram »Frauenschicksale« (1952) ist Kern der großen Installation »Arbeiter verlassen die Fabrik in elf Jahrzehnten« von Harun Farocki, die jetzt im Haus der Kunst zu sehen ist (Foto: Haus der Kunst)

Die große Einzel­aus­stel­lung zu Harun Farocki – Counter Music im Haus der Kunst widmet sich dem Kern seines Schaffens: der Arbeit

Von Dunja Bialas

Arbeit ist das halbe Leben. Oder viel­leicht sogar das ganze. Harun Farocki, der vor drei Jahren verstarb, war ein Filme­ma­cher, der sein filmi­sches Werk ganz dem Thema »Arbeit« widmete, zugleich sein Filmen als Arbeit verstand und sein Leben als Filmen. Die größte Einzel­aus­stel­lung seit seinem Tod widmet nun die Witwe Farockis und Kuratorin Antje Ehmann diesem Kernstück seines Lebens. Neben einer Vielzahl an Filmen und instal­la­tiven Arbeiten versam­melt sie unter dem Glas großflächiger Vitrinen so auch seine Notiz­bücher, Skizzen zu Filmen, Polaroids als Probe­auf­nahmen, Hefte der »Film­kritik«, dessen Heraus­geber er zehn Jahre lang bis 1984 war. »Nach seinem Tod wird alles zum Archiv«, erklärt Antje Ehmann im Pres­se­ge­spräch, »aber selbst wenn die Notiz­bücher jetzt in Vitrinen liegen, geht es nicht um Musea­li­sie­rung oder gar Feti­schi­sie­rung.« Die Hefte seien selbst ein Stück Arbeit. Sie doku­men­tieren seine Arbeit am Film, erzählen die Entste­hungs­ge­schichte zu seinem Werk und auch, dass nichts einfach so passiert.

Vergleich über ein Drittes

Da liegen sie also, die aufge­schla­genen Notiz­bücher. Sie bringen etwas sehr Persön­li­ches und Präsen­ti­sches und zugleich auch wohltuend Gegen­s­tänd­li­ches in die Ausstel­lung hinein, der als solche die Tücken der ephemeren Kunst zu schaffen macht. Filme kann man eigent­lich nur im Kino ausstellen, in dem man sie vorführt. Das wissen die Film­mu­seen, mehr und mehr jedoch wandern Filme auch in den musealen Bereich der bildenden Kunst. Bei Farocki geschah dies bereits zu Lebzeiten, als sich das Kino­pu­blikum von ihm abwandte und er von einem neuen, wieder bereit­willig reflek­tie­renden Publikum neu entdeckt wurde. Die erste Einzel­aus­stel­lung hatte er 2001, mit dem Filmen hatte er aber fast ein halbes Jahr­hun­dert früher begonnen, sein erster Film entstand 1966, hieß Zwei Wege und war eine verglei­chende Bild­be­schrei­bung in drei Minuten.

Das Verglei­chen war von Anfang an eine von Farockis Haupt­gesten, eine seiner ausge­stellten Arbeiten nimmt dies in ihren Titel auf: »Vergleich über ein Drittes«, eine Zwei-Channel-Instal­la­tion von 2007, aus der zwei Jahre später der Kinofilm Zum Vergleich montiert wurde. Schon vor der Ära der Ausstel­lungen verglich er Bilder durch Split­screens, ab da werden auch Instal­la­tionen aus Zwei- oder Mehr-Bild-Kanälen möglich, neben­ein­ander oder über Eck proji­ziert. Der Vergleich bringt Kommu­ni­ka­tion der Bilder unter­ein­ander hervor, damit wiederum Zusam­men­hänge und letztlich Erkenntnis beim Betrachter. Diese, und das macht auch die Ausstel­lung »Counter Music« deutlich, kommt fast ganz ohne das sprach­liche Zutun des Filme­ma­chers zustande, der sich als Kommen­tator zurück­hält und allen­falls Kapi­telüber­schriften oder Bild­un­ter­schriften hinzufügt. Seine argu­men­ta­tive Sprache, und da ist er ein Seelen­ver­wandter von Jean-Luc Godard und Peter Weiss, ist die des Films: die Montage, die Juxt­a­po­si­tion, die Assem­blage und die sich aus all dem ergebende Bild-Analyse.

Das optisch Unbe­wusste

Den Auftakt der Ausstel­lung macht die titel­ge­bende Instal­la­tion »Gegen-Musik« (2004). Hier versam­melt Farocki von ihm soge­nannte »operative Bilder« von Über­wa­chungs­ka­meras, die von auto­ma­ti­schen Augen gesehen und ausge­wertet werden und den mensch­li­chen Blick über­flüssig machen. Die Straßen­sze­ne­rien, die wir als Betrachter sehen, sind so auch keine zufällig einge­fan­genen Szenen mehr, wie sie zum Beispiel der nord­iri­sche Künster Seamus Harahan bei seinen Streif­zügen durch Belfast einfängt, auch wenn sie diesen immer wieder ähneln. Der Filmende wurde hier, im nord­fran­zö­si­schen Lille, ganz und gar durch die Apparatur substi­tu­iert. Damit kommen Fragen nach Bild­ent­ste­hung und Rezeption auf: Was braucht es für ein sehendes, für ein filmendes Bewusst­sein? Was ist, wenn niemand mehr sieht, aber alle gesehen werden? Neben die Über­wa­chungs­bilder ordnet Farocki auch Bilder der Über­wa­chung an: Ansichten von Aufsichts­räumen, in denen Menschen vor den Über­wa­chungs­mo­ni­toren sitzen (»Men and Women Who Are Paid to Look at Images«), oder gleich Netze aus elek­tro­ni­schen Linien, die die über­wachte Stadt zu einem Nerven­netz oder Blut­kreis­lauf abstra­hieren (»Meta­bo­lism of the City-Body Circu­la­tion«). Indem Farocki einzelnen Bildern als Inserts immer wieder Unter­titel gibt, ähnlich Bildern einer Ausstel­lung, entreißt er die Bilder wiederum ihrer gleich­gül­tigen Anony­mität und versieht sie mit einem Narrativ. Die opera­tiven Bilder werden in »Gegen-Musik« so zur Stadt­er­zäh­lung, hervor­ge­bracht von einer zugleich post-aukto­rialen und post-humanen Instanz, einer Apparatur ohne Bewusst­sein, was Walter Benjamin das »Optisch-Unbe­wusste« genannt hat. Refe­ren­tiell zielt Farocki auf ein Kern­cha­rak­te­ris­tikum der portrai­tierten Stadt ab: Lille war die erste Metropole weltweit, die über eine führ­er­lose, also subjekt­lose U-Bahn verfügte.

Der Trep­pen­be­reich, wo das titel­ge­bende Kernstück der Ausstel­lung ange­bracht ist, passt als Transit-Raum zur inhalt­li­chen Charak­te­ristik von »Gegen-Musik«. Trotzdem ist es empfohlen, sich zum Auftakt Zeit für die Arbeit zu nehmen (23 Min.). Denn im oberen Stock fällt die Konzen­tra­tion auf eine Arbeit ungleich schwerer, was auch Ausstel­lungs­kon­zept ist, das sich das »Verglei­chen« Farockis zu eigen macht. Viele Monitore und Projek­tionen treten hier mitein­ander, teils auch gegen­ein­ander an (wegen der nicht ganz austa­rierten Laut­s­tärken), erzeugen eine Viel­bil­derei und Viel­stim­mig­keit, die die Arbeiten in Relation zuein­ander setzt – aber eben auch den konzen­trierten Blick erschwert.

Film-Kollapse

Wer die hier als Ausstel­lungs­stücke präsen­tierten Filme Farockis im Kino sehen konnte, wird schmerz­lich erfahren, wie der Film als denkende Form (nach Godards Formel »une forme qui pense«) kolla­biert. Die Argu­men­tion der Bilder und Analysen fällt zusammen, wenn der durch die Ausstel­lung wandernde Besucher random-mäßig in einen Film hinein- und wieder hinaus­springt, den Ton über Kopfhörer bekommt, die nur schwer­lich die laute Großin­stall­tion aus fünfzehn Monitoren »Eine Einstel­lung zur Arbeit« (entstanden in Workshops mit Studenten zwischen 2011-2014) akustisch abdämpfen. Die drei Film­es­says Ein Bild (1983, 25 Min.), Nicht ohne Risiko (2004, 50 Min.) und Ein neues Produkt (2012, 27 Min.), Para­digmen zur modernen Arbeits­welt (der Fotograf beim Erstellen eines Cent­er­folds für den Playboy, die Machen­schaften der Risi­ko­ka­pi­tal­ge­sell­schaft, die Marke­ting­stra­te­gien der Wirt­schaft), können in der wie Gemälde relativ eng gehängten Präsen­ta­tion kaum ihre Kraft entfalten. Das Sehen von Farockis Filmen bedeutete immer auch, sich der Strenge und Ruhe seiner Arbeiten auszu­stetzen, die denkende Lang­sam­keit von Prozessen mitzu­er­leben und auch zu erdulden, im doppelten Sinne: Zeit und Geduld mitzu­bringen.

Arbeiter verlassen die Fabrik

Am besten »funk­tio­niert« so auch die Aufrei­hung von zwölf Monitoren in der Instal­la­tion »Arbeiter verlassen die Fabrik in elf Jahr­zehnten«. Beginnend mit den ersten Bewegt­bil­dern der Brüder Lumière von 1895 findet Farocki in jedem filmi­schen Jahrzehnt sich wieder­ho­lende Szenen von Arbeitern, die aus dem Fabriktor kommen oder das Werks­gelände verlassen. Darunter sind kurze, zum Loop ange­ord­nete Ausschnitte von Fritz Langs Metro­polis (1927), Charlie Chaplins Modern Times (1936), Slatan Dodows Frau­en­schick­sale (1952), ein Kernstück für das Zusam­men­treffen von Realismus und Romantik im ostdeut­schen Kino, Michel­an­gelo Anto­nionis neo-realis­ti­scher Il deserto rosso (1962) mit Monica Vitti und Lars von Triers Arbei­ter­me­lo­dram Dancer in the Dark (2000). Zentral ist hier das markante Jahr 1968, rot hervor­ge­hoben. La reprise du travail aux usines Wonder von Jacques Willemot (hier kann auf Youtube der Film in seiner ganzen Länge gesehen werden) erzählt vom Ende des Arbeits­kampfes, auch wenn sich im Hinter­grund in einem Autobus noch ein Trans­pa­rent spiegelt: »la lutte continue«, der Kampf geht weiter. Ab da ist die Fabrik in der Film­ge­schichte nicht mehr umkämpftes Gelände, sondern wird zum Setting und damit zur Konno­ta­tion geschrumpft – oder Metapher erhoben.

Um dem Filmi­schen in Farockis Werk dennoch gerecht zu werden, wird die Ausstel­lung von einer Filmnacht ergänzt. Hier laufen Wie man sieht (1986, 72 Min.) und Jean-Marie Straub und Danièle Huillet bei der Arbeit an Franz Kafkas Roman­frag­ment Amerika (1983, 26 Min.), mit anschließendem Gespräch mit Antje Ehmann und dem Medi­en­wis­sen­schaftler Rembert Hüser. Für Cineasten kann dies nur ein Trost­pflaster sein.

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Harun Farocki – Counter Music
10. März bis 28. Mai 2017
Haus der Kunst München, Prinz­re­gen­tenstr. 1, 80538 München
Programm plus: Sa., 22. April 2017, 21 Uhr
Münchner Kammer­spiele, Kammer 2
Harun Farocki – Filmnacht zum Thema Arbeit
Tickets: Haus der Kunst und Münchner Kammer­spiele

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