13.02.2014

Beruf Kinooperateur

Subjektiv - Dokumentarfilm im 21. Jahrhundert
Plakat der Kinotechnischen Abteilung an der Deutschen Filmschule in München, 1930.
(Mit herzlichem Dank an Dieter Hinrichs und den Fachbereich Gestaltung an der Hochschule für angewandte Wissenschaften in München)

Die Geschichte der ersten staatlich aner­kannten Film­schule in Deutsch­land

Von Petra Kraus

Inter­na­tio­nale Ausgangs­si­tua­tion

Nicht nur die sich verfei­nernde tech­ni­sche Anwendung in Foto­grafie und Film machte im begin­nenden Zwan­zigsten Jahr­hun­dert geregelte Ausbil­dungs­wege und wissen­schaft­liche Neuein­ord­nungen im staat­li­chen Bildungs­system der Hoch­schulen und Akademien notwendig. Ein gemein­samer Impuls durchzog diesen Zeit­ab­schnitt auch auf neuen kultur­wis­sen­schaft­li­chen Gebieten wie Kunst­ge­schichte oder Thea­ter­wis­sen­schaften. Deut­li­cher Markie­rungs­punkt für die tech­ni­schen Ausbil­dungs­wege auf dem Gebiet der Kine­ma­to­grafie war unzwei­fel­haft der Erste Weltkrieg, der frühe filmische Verwer­tungen im Bereich der Doku­men­ta­tion und Infor­ma­tion erkennbar machte, so die begin­nende Wochen­schau­be­richt­er­stat­tung, vor allem jedoch die Möglich­keiten der Propa­ganda, worauf auch Martin Loiper­dinger (1995) hinweist.
Ein Pres­se­ver­gleich anhand von deutschen Makro­auf­nahmen mit der, während des Krieges entwi­ckelten ameri­ka­ni­schen Aufnah­me­technik, bringt einen deutschen Jour­na­listen im Jahr 1919 zum Urteil: man könne absolut mithalten. Die Qualität des neuen Makro­auf­nah­me­ver­fah­rens war augen­schein­lich, nach Beur­tei­lung des Berliner Kritikers Jli:“ Natur im Film” in der Vossi­schen Zeitung am 26.9.1920, bahn­bre­chend.
Die Ausbil­dungs­si­tua­tion jedoch – nicht stets in Hand seriöser Unter­nehmen und in rein privat­wirt­schaft­li­cher Eigen-Regie, galt es künftig zu kontrol­lieren, um sie den staat­li­chen Inter­essen unter­zu­ordnen. Früh erkannt hatte vor allem die Sowjet­union diese Notwen­dig­keit, so wurde die weltweit erste staat­liche Film­schule, das russische Staats­film­in­stitut S.A. Gerasimow im Jahr 1919, als Schluss­fol­ge­rung der revo­lu­ti­onären Notwen­dig­keiten gegründet. Bereits im folgenden Jahr kam es trotz anfäng­li­cher Beschaf­fungs­schwie­rig­keiten von Film­ma­te­rial zu einer inter­na­tional beach­teten Film­vor­füh­rung in Berlin, die aufgrund der hinzu­ge­won­nenen Lehrer Eisen­stein, Pudowkin, Dowschenko bahn­bre­chende Einflüsse verspra­chen, welche sich zuerst im deutschen Stummfilm nieder­schlagen sollten. Dies fand immerhin neun Jahre vor der Gründung der südka­li­for­ni­schen UCS statt, an der man ab 1932 als erstem ameri­ka­ni­schen College mit dem Bachelor in Kine­ma­to­grafie abschließen konnte.
An der ersten Schule in Deutsch­land, der Deutschen Film­schule in München von 1921, deren Kino­tech­ni­sche Abteilung an die Höhere Fach­schule für Photo­technik (die spätere Baye­ri­sche Staats­lehr­an­stalt für Licht­bild­wesen, bis 2003 als Staat­liche Fach­aka­demie für Foto­de­sign München wirkend und seitdem als Fach­be­reich Gestal­tung an die Münchner Fach­hoch­schule ange­schlossen), ausge­glie­dert war, studierten u. a. der Regisseur Willy Zielke, der Bild­jour­na­list Hans Schreiner oder die als Foto­grafin bekannte Lotte Jacobi. Ihr folgte unmit­telbar die „Prüf- und Versuchs­an­stalt“ an der Tech­ni­schen Hoch­schule in Berlin.

Die Entwick­lung Münchens als Vorreiter in der Kino­aus­bil­dung

Die Suche nach künst­le­ri­scher Qualität führte den Präsi­denten der Künst­ler­ge­werk­schaft Bayern, Julius Freiherr von Klin­kow­ström, in einem Schreiben an den Kultus­mi­nister Hofmann am 18. Januar 1919 zu folgender Klage: „Die Künst­ler­ge­werk­schaft Bayerns hält es für Ihre Pflicht, Sie darauf aufmerksam zu machen, dass in den letzten Monaten eine Reihe von Film­schulen in München eröffnet worden sind, die zum Teil auf einer unreellen Basis fussen..., die keines­wegs einem höheren Kunst­in­ter­esse dienen, sondern lediglich eine Ausbeu­tungs­po­litik Laien gegenüber betreiben, indem sie ihnen grosse Honorare für einen Unter­richt abnehmen, der kein Unter­richt ist.“ (Bayer. HstA, MK 50671)
Der „Wildwuchs“ an privaten Film­schulen nahm ebenso überhand wie unüber­prüfte Schau­spiel­schulen und andere zwei­fel­hafte Ausbil­dungs­in­sti­tute. Eine staatlich kontrol­lier­bare Regelung wurde nötig. Die Umsetzung empfahl einen Rückgriff auf bereits vorhan­dene Struk­turen. So entstand Deutsch­lands erste Film­schule, die Deutsche Film­schule in München e. V., ein Verbund aus dem Otto-Falcken­berg-Verein e. V. zur Ausbil­dung von Schau­spie­lern und Regis­seuren, und der Lehr- und Versuchs­an­stalt für Photo­gra­phie. Eine ihrer Klassen war die Kino­tech­ni­sche Abteilung, die in erster Linie Kino­ope­ra­teure, in der heutigen Bezeich­nung Film­tech­niker aber auch Kame­ra­leute ausbil­dete. Sie befand sich im Gebäude der Foto­schule.
Ein grund­sät­z­li­ches Problem auf dem Weg zur ersten staatlich aner­kannten Film­schule ergab sich durch die mangelnde Akzeptanz der beiden Grün­der­väter Ernst Reicher und Julius von Klin­kow­ström. Reicher war Film­schau­spieler und wurde am 13. Juli 1919 vom Kultus­mi­nis­te­rium als Gründer einer Film­schule genannt, die von der Kammer des Innern beschleu­nigt zu geneh­migen sei (Bayer. HstA, MK 50671). Klin­kow­ström sah sich durch Reichers Angebot im September 1919 bereits als Akade­mie­di­rektor, erfragte jedoch auch die Zustim­mung des Minis­te­riums für Kultus. Im Verlauf des Frühjahrs 1920 wurden dort vermut­lich seitens der Film­in­dus­trie Zweifel an der Kompetenz beider Schul­in­itia­toren laut. Eine entschei­dende Rolle spielt die Eingabe des Staats­mi­nis­te­riums für Handel, Industrie und Gewerke an das Kultus­mi­nis­te­rium vom 19.3.1920: Der Verband der Film­fa­bri­kanten wollte als neu zu grün­dender baye­ri­scher Wirt­schafts­ver­band Träger der Film­schule sein. Man argu­men­tierte, dass die „...Geneh­mi­gung an den Wirt­schafts­ver­band das geeignete Mittel für [die] Bekämp­fung des bekannten Film­schu­len­schwin­dels“ (Bayer. HstA, MK 50671, Minister Meinel am 19.3.1920) sei. Bis Ende 1922 waren 37 Firmen und 5 Einz­el­per­sonen dem Verein der Münchner Film­schule beige­treten. Die Inter­essen des Staates und der Film­un­ter­nehmen bestanden darin, die neue, stark zu Markte drängende Berufs­gruppe der Film­schaf­fenden zu schützen und dadurch selbst­ver­s­tänd­lich auch zu kontrol­lieren.
Erster Vorsitz­ender des Wirt­schafts­ver­bands war der Groß­in­dus­tri­elle Peter Ostermayr, Geschäfts­führer der Emelka-Film­stu­dios (Münchner Licht­kunst GmbH seit 1918, seit 1932 zusammen mit anderen Produk­tionen die Bavaria-Film­stu­dios) auf dem heutigen BAVARIA-Studio­gelände in Geisel­gas­teig zwischen München und Grünwald.
Doch auch andere Verbände nahmen Einfluss auf das künftige Ausbil­dungs­recht im Film­ge­werbe, so die Münchner Studi­en­ge­sell­schaft für das Film- und Kinowesen. Deren Kura­to­rium bestand aus Mitglie­dern einer akade­mi­schen Ober­schicht, das die allzu freie Entwick­lung der Film­in­dus­trie auch künst­le­risch zu zügeln versuchte: „Als ein weiteres Ziel...ist die Errich­tung einer Film-Akademie in München von der Gesell­schaft ins Auge gefaßt, in welcher Regis­seure, Darsteller und andere bei der Film­erz­eu­gung stil­be­stim­mend mitwir­kende Kräfte eine sach­ge­mässe Ausbil­dung erfahren und dadurch in den Stand gesetzt werden sollen, einwand­freie Filme zu schaffen, welche statt die Bevöl­ke­rung moralisch zu schädigen, einen günstigen, erhe­benden und geistig fördernden Einfluß ausüben und insbe­son­dere auch der Jugen­der­zie­hung dienen können.“ (Bayer. HStA, MK 40522, Prof. Fuchs für das Kura­to­rium am 30.10.1919, Kura­to­ri­ums­mit­glieder u. a.: Redakteur Baum­gärtner, Münchener Neueste Nach­richten, Rabbiner Dr. Baewald, Gene­ral­vikar Dr. Buch­berger, Freiherr von Cramer-Klett, Prof. Halm, Direktor des Natio­nal­mu­seums, die Stadträte Held, Schar­nagel und Weiss, der Vorstand der Zentral­stelle für Volks­auf­klä­rung Paul Kampf­meyer, Geheimrat Dr. Oskar von Miller, F. X. Schön­huber, Ober­lehrer, Samuel Weiss, Fabrikant). Diese Äuße­rungen sind trotz ihrer kultur­po­li­ti­schen positiven Bedeutung auch noch im Sinne der „Kino­re­form­be­we­gung“ der Zehner Jahre zu lesen. Die Sorge um die „geistige Volks­ge­sund­heit“ ange­sichts der stark ange­wach­senen Produk­tion von Kino­dramen rief akade­mi­sche Sitten­wächter auf den Plan, die das Zensur­wesen einführten, sich aber auch erstmals syste­ma­tisch und in Vereinen orga­ni­siert mit dem Filmwesen ausein­an­der­set­zten, vgl. Jörg Schwei­nitz, Abwehr und Verein­nah­mung: bildungs­bür­ger­li­cher Reform­eifer; in: Jörg Schwei­nitz, Prolog vor dem Film, Leipzig 1992.
Das Kura­to­rium beschloss am 20. Mai 1920, ebenfalls eine Film­schule zu gründen. Die Vorhaben des Wirt­schafts­ver­bands und des Kura­to­riums lösten Reichers und von Klin­kow­ströms Projekt vermut­lich ab. Am 5. Juli wurde der Rücktritt Reichers in einem Schreiben an den Minis­te­ri­alrat Dr. Korn vom Kultus­mi­nis­te­rium bestätigt, zugunsten des Wirt­schafts­ver­bands als Schul­träger.
Am 17. Januar 1921 beschließt der Grün­dungs­verein die Ausglie­de­rung der Kino­technik an die Foto­schule. Seitens der Staats­re­gie­rung ist seither generell „das Bedürfnis zur Errich­tung einer Film­schule (...) als gegeben anzu­nehmen.“ (Bayer. HStA, MK 40522) Im September wurde die Schule vom Minis­te­rium des Innern genehmigt. Als Direktor wurde der ehemalige Oberst­leut­nant Wilhelm von Berchem ernannt. Die Kino­tech­ni­sche Abteilung leitete Dr. K. Wolter von der Deutschen Kino­tech­ni­schen Gesell­schaft (D.K.G.). Am 4. November 1921 fand die offi­zi­elle Eröffnung der Film­schule statt, die ausführ­lich in der Fach­presse gewürdigt wurde. Die Kino­tech­ni­sche Abteilung nahm ihre ersten Schüler zum 1. Mai 1922 auf.
Obwohl das Schul­kon­zept bewusst mehrere Schulen einbezog, war es schwierig, engen Kontakt unter­ein­ander zu halten. Die Foto­schule lag in der Clemens­straße 33, mitten im Schwa­binger Künst­ler­viertel. Viele Vorle­sungen fanden in den Hörsälen der Ludwig-Maxi­mi­lians-Univer­sität an der Ludwig­s­traße statt. Der Rest der Deutschen Film­schule sollte zunächst bei den Emelka-Studios in Geisel­gas­teig in einem extra errich­teten Neubau unter­kommen und zog dann in die zentral gelegene Sonnen­straße. Die Schüler trafen sich also nur zu den prak­ti­schen Filmübungen in den Semestern.
Die Büroräume der Film­schule befanden sich am Karls­platz 6 und in der bereits erwähnten Sonnen­straße 15. Die Räume 85-86 im dritten Stock verlieh der erste Münchener Filmklub an die neue Film­schule. Die Suche nach geeig­neten Räumen für die Kino­technik führte zu einem Ausbau der Dachetage der Foto­schule mit zwei kleinen Film­ate­liers ohne profes­sio­nelle Ausstat­tung und drei Nach­be­ar­bei­tungs­räumen zum Schneiden und Kopieren.
Zum 1. Juli 1921 wurde die Foto­schule verstaat­licht. Dieses Privileg wurde am 22. Juli 1922 ebenso der einge­glie­derten Kino­tech­ni­schen Abteilung zuteil. Die staat­liche Zustän­dig­keit konnte jedoch nicht auf die ganze Film­schule ausge­dehnt werden. Für die heraus­gelöste Anglie­de­rung der tech­ni­schen Abteilung sprach gewiss eine auf fünf Jahre gesi­cherte Finan­zie­rung durch den Berufs­ver­band der Film­wirt­schaft.
Als inter­es­sant erweist sich die Zusam­men­set­zung des Verwal­tungs­rats der Deutschen Film­schule. Der Produzent Rudi Atten­berger ebenso wie Peter Ostermayr oder der Produzent Oskar Messter unter­s­tüt­zten einen gere­gelten Ausbil­dungsweg in der deutschen Film­wirt­schaft. In einer werbe­wirk­samen Beschwerde richtete sich der Wirt­schafts­ver­band im Chor mit den Münchener Neuesten Nach­richten vom 16. Juni 1922 beim Kultus­mi­nis­te­rium gegen den „Schwindel mit den Film­dar­stel­lungs­kursen, ... unlau­teres Geschäfts­ge­baren...soge­nannte[r] Leiter von Film­schulen“ (Bayer. HstA. MK 40522). Dies nahm der Vorsitz­ende Korn in seiner Eröff­nungs­rede zur Film­schule wieder auf. Er hoffe, „daß die Unkultur und [der] Kitsch von den Licht­spiel­bühnen fern­zu­halten.“ sei. In den Notizen des Staats­rats Doerry findet sich seit dem Frühjahr 1922 der Entwurf eines Reichs­büh­nen­ge­setzes seitens des Innen­mi­nis­te­riums zur Ausbil­dungs­re­ge­lung in Bühne, Film, Ballett, Chor und Musik. Der wich­tigste Gesichts­punkt an der zumindest teilweise direkt staatlich unter­s­tüt­zten Gründung der Film­schule war „in beja­hendem Sinne Stellung zu der Frage der Wich­tig­keit der Kine­ma­to­gra­phie im Volks­leben, in Wissen­schaft, Kultur und Technik“, s. Die Kino­technik, 3(1921)15, S. 585, zu nehmen.

Filmatelier

Film­ate­lier Kino­tech­ni­sche Abteilung 1932

Das Lehr­an­gebot der Deutschen Film­schule. Lehrer und Schüler

Der Vertrau­ens­mann der Deutschen Kino­tech­ni­schen Gesell­schaft (D.K.G.) für Bayern, der Ingenieur Jaensch, vertrat den Verband bei der gemein­samen Errich­tung zweier Film­schulen in den beiden deutschen Film­me­tro­polen Berlin und München. Die Deutsche Film­schule stellte in ihrem breit gestreuten Ausbil­dungs­spek­trum tatsäch­lich die erste allgemein zugäng­liche Film­aus­bil­dungs­stätte Europas dar. Sie folgte damit dem russi­schen Vorbild des Staats­film­in­sti­tuts. Die Pariser Film­schule „École Technique de Photo­gra­phie et Ciné­ma­to­gra­phie“ eröffnete erst gegen 1926. Die Berliner „Prüf- und Versuchs­an­stalt“ an der Tech­ni­schen Hoch­schule gab im gleichen Jahr gewis­ser­maßen den Anstoß zur Umsetzung einer zum Teil ähnlich ausge­rich­teten Schule im Umfeld der Geisel­gas­teiger Film­stu­dios. Die D.K.G. garan­tierte der Film­in­dus­trie eine schu­lüber­grei­fende Zusam­men­ar­beit. Diese parallele Entwick­lung beschleu­nigte durchaus die Beschluss­freude innerhalb der Münchner Film- und Minis­te­ri­al­kreise. Einen Vergleich der Lehrpläne gibt es durch Film-Ingenieur Lasally, D.K.G. Char­lot­ten­burg, Der Nachwuchs in der Kino­technik; in: Die Kino­technik, 5(1923)5, S. 119-121. Ziel in München war es Anwen­dungs­tech­niker heran­zu­ziehen, während Berlin Forschungs­tech­niker ausbil­dete.
Neben dem Argument, dem „Wildwuchs“ in der Branche Einhalt zu gebieten, bestanden noch andere Gründe, endlich die Ausbil­dung im Film­be­reich zu normieren. Das Stichwort der Stand­ort­kon­kur­renz liegt nahe, derzu­folge der inno­va­tive Vorreiter solch einer Schule zusät­z­li­ches Vertrauen im Zuge seiner erwei­terten Kompe­tenzen genießt. Abgesehen von diesen Gründen, die einer gewissen, für jede Berufs­gruppe typischen Eitelkeit entspringen, war es schwierig, ausrei­chend quali­fi­zierten Nachwuchs in die florie­rende Film­wirt­schaft einzu­bringen. Gehilfen, die den heute immer noch gängigen Prak­ti­kanten im Filmmarkt entspre­chen, konnten gar nicht in dem Maße angelernt werden, wie sie benötigt wurden. Fachz­eit­schriften wie Die Kino­technik waren voller Berichte über tech­ni­sche Neuent­wick­lungen, neues Kame­ra­zu­behör, Tonauf­nahme- und sogar Farb­auf­nah­me­ver­fahren. Aber auch im Licht- und Nach­be­ar­bei­tungs­be­reich versiegten die Inno­va­tionen über Jahrzehnte nicht. Die Aufbruch­stim­mung lässt sich hervor­ra­gend mit der heutigen Compu­ter­ent­wick­lung in Hard- und Software und dem gesamten angrenz­enden Unter­hal­tungs­markt in unserer Zeit verglei­chen.
Solide foto­gra­fi­sche und licht­tech­ni­sche Kennt­nisse waren ein nötiges Fundament zur anschließenden Spezia­li­sie­rung. Diese Grundlage fehlte nur zu oft den freien Einstei­gern in den Filmmarkt. Unab­dingbar ist auch eine fach­kun­dige Ausein­an­der­set­zung mit den ästhe­ti­schen Ausdrucks­formen des Films. Genau hier setzte der Lehrplan der Münchner Film­schule an.
Die Deutsche Film­schule war in vier Bereiche geglie­dert: die Kino­technik; die Abteilung für Szene, Regie und Darstel­lung; die kauf­män­ni­sche Abteilung, welche der Produk­tion von heute nahe kommt, und die wissen­schaft­lich-lite­ra­ri­sche Abteilung. Diesen vier Bereichen stand erstmals ein Archiv für das Filmwesen gegenüber. Die Ausbil­dung zum Kino­ope­ra­teur dauerte vier Semester, konnte aber bei entspre­chender Voraus­set­zung, nämlich einer abge­schlos­senen Foto­gra­fen­lehre, mit dem dritten Semester beginnen. Im ersten Jahr lernten die Film­schüler mit den Foto­schü­lern in der Abteilung I das Fach Berufs­fo­to­grafie. Technik und Anwendung, Zeichnen, Optik, Chemie, Elektrik, Buch­füh­rung und Geset­z­es­kunde bildeten hier die Lehr­in­halte. Hinzu kamen im zweiten Jahr Filmäs­t­hetik und prak­ti­sche Kine­ma­to­gra­phie, auch Mikro- und später Luft­bild­ki­ne­ma­to­gra­phie sowie vertieftes Filmrecht. Die Leiter der Kino­technik waren von 1922 bis 1925 Dr. Wolter, von 1925 bis 1933 Ing. Ludwig Koch. In den letzten Jahren bis 1935 übernahm der lang­jäh­rige Fach­lehrer Wilhelm Hofinger, der seit 1926 in der Abteilung unter­rich­tete, die Film­aus­bil­dung im Allein­gang. Der Kame­ra­mann Hans Schreiner, ein ehema­liger Absolvent der Kino­technik aus dem Jahr 1925, lehrte Mikro­pho­to­gra­phie.

Filmlabor

Filmlabor Kino­tech­ni­sche Abteilung

Willy Zielke
Der spätere Film­re­gis­seur Willy Zielke unter­rich­tete die Oberstufe von 1928 bis 1934 in Foto­grafie, speziell den Bromöl­druck – bis zu seiner ersuchten Beur­lau­bung zur Erfüllung des Film­an­ge­bots der Reichs­bahn. Zielke unter­s­tützte den Film­un­ter­richt durch sein prak­ti­sches Interesse, das ihn oft noch in den Abend­stunden mit Beleuch­tung und foto­gra­fi­schen Verfahren in den Schul­räumen expe­ri­men­tieren ließ. Mit der zu Test­zwe­cken von Agfa über­las­senen Schmal­film­ka­mera Movex (16mm) machte Zielke 1931 erste Filmer­fah­rungen im Selbst­stu­dium, die er bald an die Schüler weitergab. „Bubi träumt“ von 1931 erzählt aus dem Leben eines Zooele­fanten aus dem Münchner Tierpark Hella­brunn. Im gleichen Jahr folgte ein filmi­sches Porträt des stadt­be­kannten „Anton Nicklas, ein Münchner Original“. Über das Stadt­por­trät „München. Willy Zielke zeigt seine Stadt“ kam Zielke zu seinem nächsten Auftrags­film, in dem er mit kleinstem Budget ein Bild des sozialen Elends in der Großstadt entwarf: „Arbeitslos – ein Schicksal von Millionen“ wurde 1932 durch Egon von Werner nach einer Idee Zielkes produ­ziert. Vom Erlös des bis nach Berlin Beachtung findenden Streifens wurde im Münchner Erwerbs­lo­sen­heim das erste Schmal­film­kino für Arbeits­lose einge­richtet. Zielkes Film, an dem nicht näher bekannte Kino­technik-Schüler bei den Dreh­ar­beiten beteiligt waren, lief im Beipro­gramm Münchner Kinos. Die Handlung, die exem­pla­risch einen Arbeits­losen ins Zentrum stellte, verlegte Zielke für Fabrik­auf­nhmen in die Repa­ra­tur­werk­s­tätten der Reichs­bahn nach Freimann/Frött­man­ning. Er entwi­ckelte ein beson­deres Aufnah­me­ver­fahren, um ein sich drehendes und fort­be­we­gendes Zugan­triebsrad gleich­mäßig in seiner Bild­ein­stel­lung zu zentrieren. Die Indus­trie­fo­to­grafie lag Zielke trotz seiner Gewich­tung auf Stilleben und Aktauf­nahmen, die er parallel auf Ausstel­lungen zeigte, nahe. Der im Jahr 1933 entstan­dene Film „Die Wahrheit“ mit dem noch unbe­kannten Schau­spieler Beppo Brem als „darbendem Arbeiter“ ist tatsäch­lich ein von der NSV (Natio­nal­so­zia­lis­ti­sche Volks­wohl­fahrt) unter Rudolf Heß unter­s­tüt­zter Umschnitt, wie Gesine Haseloff 2001, S. 7. ausführt, von“Arbeitslos“ in einen „sympho­ni­schen Expe­ri­men­tal­film“, laut Ulrich Kurowskis Film­le­xikon von 1970. Alle diese Filme, die bereits einige öffent­liche Beachtung fanden, sind vermut­lich nicht mehr erhalten.
Nach seinem frühen Erfolgs­film „Arbeitslos“ bekam er 1934 den Auftrag zum Film „Das Stahltier“ der Reichs­bahn­di­rek­tion München, die auf den technisch-ästhe­ti­schen Effekt des Zugrades aufmerksam geworden war, anläss­lich des hundert­jäh­rigen Bestehens der Eisenbahn. Hier arbeitete Zielke mit seinem Schüler Hubs Flöter zusammen. Zahl­reiche Stills von Flöter und Dokumente, z. T. Zeich­nungen, befinden sich im Nachlass Willy Zielkes im Archiv des Film­mu­seums Potsdam. Der foto­gra­fi­sche Nachlass von Flöter ist im Foto­mu­seum des Münchner Stadt­mu­seums aufge­ar­beitet. Der fertig­ge­stellte Film wurde jedoch durch die Film­prüf­stelle München mit einem Auffüh­rungs­verbot belegt, „...die Verbots­be­grün­dung lautete auf „Schä­di­gung des deutschen Ansehens“. Ausschlag­ge­bend sei vor allem gewesen, daß die Geschichte der auslän­di­schen Eisen­bahn­pio­niere zu sehr glori­fi­ziert und die Verdienste der deutschen zu wenig gewürdigt worden wären.“ (Wetzel/Hagemann in: Kurowski, 1970).
Ein Jahr danach arbeitete Zielke zum ersten Mal bei Leni Riefen­stahl mit, um als ergänz­ender Kame­ra­mann das Massen­spek­takel „Tag der Wehrmacht – Tag der Freiheit“ in Szene zu setzen. Die Beauf­tra­gung Zielkes mit der Regie und Kamera für den Prolog des Olym­pia­films „Fest der Völker“ durch Leni Riefen­stahl eine glück­liche Folge. Trotz einiger Ausein­an­der­set­zungen während der Dreh­ar­beiten betrach­tete Leni Riefen­stahl Zielke als einen der besten Kame­ramänner; laut Korre­spon­denz vom 29.12.1999. Doch entzün­dete sich eine lebens­langer Streit um Aner­ken­nung zwischen den beiden Bild­künst­lern. Willy Zielke konnte als Regisseur nicht wesent­lich Fuß fassen, schrieb verschie­dene Dreh­buch­ent­würfe und widmete sich zuletzt wieder sehr erfolg­reich der Foto­grafie.

Willy Zielke

Willy Zielke

Der kombi­nierte Ansatz unter­schied die Münchner Ausbil­dung von der Berliner Versuchs- und Prüfan­stalt, die seitens der Film­wirt­schaft als Außen­in­stitut der Tech­ni­schen Hoch­schule Film- und Kino­in­ge­nieure zur Forschung und Erprobung von Mate­ria­lien, Apparaten und Verfahren hervor­brachte. München konz­en­trierte sich im tech­ni­schen Bereich auf Kino­ope­ra­teure, also die profes­sio­nellen Anwender der Verfahren. Aufgrund der heraus­ra­genden Ausbil­dung im optisch-ästhe­ti­schen Bereich brachte die Foto­schule erst­klas­sige Kame­ra­leute hervor. Anton Hafner seit den Dreißi­gern oder der Schau­spieler und Reporter Ernst Firn­holzer seit den Vierziger Jahren wurden bekannte Kame­ramänner und Film­re­gis­seure für Fern­seh­do­ku­men­ta­tionen. Ein bekannter Doku­men­tar­film­re­gis­seur der Vierziger und Fünfziger Jahre in Rumänien wurde der 1912 in Hermann­stadt geborene Wilfried Ott, Absolvent von 1935, dessen Bruder das Kölner Wallraff-Richartz-Museum leitete und in Köln auch Film unter­rich­tete. Ebenso erreichte die 1911 in Breslau geborene Eva Sandberg Aner­ken­nung als Regis­seurin. Nach ihrem Schul­stu­dium in den Jahren 1929 und 1930 ging sie als Filme­ma­cherin und Foto­grafin nach Stockholm. Doch den Hauptteil ihres Lebens verbrachte sie unter dem Namen Eva Siao in China. (Vgl. Siaos Memoiren „China mein Traum, mein Leben“.) Ein späteres „Tochter-Institut“ der Foto­schule, das Institut für Bild­jour­na­lismus des Kino­technik-Schülers und Ausbil­ders Hans Schreiner, setzte in den fünfziger Jahren diese Tradition fort. Viele dort ausge­bil­dete Kame­ra­leute arbeiten bis heute für das Baye­ri­sche Fernsehen. Einer von ihnen ist der Kame­ra­mann Luy Briechle, der im Alter von 24 Jahren nach drei­jäh­riger Lehr­tä­tig­keit am Institut im Jahr 1959 anläss­lich Hans Schrei­ners uner­war­teten Todes die Schul­lei­tung über­nehmen sollte. Briechle lehnte in Einschät­zung seiner noch geringen Erfahrung ab, das Institut wurde im Herbst 1960 aufgelöst. Briechle erinnert sich an Schreiner als einen heraus­ra­genden Menschen und Lehrer, dessen reine und höchst präzisen Grund­sätze der unver­stellten, direkten Foto­grafie sich direkt aus seiner Lehrzeit an der Foto­schule in den Zwanziger Jahren ableiten lassen.

Lotte Jacobi
Die bekann­teste Absol­ventin der Kino­tech­ni­schen Abteilung war Lotte Jacobi, sie war von 1925 bis 1927 unter ihrem eigent­li­chen Vornamen Johanna an der Schule einge­schrieben, jedoch nicht aufgrund ihrer Filme, sondern als Porträt­fo­to­grafin in Berlin und in den USA. Einige erhaltene Foto­gra­fien belegen freund­schaft­liche Treffen zur Vorfüh­rung von Filmen bei Jakobis Mitschüler Willy von der Mühl. Lotte Jakobi ist die einzige Frau in der Runde ihres Jahrgangs, eine Situation, die ihr sichtlich gefiel. Aus ihren Schul­jahren 1926 und 1927 sind vier Kurzfilme von ihr bekannt, zwei Porträts von befreun­deten Münchner Künstlern und auch ein Trickfilm. Darunter ein zehn­minü­tiger Film über den Maler Josef Scharl, den Lotte Jacobi 1926 kennen­lernte und bewun­derte. Er half ihr bei der Umsetzung eines Anima­ti­ons­films. Ein weiterer Film über einen Münchner Thea­ter­wis­sen­schaftler hieß „Dr. Kutscher und Familie beim Frühstück“. Über den Verbleib der Filme ist nichts bekannt. Im Jahr 1930 wanderte Jacobi in die USA aus und beschäf­tigte dort ihren ehema­ligen Kino­technik-Mitschüler Arnold Kirch­heimer, Absolvent von 1926, als Mitar­beiter in ihrem Atelier.

Willy von der Muehl

Ein Abend bei Willy von der Mühl

Manche Foto­schüler waren später film­schaf­fend tätig, auch ohne die Kino­tech­ni­sche Abteilung besucht zu haben. So wurde beispiels­weise die Bild­jour­na­listin und Foto­grafin Germaine Krull, die mit dem nieder­län­di­schen Doku­men­tar­filmer Joris Ivens zusam­men­lebte und arbeitete, auch durch eigene Kultur- und Spiel­filme bekannt. Sie war jedoch bereits von 1915 bis 1918 an der Foto­schule. Aus ihrer Begegnung mit Joris Ivens im Jahr 1923 resul­tierte eine eigene Beschäf­ti­gung mit dem Film. Im Jahr 1925 entsteht ihr erster Film „Six pour dix Francs“. Ihre Kamera- und Montage-Mitarbeit an zwei Kultur­filmen („Autour de Brazza­ville“, Text Pierre Bernard, und „Amitié noire“, Text von Jean Cocteau) aus dem Jahr 1943, die über den Belgisch-Kongo im zeit­ty­pisch kolo­nia­lis­ti­schen Tonfall berichten, folgte auf ein char­mantes Frühwerk im Stile von Jean Vigo: „Il partit pour un long voyage“ von 1932. Krull versteht es ausgez­eichnet, dem Blick eines kleinen fran­zö­si­schen Schul­jungen und dessen wendigen Versteck­manö­vern zu folgen. Sein Traum ist auszu­reißen und mit den Schiffern der Pariser Flusskais auf weite Fahrt zu gehen. Gleichz­eitig spiegelt der Film die alltäg­liche, raue Arbeits­welt ohne Beschö­ni­gung. Leider ist nur der erste Akt erhalten.

Lotte Jacobi

Lotte Jacobi (Mitte)

Die knapp über 30 Förderer der Abteilung befanden sich in ganz Deutsch­land und waren im wesent­li­chen Mitglieder des Film­wirt­schafts­ver­bandes, so wie die IG Farben Agfa, Zeiss oder Perrutz. Dement­spre­chend erhielt die Film­schule haupt­säch­lich Sach­spenden wie Papier, Lampen, Foto­platten, Rohfilm­ma­te­rial, Retu­sche­pinsel u. a. Die genaue Zahl der Unter­s­tützer schwankte jährlich und nahm in den letzten Abtei­lungs­jahren bedenk­lich ab. Unter ihnen waren: Papier­fa­briken (Argenta München, Bergmann & Co, Werni­ge­rode, Byk-Gulden­werke, Berlin, Dresdener Photo­che­mi­sche Werke, Gevaert, Berlin, Kodak, Berlin, Palaphot, Heilbronn), Foto­plat­ten­her­steller (Bergmann & Co, Eisen­berger Trocken­plat­ten­fa­brik, Hauff-Leonhar, Wandsbeck, Herzog & Co, Heme­lingen, Kranseder & Co, München, Schering-Kahlbaum, Char­lot­ten­burg, Westen­dorp & Wehner, Köln), Optik (Optische Werke G. Roden­stock, München, Optische Werke Dr. Staeble, München), Lampen­her­steller (Osram, Berlin, Körting&Mathiesen, Leipzig-Leutzsch), die Huber Farben­fa­brik München, Hutschen­reu­ther, Selb, lieferten Porzellan-Zeichen­mo­delle, oder diverse Barspender, z. B. der Süddeut­schen Photo­gra­phen-Verein oder der Münchener Stadtrat, der hohe Miet­zu­schüsse gewährte.
Die Münchner Ausbil­dung berück­sich­tigte aber nicht ausschließ­lich Aufnahme- und Wieder­ga­be­tech­niken. Die Schüler stellten meist in kleinen Gruppen Kultur­filme für die Wochen­schau, meist doku­men­ta­ri­sche Kurz­formen, doch sogar auch Trick­filme her. Eine Zusam­men­ar­beit mit den Regie- und Schau­spiel­schü­lern wurde in diesen prak­ti­schen Übungen gesucht. Vor allem in den Dreißiger Jahren entstanden zahl­reiche stumme Kurzfilme, die jedes Jahr anläss­lich der Jahres­aus­stel­lung vorge­führt und sogar von der Pres­se­be­richt­er­stat­tung hervor­ge­hoben wurden. So drehten die Schüler Gerd Schmid, Bernhard Kistner und Werner Goltz 1930/31 zusammen mit dem indischen Schüler Sen Gupta in acht Tagen einen Skifilm auf der Brau­neck­hütte, denn Skifahren stand auf dem Schul­sport­plan. Viele Filme von Maifeiern, Bauern­hoch­z­eiten oder vom Segeln am Chiemsee liefen auch in den Kintopp-Wochen­schauen. Die Münchener Zeitung hob anläss­lich der Jahres­aus­stel­lung der Foto­schule im Juli 1933 die „frisch und natürlich wirkenden Spiel­szenen des Segel­films „Ahoi“ hervor, die unter anderen Hans Asen­kersch­baumer am Chiemsee insz­e­niert hatte. Es entstanden aber auch Zeichen­trick­filme oder Bewe­gungs­stu­dien in Zeitlupe (Gerhart Althann und Dr. Walther Tröller: Aufnahmen „von hoher Schönheit“ von Tänze­rinnen mit dem „Hoch­fre­quen­zap­parat“ in Zeitlupe, s. Münchener Zeitung, Juli 1933), die reprä­sen­tativ das Spektrum des Erlern­baren vorwiesen. Im letzten Jahr der Kino­tech­ni­schen Abteilung, 1935, berich­teten die Münchener Neueste Nach­richten (Staat­liche Lehr­an­stalt für Licht­bild­wesen. Kino­tech­ni­sche Abteilung; in: Münchener Neueste Nach­richten, 19.7.1935) noch einmal sehr ausführ­lich über die Abschluss­filme der Absol­venten. „Gute Ansätze zur Bild­füh­rung“ wurde der Bauern­hoch­z­eits­re­por­tage in Dietramszell beschei­nigt. Als „vorzüg­liche Arbeit“ wird eine Lehrfilm über die Gewinnung von Tonerde im rhei­ni­schen Indus­trie­ge­biet durch den Schüler und Ingenieur Werner Goltz hervor­ge­hoben. Diese frühen Zeugnisse scheinen sich leider nicht erhalten zu haben. Erwähnt sind in der Münchener Zeitung vom Juli 1935: Kurt Schröder „Formende Hände“, gedreht in der Staats­schule für ange­wandte Kunst, Maurer und Zimmer­mann: „Menschen arbeiten“.

Im Natio­nal­so­zia­lismus – Berliner Zentra­lismus

Die in den Zwanziger Jahren mit großer Unter­s­tüt­zung eröffnete Deutsche Film­schule wurde 1934 in ihrer ursprüng­li­chen Form aufgelöst. Trotz des verhalten völkisch-ange­passten Tonfalls, der sich sofort nach der Wahl Hitlers zum Reichs­kan­zler schon im Geschäfts­be­richt des Vereins im Jahr 1932/33 nieder­schlug, war das Ende der ersten staatlich aner­kannten Schau­spiel- und Film­schule in Deutsch­land bereits vorgez­eichnet. Auch ein Appell der Schule, der „Heran­bil­dung eines guten Nach­wuchses für die deutsche nationale Bühne und für den deutschen natio­nalen Film!“ (Schul­akten, Geschäfts­be­richt 1932/33) zu dienen, verhallte scheinbar ungehört. Der Verwal­tungsrat der Schule berief sich im Geschäfts­be­richt von 1933/34 auf zwei Punkte, die maßgeb­lich zum Verein­sende beitrugen: So entzog der durch die Wirt­schafts­krisen ohnehin vermin­derte und Ende September 1933 von der Reichs­film­kammer aufgelöste Wirt­schafts­ver­band Baye­ri­scher Film­fa­bri­kanten dem Schul­verein die finan­zi­elle Grundlage. Zum zweiten standen die soge­nannten „Anord­nungen zur Heran­bil­dung des Nach­wuchses für Bühne und Film“ seitens der Reichs­film­kammer im Februar 1934 immer noch aus. Sie waren jedoch als obli­ga­to­ri­sche Direk­tiven ange­kün­digt worden. Neue Schüler konnten in dieser unklaren Situation nicht zur Film­schule zuge­lassen werden. Sehr wider­sprüch­lich erscheinen die Angaben aus der Deutschen Filmz­ei­tung vom 4. März 1934. Zum einen sei das Kultus­mi­nis­te­rium zunächst finan­ziell „...mit Zuwen­dungen aus dem außer­or­dent­li­chen Etat in die Bresche“ gesprungen, was es gar nicht getan hatte. Zum anderen sei die Reichs­fach­schaft Film nicht an der Münchner Film­schule inter­es­siert, denn: „Wir gründen im ganzen deutschen Reich acht Akademien. Ab 1. Januar sollen die ersten eröffnet werden: eine in Dresden, eine in Weimar und eine in München.“ (Die Deutsche Filmz­ei­tung, 13(1934)9, S. 3; ein Hinweis lobt explizit das Verdienst der Münchner Film­schule um die „Vernich­tung“ der „wilden Schulen“.) Deshalb wurde „...in voller Erkenntnis der großen entste­henden Nachteile für München und die deutsche Kultur“ der Betrieb der Schule einge­stellt. Die Schluss­note im letzten Jahres­be­richt von 1933/34, „Hoffen wir, daß recht bald München, das nach des Führers Wunsch und Willen die deutsche Kunst­stadt sein und bleiben soll, einen noch besseren Ersatz zur Heran­bil­dung des Nach­wuchses...erhält“. Die Deutsche Filmz­ei­tung, 13(1934)38 vom 23.9.1934, S. 1 greift in ihrem Titel das Thema auf: „Die Reichs­film­kammer in München...als der Stadt der deutschen Kunst...wobei der Nachdruck auf der bildenden Kunst liegt“. Auch die Erwähnung einer neuen Thea­ter­aka­demie durch die Reichs­thea­ter­kammer sprach die Sprache der gezielten Neustruk­tu­rie­rung durch den Natio­nal­so­zia­lismus.
Die Kino­tech­ni­sche Abteilung bestand noch ein Jahr weiter, litt aber unter wirkungslos gewor­denen Abspra­chen mit der deutschen Film­wirt­schaft. Am heftigsten traf die unter­blie­bene Sach­spende von Rohfilm­ma­te­rial in 35 mm im Wert von 3000,- Reichs­mark die Schule. Diese Summe entsprach, zur Veran­schau­li­chung, der Höhe des gesamten Schul­etats für Lehr­mittel im Jahr 1934. Weder die einzelnen Firmen noch der Verband der Deutschen Rohfilm­in­dus­trie sahen sich weiterhin veran­lasst, den Bran­chen­nach­wuchs in München zu fördern. Im Zuge der Auflösung der Film­schule entfielen ebenso die allge­mein­bil­denden Vorle­sungen an der Univer­sität München in Drama­turgie, Film­kritik, Kunst­ge­schichte, Kostüm­kunde, Ästhetik im Film, Volks­wirt­schaft und Film. Noch zum 1. Oktober 1931 wurde der Verein zur Deutschen Schau­spiel- und Film­schule in München e. V. erweitert, um die Schau­spiel­aus­bil­dung stärker zu gewichten. Die künst­le­ri­sche Leitung der Schule hatte Otto Falcken­berg, der Direktor der Münchener Kammer­spiele im Schau­spiel­haus und des Volks­thea­ters.
Doch schon seit 1931 konnte die tech­ni­sche Ausstat­tung der Kino­technik nicht um eine Tonfilm­an­lage und anderes erneuert werden. Bereits am 6. Februar 1931 forderte der Foto­schul­lehrer und Vertreter der Handels­kammer Franz Grainer, die nicht mehr zeit­ge­mäße Kino­technik abzu­schaffen, da die Leis­tungen der Schüler nicht dem aktuellen Standard entsprächen. Der Schul­beirat, darunter auch Direktor Spörl, beschloss einstimmig die „Rückgabe“ der Kino­technik an die Deutsche Film­schule, und „..., daß die Aufhebung der Abteilung Kino­technik, so wie sie jetzt besteht, gerecht­fer­tigt ist.“ (Schul­akten, Beirats­sit­zung an der Bayer. Staats­lehr­an­stalt am 16.9.1931) Der seit 1932 amtie­rende Direktor der Staats­lehr­an­stalt Dr. Schlegel forderte am 28. Mai 1934 in seinem Schreiben an das Kultus­mi­nis­te­rium eine Aufsto­ckung des Etats auf das doppelte sowie 100.000 Reichs­mark zur Anpassung an neue tech­ni­sche Standards. Ein Umbau des Schul­ge­bäudes wurde auch berück­sich­tigt, da sich nur schlecht ausge­stat­tete und nicht schall­dichte Ateliers, aber kein richtiges Film­studio im Hause befanden. Ohne diese Maßnahmen sei eine Weiter­füh­rung der Kino­tech­ni­schen Abteilung eigent­lich nicht denkbar. Unter all diesen Aspekten geriet ihr einstmals optimales Ausbil­dungs­ziel ins Hinter­treffen.
Am 14. November 1935 prüfte die D.K.G. im Auftrag der Reichs­film­kammer noch einmal die Ausbil­dungs­lage in München. Direktor Schlegel unter­rich­tete sie umgehend von der beim Kultus­mi­nis­te­rium bean­tragten Schließung der Abteilung zum 1. September 1935. Zum 1. September 1934 wurden bereits keine neuen Schüler mehr ange­nommen, mit dem Schulende im Mai 1935 beendete die Deutsche Film­schule ihren Unter­richt. Ein Brief Direktor Schlegels vom 30. September 1935 belegt jedoch weitere Gründe für die Schul­schließung. Die D.K.G. als Reprä­sen­tantin der Film­wirt­schaft und Förderin der Münchner Schule als auch der Berliner Prüfan­stalt plante offenbar selbst eine neue Film­schule. Ange­sichts der poli­ti­schen Verhält­nisse würde diese zentral in der Reichs­haupt­stadt Berlin einge­richtet. In dem Berlin vorge­la­gerten Ort Babels­berg bei Potsdam befanden sich ebenso große Studios wie in der Münchner Bavaria am Geisel­gas­teig bei Grünwald. Die Voraus­set­zungen eines starken kino­pro­du­zie­renden Standorts war durch die UFA hervor­ra­gend gegeben. Die UFA warb bereits seit 1934 vehement in der Deutschen Filmz­ei­tung für ihre Nach­wuchs­aus­bil­dung. Schlegels Formu­lie­rung zeigt jedoch auch, dass man ihn im Unklaren über den Ort der neuen Film­schule gelassen hatte und eine Einbin­dung seiner Kino­technik in München sogar vorgab. (Schul­akten, Direktor Schlegel an Hans Weidemann, Leiter der Reichs­fach­schaft Film, am 30.9.1935: „Von der Reichs­film­kammer wurden wir an die Reichs­fach­schaft Film als die für die Ausbil­dung des Film­nach­wuchses zustän­dige Stelle verwiesen. Im Frühjahr ds. J. fand daraufhin eine Bespre­chung zwischen dem damaligen Leiter der Reichs­fach­schaft Film, Herrn Carl Auen, dem zustän­digen Refe­renten des Bayer.Staats­mi­nis­te­riums für Unter­richt und Kultus, Herrn Minis­te­ri­alrat von Jan und mir in München statt, wobei Herr Auen seine Pläne über eine neu zu errich­tende Film­schule entwi­ckelte. Es wurde dabei auch eine etwaige Anglie­de­rung unserer kino­tech­ni­schen Abteilung an die neue Film­schule erwogen.“) Die Grund­stein­le­gung für die Deutsche Film­aka­demie in Neuba­bels­berg fand am 4. April 1938 statt. Sie blieb die einzige Film­schule im Dritten Reich.

Auch Willy Zielke, der seit einiger Zeit sehr erfolg­reich mit Film expe­ri­men­tierte und von Ulrich Kurowski in den kriti­schen Sechziger Jahren als einer der inter­es­san­testen Film­re­gis­seure im Natio­nal­so­zia­lismus gewürdigt wird, hatte ein Konzept zur Verbes­se­rung der Film­schul­si­tua­tion im Kultus­mi­nis­te­rium einge­reicht. Er sprach sich für eine flexi­blere, auf die künst­le­ri­sche Freiheit mehr Rücksicht nehmende Arbeits­weise aus. Seine gefor­derte Einrich­tung von Tonfil­map­pa­raten und haus­ei­genen Studios waren kosten­in­ten­siver als die Eingaben Schlegels und wurden von der Regierung wegen anderer Perspek­tiven nicht weiter verfolgt. Im Schul­beirat führte Zielkes Vorstoß zu heftigen Verstim­mungen.
Privat spitzte sich Zielkes Lebens­lage hingegen zu einer tiefen Kata­strophe zu. Ein Nerven­zu­sam­men­bruch hatte die Einwei­sung in die Psych­ia­trie nach Haar zur Folge, wo ihm im Jahr 1937 das Unrecht der Zwangs­ste­ri­li­sa­tion wegen angeb­li­cher Schi­zo­phrenie zugefügt wurde. Zielke blieb bis 1942 inter­niert, im Arbeits­lager Herzogs­mühle und erneut in geschlos­sener Verwah­rung in Haar. Dennoch war er im Jahr 1944 nochmals bei Riefen­stahls Verfil­mung Tiefland beschäf­tigt.

Ausklang: Die Nach­kriegs­jahre

Den ersten Vorstoß nach dem Krieg in Richtung Film­aus­bil­dung unternahm Hans Schreiner. Als Lehrer und anschließend als frei­be­ruf­li­cher Bild­jou­na­list tätig, war er nach dem Krieg von 1946 an wieder als Ober­lehrer für Pres­se­fo­to­grafie an der Foto­schule. Seine Eingabe vom 15. September 1947 zur Errich­tung eines Instituts für Bild­jour­na­lismus und Film wurde vom Verband der Berufs­jour­na­listen in Bayern und dem Verband der Zeitungs­ver­leger auch finan­ziell unter­s­tützt. Der Unter­richt fand in einer Schule am Kurfürs­ten­platz statt. Franz Grainer, der kommis­sa­ri­sche Leiter der Foto­schule nach 1945 unter­s­tützte die Initia­tive seines lang­jäh­rigen Lehrers in einem Schreiben an das Kultus­mi­nis­te­rium im Herbst 1947 und spielte darin auf eine Koope­ra­tion der Institute an. In einem weiteren Schreiben an das Kultus­mi­nis­te­rium vom Januar 1948 erwähnte Grainer Pläne für eine Film­schule, die jedoch nicht in Konkur­renz zum Berufs­in­stitut für Bild­jour­na­lismus stünde. Hierauf baute er die begrün­dete Hoffnung auf, eine Fort­set­zung für die Kino­tech­ni­sche Abteilung zu bieten.

Während Schrei­ners Institut seinen Betrieb früh aufge­nommen hatte, zogen sich die Über­le­gungen zur Wieder­ein­rich­tung der Kino­tech­ni­schen Abteilung bis weit in die fünfziger Jahre hin. Zur Beirats­sit­zung von 1954 lud Grainers Nach­fol­gerin Hanna Seewald auch den Vorsitz­enden der D.K.G. Dr. Adolf Kochs sowie den Vorsitz­enden im Fach­nor­men­aus­schuss für Kino­technik und Direktor von Perutz, Leo Mayer, einem Absol­venten der Kino­technik von 1929. Man wollte die ehemalige Abteilung wieder­her­stellen, sobald die provi­so­ri­schen Räume im Diamalt-Haus an der Fried­rich­straße 18/III wieder gegen die, trotz Revision des Besat­zungs­status seit 1951 noch besatzten Räume in der Clemens­straße ausge­tauscht wären und die Industrie zu einer wesent­li­chen Kostenüber­nahme bereit sei. Eine Schule auf dem Bava­ria­gelände schloss man allgemein aus, da die Film­in­dus­trie in der Ausbil­dung nicht so eng wie die Foto­ver­bände koope­riere.
Ein Gesichts­punkt, der sowohl dem baye­ri­schen Minis­te­rium als auch der Industrie zeigte, dass die Entwick­lungen ande­ren­orts rascher voran­gingen, war die Eröffnung der Deutschen Hoch­schule für Filmkunst
in Babels­berg am 6. Oktober 1954, der heutigen HFF Konrad Wolff, Hoch­schule für Film und Fernsehen in Babels­berg. Sie stellte in Anlehnung an die berühmten Schulen in Moskau und Prag die erste Hoch­schule dar, aller­dings in der DDR. Hier wurden Regis­seure, Kame­ramänner, Film­wis­sen­schaftler in Reaktion auf die „im Herbst 1952 in einer vom Zentral­ko­mitee der Sozia­lis­ti­schen Einheits­partei Deutsch­lands mit führenden Film­schaf­fenden statt­ge­fun­denen Beratung“ (in: Bild und Ton. Zeit­schrift für Film- und Foto­technik; 7(1954)11, S. 317) ausge­bildet. Man legte Wert auf ein hohes ideo­lo­gi­sches, künst­le­ri­sches und tech­ni­sches Niveau.
Doch auch West­berlin reagierte mit einer film­tech­ni­schen Abteilung an der Fach­schule für Optik und Photo­technik, die erstmals seit März 1955 in vier Semestern Sensi­to­me­trie, Tontechnik, Film­be­ar­bei­tung, Wieder­ga­be­technik, BWL und Recht anbot.
In München fand man zu keiner Einigung. Nachdem in Minis­te­ri­ums­kreisen kurzz­eitig sogar an der Kompetenz und Leistung Hanna Seewalds gezwei­felt wurde, zog Leo Mayer sein Enga­ge­ment im April 1955 enttäuscht zurück.
In der Presse disku­tierte man dieses Defizit innerhalb der deutschen Film­aus­bil­dung im künst­le­ri­schen wie im tech­ni­schen Bereich wieder­holt. Im Jahr 1951 wurde kein erster Platz des Deutschen Film­preises vergeben, was einen Aufschrei in den Medien zur Folge hatte. Anläss­lich verschie­dener Verleih­reden zum Deutschen Filmpreis äußerten sich sowohl Berlins Ober­bür­ger­meister Willy Brandt als auch Innen­mi­nister Schröder erneut 1958 verwun­dert darüber, weshalb trotz des offen­kun­digen Mangels an quali­fi­zierten Filmern nie die entspre­chenden Ausbil­dungs­mög­lich­keiten geschaffen wurden.
Bereits im Jahr 1953 erkannte der damalige Univer­sitäts­stu­dent Eberhard Hauff, unter anderem ehema­liger Leiter des Münchner Film­fes­ti­vals, den Bedarf nach Film­aus­bil­dung und gründete in Eigen­in­itia­tive das Institut für Filmwesen. Es galt nicht als Fach­schule, da der Bund zuletzt Zuschüsse strich und die Film­wirt­schaft gegen die vorge­se­hene Ausbil­dungs­form Bedenken anmeldete (Bayer. Staats­z­ei­tung, 26.1.1962). Das Institut konnte jedoch nach vorüber­ge­hender Schließung zum Sommer­se­mester 1961 als Deutsches Institut für Film und Fernsehen (DIFF) in der Sonnen­straße mit Hilfe des Baye­ri­schen Kultus­mi­nis­te­riums über lange Jahre erfolg­reich fort­ge­führt werden.
Eine Notiz vom 30. Juli 1962 belegt das nun vers­tärkte Interesse des Baye­ri­schen Rundfunks an dieser Film­schule. Nach Rück­fragen an Peter Ostermayr, einem der früheren Grün­der­väter der Deutschen Film­schule, begannen mit Ende des Jahres die Planungen für eine staat­liche Akademie für Film und Fernsehen. Diese fanden 1967 ihre Umsetzung in der heute noch beste­henden Hoch­schule für Fernsehen und Film, der HFF München. Ein Brief von Zielke an den Direktor Wiegand vom 18.8.1970 hat das Anliegen der Wieder­ein­rich­tung der Kino­tech­ni­schen Abteilung mit ihm als Lehrer auf Zeit zum Inhalt. Die Vermutung liegt nahe, dass Zielkes Finanznot, durch eine längere Korre­spon­denz um Renten- und Entschä­di­gungs­aus­gleich aus der Zeit seiner Beur­lau­bung für den Film von 1935 an bis zu seiner Verwah­rung in der Psych­ia­trie bis 1942 belegt, der Auslöser für seine spontane Idee war. In West­berlin wurde im Jahr 1966 der ostdeut­schen HFF die West­ber­liner Deutsche Film- und Fern­seh­aka­demie DFFB unter der Leitung des Regis­seurs Erwin Leisers entgegen gesetzt. Zahl­reiche weitere Ausbil­dungs­orte folgten in West­deutsch­land.

Fazit: 14 Jahre Kino­technik an einer Foto­schule

Die Geschichte der Deutschen Film­schulen scheint in Ihrer Gesamt­heit von Konti­nuität unter­schied­lichster Initia­tiven und Zusam­men­schlüsse innerhalb einer, letztlich eng mitein­ander verknüpften Gruppe geprägt. In der vorlie­genden Darstel­lung lassen sich jedoch leicht einige Zäsuren übersehen:

- Am wesent­lichsten markiert die Tatsache einer eigen­s­tändig exis­tie­renden Film­wis­sen­schaft die Trenn­linie zu den Anfangs­z­eiten: Film in Herstel­lung wie auch in Analyse und Geschichte lässt sich heute nicht mehr in der Vermitt­lung des stehenden oder unse­ri­ellen Bildes wie an einer Foto­schule subsum­mieren. Film erfordert wie ihrerzeit die Theater- oder die Kommu­ni­ka­ti­ons­wis­sen­schaft einen eigenen Ausbil­dungs­zu­gang, der seit den ersten univer­sitären Lehr­s­tühlen in Köln und Berlin seit den siebziger Jahren etabliert ist.
– Deutlich schneidet die Zeit des Natio­nal­so­zia­lismus ein. Eine starke Büro­kratie sorgte gezielt und sehr rasch für die geset­z­li­chen Voraus­set­zungen zu einer zentra­lis­tisch gere­gelten Film­in­dus­trie. Schließ­lich wurde der Film von den Natio­nal­so­zia­listen in seiner bereits vier­zig­jäh­rigen Geschichte richtig als in ihrem Sinne kontroll­be­dürf­tiges Medium zur Verbrei­tung uner­wünschter Botschaften erkannt, das sie mit eigener Propa­ganda besetzten.
– Der dritte Einschnitt liegt jedoch in den wiederum restau­ra­tiven Fünfziger und frühen Sechziger Jahren. Alle vergeb­li­chen minis­te­ri­ellen Filmschul-Planungen helfen nur einer wieder erstarkten Film­in­dus­trie, ihren gefügigen Nachwuchs aus Gewohn­heit weiter selbst auszu­bilden, was ein beinahe fragloses Vers­tändnis von Film­her­stel­lungs­prozessen nach sich zieht. Diese Fragen brechen verstärkt erst in den Sechziger Jahren auf. Nicht umsonst wird die Entste­hung mancher heutiger Film­hoch­schulen den protest­ori­en­tierten Filme­ma­chern des Ober­hau­sener Manifests, der künftigen Gene­ra­tion von Auto­ren­fil­mern zuge­wiesen. Dies stimmt nur teilweise, denn der Protest gegen das herr­schende Studio­system beginnt erst richtig in den ersten Jahr­gängen der neuen Film­hoch­schulen.
– Erstaun­lich ist heute aber noch die nominelle Konti­nuität einiger unter­rich­teter Inhalte laut Vergleich der Vorle­sungs­verz­eich­nisse. Sie bedeutet zum einen eine tatsäch­liche Aktua­lität der Stun­den­pläne von 1922, z. B. die Grund­lagen der Kalku­la­tion, Verträge, Tarife, Versi­che­rungen, Urhe­ber­recht, Privat­recht im Film, öffent­li­ches Recht, Verleih­wesen bis hin zum Kinomarkt. Zum anderen bedeutet es auch, dass das Wesen des Films in der Wirt­schaft und der Ästhetik prin­zi­piell bereits richtig einge­schätzt wurde und deshalb im Bereich des „Hand­werksz­eugs“ auch heute so vermit­telt werden kann.

Literatur
Christian Bouqueret, Rencon­tres inter­na­tio­nales de la photo­gra­phie. Willy Zieke. Arles 1982
Gesine Haseloff, Willy Zielke – Das filmische Werk zwischen Avant­garde und natio­nal­so­zia­lis­ti­scher Ästhetik, unver­öf­fent­lichte Diplom­ar­beit bei Prof. Carlos Busta­mente, Berlin 2001
Geschichte des doku­men­ta­ri­schen Films in Deutsch­land. Bd. 1: Kaiser­reich (1895-1918) (hrsg. mit Uli Jung), Stuttgart 2005, 1995m
Martin Loiper­dinger: Die Geschichte vom »Stahltier« – Willy Zielke und die Reichs­bahn. In: Karl Friedrich Reimers, Chris­tiane Hackl, Brigitte Scherer (Hg.): Unser Jahr­hun­dert in Film und Fernsehen. Beiträge zur zeitg­schicht­li­chen Film- und Fern­seh­do­ku­menten (= kommu­ni­ka­tion audio­vi­suell. Beiträge aus der Hoch­schule für Fernsehen und Film, Band 2) UVK-Medien / Ölschläger, München 1995, S. 40-57 [= Wieder­ab­druck von 1994b].
Lehrjahre – Licht­jahre. Die Münchner Foto­schule 1900-2000. Ausstel­lungs­ka­talog und Begleit­band, Hg. Ulrich Pohlmann und Rudolf Scheutle, München 2000.
Peter C. Slansky: Film­hoch­schulen in Deutsch­land: Geschichte, Typologie, Archi­tektur, M ünchen 2011.

Quellen
Baye­ri­sches Haupt­staats­ar­chiv, Akten des Kultus­mi­nis­te­riums, MK, siehe Fußnoten
Staat­liche Fach­aka­demie für Foto­de­sign:
Korre­spon­denzen
Personal- und Schü­ler­akten
Film­mu­seum Potsdam/Nachlass Willy Zielke (Stand 1999)

top