05.08.2010

Der Gladiator aus der Oper

FWMS DIE NIBELUNGEN: Hagen Tronje
Hagen Tronje: Ausschnitt aus der neuen, restaurierten Fassung von Fritz Langs NIBELUNGEN

Irgendwann ruht die Kamera auf Nicole Kidmans Gesicht. Ein Konzertsaal, gerade hat die Overtüre von Wagners »Walküre« begonnen. Das Bild zeigt Kidman, fährt ganz langsam über die Reihen des Publikums hinweg auf ihre Augen zu, verengt den Blickwinkel, bleibt dann einfach stehen. Minutenlang verharrt sie auf dem Antlitz der Frau, die – berührt nicht von der Musik, sondern von dem, was ihr geschehen ist – ganz allmählich ihre Fassung verliert. Dieser unglaublich intensive, ins Mark rührende Augenblick ist der schönste, beste von Jonathan Glazers Birth, einem Film, der ganz von seinen Bildern lebt und dem Einsatz der Musik. Nichts könnte Glazers phantastischen Thriller über verdrängte Gefühle, der einer gothic novel des 19. Jahrhunderts entsprungen sein könnte, besser unterstützen, als Richard Wagners Nervenmusik. Dies ist nur ein neues und eher unbekanntes Beispiel für den allgegenwärtigen Gebrauch von Wagners Musik im zeitgenössischen Kino – und für deren immense Leinwand-Wirkung. Das muss nicht immer so subtil und nahe an der Essenz der Musik geschehen, wie in diesem Fall. Auch in Highlander finden sich Wagner-Klänge prominent positioniert, und sowieso – weitaus wichtiger – in diversen Klassikern von Chaplins Grossem Diktator über Viscontis Filme, Coppolas Apocalypse Now bis zu Herzogs Nosferatu. Auch wer nie in Bayreuth war, und überhaupt nie eine Wagner-Oper gehört hat, kennt seine Musik.

Aber die überfällige Frage nach der Beziehung von Wagner zum Kino, die jetzt der vorliegende Aufsatzband in vielen Facetten entfaltet, darf sich naturgemäß nicht auf den direkten Gebrauch, auf das Zitieren, Variieren oder Wiederaufwärmen von Wagners Musik in Filmen beschränken. Sie muss sich auch auf die nicht minder wichtige Weiterentwicklung von Wagners Musik beziehen, seine Rolle als heimlicher Patenonkel zahlreicher Filmscores, oder sogar als ihr offener spiritus rector, etwa in der Filmmusik, die Howard Shore für die drei Herr der Ringe-Teile Peter Jacksons komponierte, und für die Shore Wagners »Rheingold« nach eigener Aussage intensiv studierte. Es muss auch um die Geschichte wagnerscher Erzählmotive gehen, und vielleicht vor allem muss man nach dem Wagnerianischen des Kinos selbst, nach der Nähe zwischen dem Medium Film und Wagners Gesamtkunstwerken fragen.

»Die Geburt des Films aus dem Geiste der Musik« habe sich in Wagners Musik ereignet, schrieb Adorno, die von Nietzsche geprägte Formel variierend, schon vor über 70 Jahren in seinem »Versuch über Wagner«, und tatsächlich fragt sich, warum so ein Buch nicht schon früher erschienen ist, scheint doch kein zweiter klassischer Komponist derart in Bildern und Bildbewegungen zu denken und zu komponieren. Keiner habe derart viele Gesichter wie Wagner, schreibt Jeongwon Joe in ihrem Vorwort, und spricht von der Aura die Wagners Musik für das Kino habe. In den letzten Jahrzehnten habe sie eher noch zugenommen. »Es ist schwer, Wagner zu vermeiden.« sagt Bill Viola in einem Interview über sein »Tristan Project«, das die Textsammlung abschließt. Warum das so ist, danach fragt der Band kaum, er beschränkt sich auf die kulturwissenschaftliche Bestandsaufnahme. Die ist allerdings ergiebig genug.

Einiges liegt nahe. So die Untersuchung von Fritz Langs zweiteiligem Nibelungen-Film im Hinblick auf Wagnersche Leitmotive. Lang schwebte von Anfang an ein Leinwandäquivalent zu Wagners Idee des Gesamtkunstwerks vor. Gottfried Huppertz, verantwortlich für die Begleitmusik zu dem Stummfilm habe dieser Vorstellung aber von Anfang an misstraut, und überdies versucht, sich in seiner Komposition auch musikalisch deutlich von Wagner abzusetzen. Das glückte zwar, doch war es damit schnell wieder vorbei, als der Film im folgenden Jahr in den USA Premiere hatte. Dort wurde er nicht nur als Film »basierend auf Wagners Oper« vermarktet – das Nibelungenlied kannte in Amerika schließlich kaum einer – sondern auch mit einer neukomponierten Musik versehen, die sich schamlos aus Wagners »Ring«-Trilogie bediente. Auch in anderer Hinsicht liege »Wagners Schatten über den Nibelungen« argumentiert Adeline Mueller in ihrer Untersuchung, »und das nicht bloß aufgrund des Themas.« Vielmehr hätten Lang und seine Co-Autorin und Thea von Harbou die Absicht des Spätromantikers Wagner geteilt, aus der Kunst eine neue Mythologie für die deutsche Gegenwart zu begründen. Daher durchziehe wagnerianische Ästhetik und seine narrativen Leitmotive von Heldentum und Kapitalismuskritik von rechts den gesamten Film.

Die interessantesten Essays des Buches sind aber diejenigen, die unerwartete Verbindungen ziehen. Etwa Marc Weiners detailreiche Analyse von Ridley Scotts Gladiator. Der Titelheld entpuppt sich bei näherer Betrachtung als wagnerianischer Heros par excellence, und gerade in seiner leicht tumb wirkenden, stummen Insichgekehrtheit als ein Siegfried für unsere Zeit. Auch viele thematische Motive teilt Gladiator mit dem »Ring«: Die Verachtung des Politischen, die Glorifizierung der einfachen Menschen, die Beschwörung einer einigen nationalen Gemeinschaft, die gegen die vermeintlich »degenerierten« demokratischen Verfahren in Stellung gebracht wird, schließlich die Zerstörung eines autoritären Regimes durch das Opfer eines mit quasi-übermenschlichen Kräften ausgestatteten Helden – Weiner sieht Gladiator hier in der direkten Nachfolge der Verwendung »pseudo-wagnerianischer Musik und der Ikonographie des Nazismus« in George Lucas' Star Wars-Saga. Die Wagner-Bezüge seien den Machern auch ebenso klar, wie die zur politischen Ideologie: In den Produktionsnotizen zum Film bemerkte der Regisseur seinerzeit, er habe sich in der Gestaltung des spätrömischen Kaiserhofs an Riefenstahls Triumph des Willens orientiert. Weiner spricht von einer deutlichen und bewussten Faszination Scotts durch den Nationalsozialismus. Was hat das nun wieder mit Wagner zu tun? Fast immer, wo es in Gladiator Bildzitate faschistischer Ästhetik gibt, finden sich musikalische Bezüge auf Wagner. Dieser Befund verleitet zu manch' plumpem anti-wagnerianischen Kurzschluss, ist aber doch in der Sache erstmal triftig. All das dient dem Autor im Weiteren als besonders signifikantes Beispiel für eine generelle Tendenz: »Der Hollywood Blockbuster des letzten Vierteljahrhunderts hat Wagners Musik und Zitate seines Werks in ein Zeichen für seine Vorstellung der amerikanischen Nation verwandelt.«

Nicht minder überraschend ist Roger Hillmanns These, Wagner habe auch für das deutsche Autorenkino des »Neuen Deutschen Films« viele Leitmotive geliefert. Bei genauerem Hinsehen sind es dann zwar eher dessen Außenseiter: Syberberg und Edgar Reitz, dessen Heimat 3 hier ausführlich analysiert wird. Aber auch in vielen Filmen Werner Herzogs stößt Hillmann auf Spuren Wagners. Wagner also allerorten auf der Leinwand. Adorno hatte offenbar recht: Das wahre Kunstwerk der Zukunft ist das Kino.

Jeonwon Joe/ Sander L. Gilman (Hg.): »Wagner & Cinema«; Indiana University Press; Bloomington 2010, 504 Seiten; 27.95 US-$
[Die gezeigten Bilder sind Ausschnitte aus der 2010 nach vierjähriger Arbeit fertiggestellten Restaurierung der Nibelungen und wurden mit freundlicher Genehmigung der Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung zur Verfügung gestellt]

Rüdiger Suchsland

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